גלריה חנינא, שתי אמניות אוסנת יהלי-סרבגילי ואילנה דותן, עולם ומלואו שבסיור קצר העלה במוחי אזכור לנושאים המעסיקים את עולם האמנות והתיאורטיקנים מקדמת דנא – ציור, מהו ציור, תעתוע עין, אין סוף ומעגליות החיים, מהות ופשר ועוד ועוד.
ב"מטמורפוזות" של אובידיוס נאמר: "עז כרצוני בי לשיר גלגולי עצמים שהמירו את צלמיהם וחדשום. אלוהים, הן ידכם חוללה זאת!"[1]
בתערוכה בה מציגות יהלי-סרבגילי ודותן עבודות שיש בהן מן הטעיית העין, עולה התהייה האם בציור ענייננו או שמא בצילום? המיומנות הניכרת העולה מן העבודות מעלה תחושת השתאות בעין הצופה (ובמקרה הזה שלי, כחניכה נאמנה של אמנות הרנסנס והבארוק…).
ההתבוננות בעבודותיהן –האחת, יהלי-סרבגילי ציור בשמן ומדיה נוספות, האחרת, דותן, ברישום, מעלה בזיכרוני את המעשייה על ג'וטו די בונדונה, מאמני הרנסנס האיטלקי הראשונים שבעת היותו תלמיד של צ'ני די פפו צ'ימבואה, צייר חרק על אפו של אחד הדיוקנאות. מעשה הציור היה כה משכנע ומתעתע עד כי צ'ימבואה ניסה לגרש את הזבוב.
בעבודותיה של אוסנת יהלי-סרבגילי מוצגים חדרי המתנה, לובי וחללים אדריכליים של בנייני משרדים נטושים המועלים על הבד בעקבות צילומים של מרחבים משרדיים תל אביביים ברובם המצויים בסביבתה הקרובה של האמנית. הריק שיש בו מן הניכור והאיום מעלה על הדעת חידלון ומוות ובאנלוגיה לEt arcadia ego"- ("וגם כאן אנוכי נוכח"); לאותה ארקדיה בה מגלים רועי צאן במהלך שיטוטיהם מצבה עליה מופיע הכיתוב שעיל "וגם כאן אנוכי נוכח".[2] העיסוק בארקדיה, בהשראה מה-Eclogues (אקלוגיות) של המשורר הרומי וירגיליוס, עולה ביתר שאת ביצירות אמנות רנסנסיות, ברוקיות ורוקוקו המתארות חיי כפר פשוטים ושלווים, חיים של רוגע ושמחה; ו"אודיסיאה" כמטאפורה למסע ארוך, מופיעה בעלילות אפיות מרומי הקדומה, ובימינו אנו. אך בעבודותיה של יהלי-סברגילי אין מדובר כאמור בשיטוט בטבע, האודיסיאה משנה פניה לעלייה לרגל למרחבים עכשוויים, משרדים ואחרים, וארקדיה משנה פניה ל"מאוים".
שגב המתייחס במאמרו לארקדיה, מעלה נקודה מעניינת באשר להתבוננות מעמיקה בעבודות המורה "כי מתחת לפסדות ולפסטישים האדריכליים המצוירים בעבודותיה של יהלי-סרבגילי, עדיין מהבהבים שרידיו של אחד מייצוגי היופי הנשגבים של המאה הקודמת".[3] הגריד המאפיין את עבודותיהם של מודרניסטים כגון פיט מונדריאן ואחרים.
אילנה דותן מציגה בעבודותיה חפצים הלקוחים מתרבות הצריכה: שקיות אשפה, שברי אבנים ומלט שנלקחו מאתרי בנייה, ניירות אלומיניום המשמשים לאפייה, לאחר שסיימו את תפקידם, מגשי אוכל חד-פעמיים ועוד. "קליפות של תרבות" שמילאו וסיימו את הפונקציה שלה הם נועדו ומושלכים כלאחר יד למיחזור, או אל הפח. נמוך וגבוה משמשים להם כאן יחדיו. "שרידים" מתועשים אלה המוצגים במדפי הסופרמרקטים באריזות של חבילות לשימוש מהיר "השתמש וזרוק", מועלים לדרגת חפץ מושלם מתעתע, פתייני.
שגב מציין במאמרו "באנלוגיה אנושית ברורה למדי, החפצים שבוחרת אילנה דותן לתאר שקופים עבורנו כל-כך (מילולית ומטפורית כאחד) בעיצובם ובסתמיותם הבנאלית, עד שנדמה שחדלנו כלל מלהתייחס אליהם כאל בעלי ממשות מוצקה משל עצמם"…" הם למעשה תמונת התשליל של עולם החפצים המקיפים אותנו, רוחות הרפאים הנגטיביות של החפצים ה"אמיתיים" שהם נועדו לעטוף, להכיל או לשאת בתוכם". (ציטוט מהטקסט).
עבודות אלו העשויות במיומנות ניכרת, ומאתגרות כאמור את עין המתבונן, טומנות בחובן אף הן אזכורי חידלון ותהיה באשר לחיים ומוות, הן בשקיות האשפה השחורות והן בעבודות "אבן במיטה" המתארות אבן המונחת על מצעי מיטה.
וכאן ולו לרגע אני גולשת אל ציורי הטבע דומם של שלהי המאה ה-16 והמאה ה-17 בהולנד הפרוטסטנטית ואל תפיסת ה"ממנטו מורי" המהווה חלק מהתפיסה הנוצרית הפרוטסטנטית וחוזרת אחורה אל רומי הקדומה באשר למשמעות חיי האדם וברואי היקום באשר הם. שכן בעבודותיהן של דותן ויהלי-סרבגילי, כמו בעבודות המסטרים ההולנדיים נוכחת תפיסת "תעתוע העין" ה-Trompe l'oeil שרווחה בימים עברו על משמעויותיה המורכבות.
[1] פובליוס אובידיוס נזו, מטמורפוזות בחמישה-עשר ספרים, תרגם מרומית והוסיף, מבוא, הערות ומילון שלמה דיקמן, מוסד ביאליק ירושלים, 2003, כרך ראשון, עמ' 30.
[2] ניקולא פוסין בן המאה ה-17 מתייחס לכך בציורו הידוע 1639-1638, הנמצא בלובר
[3] ציטוט מהטקסט "חומרים קשים", יקיר שגב.
מֵעֵבֶר לַמַּרְאָה 