בתערוכת היחיד שלו  "זהות – מושג – מרחב", מציג משה וולך מספר עבודות במדיה שונות: שתי עבודות וידיאו, הצבה של מספר אובייקטים פיסוליים וצילום אחד. עבודות אמנות כזכור, הן סמן של הזמן, העדפות ונטיות לב של היוצר. בתערוכה שלפנינו ניכרת הפנייה אל אמנות ה"דאדא", סוריאליזם ואמנות מושגית,[1] וביטויה בהתכתבות של האמן בעבודותיו עם אמנים ופילוסופים מודרניים ומרכזיים שפעלו באירופה ובארצות הברית במחצית הראשונה של המאה העשרים, ולאחריה.

וולך, אמן אינטלקטואל בעל חשיבה פילוסופית, יוצר עבודות שיש בהן מן ההקשר עם מושגים כמו סוג חדש של זמן של אנרי ברגסון (Henri Bergson, 1859-1941) שאותו ברגסון הגדיר כ"משך" (la duree), ובמרכזו תהליכים של קליטה ושימור הזיכרון; ומחוות לאמנים פורצי דרך דוגמת מאן ריי (Man Ray, 1890-1976) (בשמו היהודי עמנואל רדניצקי) ומרסל דושאן(Marcel Duchamp, 1887-1968) , שעבדו יחד במהלך שהותם בפריז ובניו-יורק כחלק מתנועות הדאדא והסוריאליזם. בשילוב הרעיונות של שניהם נוצרת הדדיות מעניינת ומאתגרת, שאותה ביקש וולך להנכיח ביצירותיו.

העבודות בתערוכה נעות בין המילה לבין הדימוי, ובין הספירה האישית/הפרטית (דמות האמן, השתקפות של הדמות והמבט, ואובייקטים המייצגים את "רוח הזמן") לבין הספירה הציבורית/מוסדית (המוזיאון ומרחב התצוגה שלו).

"הזוג ההדדי "  "Reciprocal Couple" מחוה לעמנואל רדניצקי ולרוז סלאווי, 2014

הֶצְרֵף:  קרש גיהוץ, 700 מסמרי פלדה, בד קטיפה, לוח עץ, מגהץ ברזל ישן, חלק מצילום של "משמר הלילה" של רמברנדט.

ההֶצְרֵף "הזוג ההדדי" (Reciprocal couple) – הנו מחווה לעבודה "מתנה" ( ( Le Cadeau של מאן ריי משנת 1921, ולעצה שנתן מרסל דושאן ברשימות מתוך "הקופסה הירוקה" משנת 1934.  העבודה מורכבת  מקרש גיהוץ ביתי שבו נקבעו 700 מסמרי פלדה הנעוצים בבד קטיפה שחור שנמתח על גבי לוח עץ, עליו העמיד מגהץ ברזל ישן שמאזכר את העבודה "מתנה"- מגהץ עם שורת מסמרים המודבקים לתחתיתו. בעבודה זו, כמו ב"מתנה", המסמרים הבולטים מקרש הגיהוץ מעקרים את יכולת השימוש בו ובנוסף יוצרים את אותה תחושת איום, אלימות וסכנה במרחב הביתי, שאמור להיות שליו, בטוח מגונן, "האלביתי" עליו מדבר זיגמונד פרויד.[2] הניגוד בין המסמרים החדים, לבין הקטיפה המאזכרת רכות וליטוף, מגביר תחושות אלה, ובדומה את ההומור המורבידי שהיה חלק מארסנל הדימויים והמילים של אמני דאדא בזמנו. 

על תחתית המגהץ מודבק חלק מצילום הציור "משמר הלילה" של רמברנדט משנת 1642. הבחירה בעבודה אייקונית זו מהווה תגובה ישירה לאחת מעצותיו של מרסל דושאן ב"רשימות הקופסא הירוקה" (1934), בה דיבר על סוג חדש של חפץ-מן-המוכן  (ready-made) שאותו הוא מכנה ה"סוג ההדדי"; עבודת אמנות שמסבים אותה לאובייקט "רדי-מייד" המיועד לשימוש יום יומי. דושאן הציע כדוגמא "להשתמש בציור של רמברנדט כקרש גיהוץ".[3] 

דמותי ≠ אני,  2015  צלם: עמי ארליך

העבודה מתייחסת לייצוג הדמות ולמושג ה"אני" באמנות, בפסיכולוגיה ובפילוסופיה. והיא מתכתבת עם שתי יצירות אמנות: "זו לא מקטרת" ("בגידת הדימויים")  –  ""Ceci n'est pas une pipe, של רנה מגריט (Rene Magrite) משנת 1929; "כיסא אחד ושלושה" "One and Three Chairs"  של ג'וזף קוסות (Josef Kosuth) משנת 1965.

שתי העבודות זו של רנה מגריט, "בגידת הדימויים" (זו לא מקטרת) – בעבודה מוצגת מקטרת ומתחתיה הכיתוב: "זו אינה מקטרת" ואכן אין זו מקטרת, אלא הציור שלה. יש בכך פרדוקס שכן אובייקט מצויר והייצוג שלו על הבד, אינם היינו הך והמשתמע הוא ערעור הממשות וההיגיון. האחרת, זו של ג'וזף קוסות, "כיסא אחד ושלושה" 1965, עבודה מושגית; מיצב הכולל כיסא, תצלום של הכיסא והגדרה מילונית של המילה "כיסא".[4] 

בתהליך הצילום מופעלות מספר מניפולציות על הדמות: ייצוג הדמות ע"י השתקפותה במראה שמולה היא ניצבת. השתקפות שתי הדמויות בהיפוך, במראת מצלמת הרפלקס והפיכתן שוב באמצעות הפריזמה המחומשת, כמידע המגיע לעינו של הצלם. התרוממות מראת המצלמה, פתיחת התריס וקליטת המידע הוויזואלי ע"י חיישן המצלמה. המרה והעתקת המידע על גבי כרטיס הזיכרון של המדיה הדיגיטלית. הצגת שתי הדמויות על גבי צג המחשב. שליחת המידע למחשב אחר וכן הלאה…

העבודה מעמתת ייצוגים שונים, מה אנו רואים, הדמות של האמן המציג, הממשות שלה, האם הדימוי המוקרן משמש תחליף וייצוג של "האני" של האמן. ייצוג הדמות, ההשתקפות במראה ומושג ה"אני" מקבלים פירושים ופרשנויות מרובים בתיאוריות פסיכולוגיות במהלך 150 השנים האחרונות (לאקאן, פרויד, יונג ואחרים).  בין הפילוסופים שהתייחסו למושגים הנ"ל נמנים: דקארט, קאנט, הוסארל, מרלו-פונטי ואחרים.

"פורטרט עצמי – המחיקה", 2015-2020   עבודת וידאו – 09:43  צילום וידאו: עומר ארמוני

עבודת וידיאו בשם "דיוקן עצמי – המחיקה", בולטת במרחב התערוכה הן בשל ממדיה על המסך והן בשל ההכרח לעצור ולהתמקד במשך דקות ארוכות בתהליך מחיקת בבואתו של האמן המשתקפת במראה עד שהיא נעלמת לחלוטין ובמקומה נחשף המרחב כשהוא ממוסגר במסגרת מראה שקופה. פעולת המחיקה מתכתבת עם עבודתו הנודעת של רוברט ראושנברג "רישום מחוק של דה-קונינג" (1953). ראושנברג, קיבל רישום מוילם דה-קונינג, הצייר המופשט שקדם לו והחל במחיקה. פעולה זו של ראושנברג ארכה כחודש , והדימוי של דה-קונינג אכן נמחק ונעלם, ועדיין, הדף אינו לבן שכן נותרו בו סימנים ועקבות של הנמחק (שיירי רישום וסימני מחיקה לא מפוענחים).  כאן, בעבודתו של וולך, זו הניצבת בצידה האחורי של המראה ומוחקת את דמותו, אינה אלא בתו של האמן.

"תחת מחיקה" הוא מונח ששאלה האמנות מן הפילוסופיה: הפילוסוף הגרמני מרטין היידגר מיקם את המילה "הוויה" תחת קו פוסל שאיפשר את קריאתה מתחת לסימן המחיקה, וטבע את המהלך כאמצעי אסטרטגי: המלה נמחקה כיוון שבמובנה הרווח היא נמצאה לא מתאימה במדויק למושאה ולשדה המובן העכשווי שלה – אך היא נותרה קריאה בהיותה נחוצה עדיין ובהיעדר תחליף הולם.[5]

"פורטרט עצמי – המחיקה", 2015-2020   עבודת וידאו – 09:43  צילום וידאו: עומר ארמוני

לעבודה זו יש הקשרים לדידי עם "זכוכית גדולה" (Large Glass) (1923-1915) של מרסל דושאן אשר השימוש בה בזכוכית יצר אפשרות הסתכלות חדשה בין הצופה לבין היצירה, מושא ההתבוננות. ציור על גבי זכוכית שהינה שקופה מאפשר לאובייקט (ובמקרה שלנו, האמן, משה וולך) לפרוץ אל החלל ההופך לחלק מתיאור העבודה ומתמשך… מה גם שהזכוכית מופיעה גם בתפקיד של מראה בה משתקפות הדמויות הצופות ביצירה והופכות לחלק בלתי נפרד ממנה. 

"חלל "   משה וולך,  2013 ,  הצבה מחתרתית במוזיאון ישראל   צילום וידאו במצלמת טלפון נייד

וולך נקט בשנת 2013 בפעולה חתרנית באגף האמנות המודרנית במוזיאון ישראל בירושלים, אותה תיעד בעבודת הווידיאו "חלל" המוצגת בתערוכה הנוכחית. על כך כתב: "הכנתי שלט זהה לשלטי המוזיאון : פונטים זהים, אופן כיתוב זהה, מודבק על קאפה זהה עם קוד סידורי שמתאים לשאר העבודות שמוצבות בחלל זה. על השלט מופיע שם העבודה "חלל", שמי בראשי תיבות והכיתוב שהעבודה מתייחסת לתפישת החלל והגדרתו על פי אנרי ברגסון ומתכתבת עם עבודות של יוזף אלברס ולוצ'יו פוטנה המוצבות באותו החלל. ביום שישי בבוקר, בסוף חודש יוני הגעתי למוזיאון. כאשר השומרים יצאו מהאולם ונותרתי לבדי הצמדתי את השלט בפינת האולם בגובה עיניו של אדם הצופה מהפינה על כל החלל. ההצבה תועדה. בשבועות הבאים פקדתי את המוזיאון ותיעדתי את נוכחותה של העבודה. שלושה שבועות מיום ההצבה הגעתי והשלט כבר לא היה…"

"באותה עת הוצבו באולם האמנות המודרנית הבינלאומית במוזיאון ישראל עבודות פיסול של ריצ'ארד לונג, מונה חתום ואווה הסה. על קירות האולם  נתלו יריעות הלבד שלרוברט מוריס, עבודת הניאון הצהובה של דן פלאבין, הציורים של אגנס מרטין, רוברט מנגולד, לוציו פונטנה ויוזף אלברס. עבודתו של יוזף אלברס יוצרת אשליה של חלל הנגזרת מהפרספקטיבה וממשחק גוונים וצורות: ריבוע שחור במרכז וסדרת ריבועים אפורים ההולכים ומבהירים כלפי חוץ. מתקבלת אשליה של חלל פנימי שחור השואב את המתבונן לתוכו.

עבודתו של לוצ'יו פונטנה "המשגת החלל" ניצבת על הקיר הסמוך. פונטנה יוצר חלל אמיתי ע"י ביצוע שלושה חתכים אנכיים בקנבס הצהוב שדרכם מבצבץ חלל אפל אשר מאחוריו נמתח קנבס נוסף שחור. שתי עבודות אלו שיוצרות אשליה של חלל אצל אלברס וחלל אמיתי אצל פונטנה הציתו במחשבתי רעיון לעבודת המשך. עבודה זו מתקדמת עוד שלב בהתייחסות לחלל והרציונל שמאחוריה  מתייחס לחלל האולם כולו, תכולתו וכל המתרחש בו כעבודת אמנות בפני עצמה".

וולך מתאר חזרה בזמן, לשנת 1965, שנת פתיחת מוזיאון ישראל. השלט הוא מספר מייצג זוג עיניים בפינת האולם המתבוננות על המתרחש באולם: על החלל שבין קירות, ריצפת ותקרת האולם, תכולתו וכל המתרחש בו. התכנסות של האוצרים ועובדים נוספים, השומרים, האינטראקציה ביניהם לבין העבודות והחלל, ובאשר להחלטה מה יוצג לרגל הפתיחה. עם הצבת יצירות האמנות, המבקרים המגיעים לאירוע הפתיחה, מסתובבים במרחב התצוגה ומתבוננים ביצירות. תהליך זה אומר וולך חוזר ונשנה כל העת. זו הסיבה שעבודה זו שיש לה התמשכות בציר הזמן, אינה מתוארכת. חלל האולם הוא מציין, הוא לא רק מה שרואים, אלא הסך של כל מה שהוא נושא עמו לאורכו של הזמן, "הזיכרונות" שהוא מכיל ושומר. זאת בהתאם לתפיסתו של הפילוסוף הצרפתי אנרי ברגסון הכורך בכתביו את המימד הרביעי "הזמן" עם שלושת המימדים האחרים.[6] 

ברגסון השתמש במושג "אינטואיציה של משך". המשך הוא ההוויה שלנו אשר משתנה תדיר, אינה חוזרת על עצמה, ואין ביכולתנו לחלקה לרגעים דיסקרטיים – התודעה חווה את העולם כזרימה מתמדת ולא רצף של אירועים בדידים ונפרדים. אין באפשרותנו להפריד בין ההווה, העתיד והעבר שנדחסו, מכיוון שההווה נוכח תמיד, חיי היקום הם תהליך יצירתו שבו בכל רגע נוצר משהו חדש, בלתי צפוי מראש.[7]  

 

בעבודות  ("ללא כותרת, 1991;  וכן "סחיטה", 1992-93), עולה הבחירה באובייקטים מן המוכן "רדי מייד", חפצים שימושיים במרחב הביתי/אישי להם נוסף המסר  וביטול הפער בין האמנות לחיי היום יום.

"ללא כותרת"  1991  אסמבלז'

חומרים: עץ לבוד, שפופרת טלפון של חברת בזק, כבל תקשורת.

העבודה מתייחסת לסגידה שלנו לאמצעי הטכנולוגיה.

"העבודה נעשתה בתקופת מלחמת המפרץ הראשונה ואמצעים אלו  קישרו בינינו לבין העולם החיצוני בעת שיבתנו סגורים ומבודדים בחדרים האטומים. שפופרת הטלפון הייתה ה"שליח" נושא הבשורה הטובה או הרעה, וברגעי החרדה שנלוו לטילים נאחזנו בה כטובע הנאחז בקש. תחושת התלות שלנו באמצעים אלה העלו אותם לדרגת קדושים".

הטלפון דאז, נותר כמוצג ארכיוני-מוזיאלי. כיום אנו מוצפים באין סוף אמצעים דיגיטליים להפצת מידע חזותי והבנתו, ואפשרויות שונות וחדשות לצרוך מידע זה. התלות הכמעט מוחלטת שלנו בתקשורת האלקטרונית, ריבוי המידע, הנגישות אליו. היכולת לבחור את המידע הרלוונטי, לנתח ולעבד אותו במשולב עם נתונים נוספים. מרחב המדיה הופך למעין מקבילה של מערכת החישה שלנו – של היוצרים אמנות ושל צרכני האמנות.

וכפי שכותבים מקלוהן ופיורה Mcluhan and Fiore)): המעגל האלקטרוני הביא לקץ שלטון המרחב והזמן… נוצר דיאלוג גלובלי שהמסר שלו הוא שינוי תמידי, וסיום בידוד פיזי, חברתי, כלכלי ופוליטי… המידע זורם אלינו ללא הפסקה…[8]

משה וולך: מהנדס כימיה, עוסק בפיתוח מוצרים וניהול מפעל. בשיחה עמו מספר שהתחיל מהלך אמנותי בשנת 1989. למד פיסול אצל פרדי פביאן ממייסדי המכללה לציור ולפיסול, רמת גן, ומנהלה הראשון..

יש לציין שלמרות אילוצי החלל הקטן, תערוכתו של משה וולך חושפת מהלכים פרובוקטיביים, גישה ביקורתית ועניין עמוק בסוגיות פילוסופיות, אמנותיות וחברתיות, אותם ניתן לאתר בכל היצירות שנבחרו לתערוכתו זו הנושאת את השם "זהות – מושג – מרחב".

תודה לנירה טסלר ולמשה וולך על החומרים והשיחה

---

[1] דאדא – 1923-1916 – תנועה של אנשי רוח ואמנים שקמה בתגובה למלחמת העולם הראשונה וכמרי נגדה. דרך שירה חסרת משמעות, שימוש ב"רדי מייד" וקולאז'ים, ודגש על ההיבט השרירותי המקרי והאקראי, דחו אמני הקבוצה את התפיסה האסתטית באמנות, והציבו במקומה את האנטי-אמנות ואי-האמנות שבמהותם הינם נטולי משמעות וחתרנים. בין האמנים מרסל דושן, מאן ריי, ראול האוסמן, מקס ארנסט, קורט שוויטרס, ג'ורג' גרוס, אוטו דיקס.

סוריאליזם – 1924 ואילך – "מעבר לריאליזם" – מונח שמגדיר את התנועה האמנותית שהוקמה ב-1924 ע"י המשורר אנדרה ברטון כתנועה ספרותית, אמנותית, אשר מיזגה בתוכה את שרידי תנועת הדאדא. תנועה זו השתמשה באותן מתודות סגנוניות – אוטומטיזם, מקריות, התרסה כנגד ההיגיון, כדי לשבור מוסכמות. אמני התנועה הושפעו מזיגמונד פרויד ומתורת החלום שלו, ושאפו לשחרר את עצמם מהמודע, דרך דימוי חלום והזיה. בין האמנים מקס ארנסט, רנה מגריט, סלוודור דאלי, חואן מירו, פול דלוו.

אמנות מושגית – אמצע שנות ה-60, שנות ה-70 – באמנות מושגית הרעיון ולא האובייקט הוא העיקר. אמנים מושגיים משתמשים בהיבטים של סמיוטיקה, תרבות פופולארית, כדי ליצור יצירות שנות מאלה המסורתיות. מה שראה הצופה בגלריה היו רק דוקומנטים של מחשבת האמן, מלים ומשפטים. מקור התנועה במרסל דושאן וברדי מייד שלו, שהדגישו את המחשבה של האמן כעליונה. ההתמקדות במחשבה גורמת לכך שכל פעילות או מחשבה היא יצירת אמנות פוטנציאלית – מה שעורר פולמוס ניכר בקרב אמנים, מבקרים וצופים. בין האמנים ג'וזף קוסות, אד רושה.

[2] זיגמונד פרויד מתחקה ב"האלביתי" אחר תחושה שהמילה הגרמנית unheimlich  כתואר השם וכשם עצם: (das Unheimliche מיטיבה לבטא. תחושה זו של הזרות השורה בתוך האינטימי עצמו, הצמרמורת  ואי–הנוחות במפגש עם הביתי שהוא בה בעת מסתורי וכמוס, מאיים ומפתה. זיגמונד פרויד, האלביתי, הקדמה: יצחק בנימיני, תל אביב: רסלינג

[3] יש לציין ש"משמר הלילה" יצירה אייקונית של רמברנדט נחשפה בשנים עברו לתגובות של ונדליזם מטעמם של מבקרים במוזיאון (תחילה, עת מורה מובטל חתך מספר חתכים בעבודה, שעברה שחזור לאחר מכן, ופעם נוספת כשמבקר נוסף התיז על פני השטח שלה חומצה). 

[4] המיצב משתנה בכל פעם. קוסות ציין בהוראות שלו: המיצב ניתן לשחזור בכל פעם עם כיסא שונה המלווה בתצלום שלו. מרכיבים קבועים במיצב הם ההגדרה המילונית וכן הסידור של האלמנטים בהתאם לתרשים מפורט.

[5] תחת מחיקה, אוצרת: אירית הדר, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2014, עמ' 32-31

[6] משך-la durée

[7] Suzanne Guerlac, Thinking in time: an introduction to Heri Bergson, Cornell University Press, 2006, p.6.

[8] Marshall McLuhan and Quentin Fiore, The Medium is the Message, New York Bantam Books, 1967,p. 16.