התערוכה "רפאל, במלאת חמש מאות שנה למותו" נפתחה מחדש ב-2 ביוני. במרץ שנה זו, רגע לפני סגירה, נפתחה תערוכה מקיפה ומאתגרת זו שהוקדשה לרפאל, נער הפלא של הרנסנס בשיאו. רפאל הלך לעולמו ברומא ב-1520, עלם צעיר בן 37, והתערוכה “Raffaello, 1520 – 1483” חוגגת את "הגאוניות" שלו במלאת 500 שנה למותו. (על מותו דיווח בן האצולה מארק אנטוניו מיקיל ששהה ברומא בלילה שבין ה-6 ל-7,  1520, בו מת רפאל. כ-120 מעבודותיו מוצגות ב- Le Scuderie del Quirinale (האורוות של הקווירינלה), בשיתוף פעולה עם האופיצ'י, פירנצה, גלריה בורגזה ומוזיאוני הוותיקן ברומא, ומוזיאונים נוספים ברחבי העולם.

מרבית ימיו הבוגרים  של רפאל עברו עליו ברומא, כך שיאה העובדה שהתערוכה הגדולה ביותר של עבודותיו מוצגת בעיר זו. "Raffaello" מציגה איך העיר רומא השפיעה על רפאל, ואיך הוא עצמו עזר לשנות את רומא.

מספר מילים אישיות! רפאל היה יליד אורבינו, נסיכות רנסנסית חשובה וקטנה במאות 16-15 בה שלט פדריגו דה מונטפלטרו. נסיכות זו היתה חלק מעבודת המחקר שלי, "פטרוני אמנות בארבע נסיכויות באיטליה במאה 15, אורבינו, מנטובה, פררה ורימיני"  ואילו בלדסרה דה קסטיליונה הידוע בעבודתו "החצרן", מעין מורה נבוכים להתנהגות נאותה ואצילית, המופיע אף הוא בתערוכה, היה אף הוא חלק מעבודה מקיפה ועמלנית זו שלי תחת הדרכתו הקפדנית של פרופ' אברהם רונן ז"ל.

לזמן בתערוכת "רפאל" תפקיד חשוב ומעניין. הצופים נעים במסלול המתחיל במותו של רפאל ומתקדמים אחורה בזמן, עד לתחילת הקריירה האמנותית שלו. התערוכה נפתחת בבניה מחדש של קיברו של רפאל וה- Altar of Our Lady of the Rockמהפנתאון. הרקונסטרוקציה הינה כה מרשימה שהצופה מאמין שמדובר בדבר האמתי! התערוכה מציגה את ההערצה העצומה שחש רפאל לפנים של הפנתאון, כפי שמראים כתביו, המצוטטים על הקירות. בבירור, רפאל נשאר במקום המנוחה האידאלי עבורו.

בחדרים 4-2 נבחן הקשר של רפאל עם רומי הקדומה, קשר העוזר להבנת האמן אשר בני זמנו האמינו שירש את הגאוניות של גדולי אמני העת העתיקה. הסקיצות שרשם של  העתיקות הרומיות, מוצגות בצד אובייקטים שהתווה, והינן בין המוצגים המקסימים ביותר בחלק זה. מכל מקום המקסם הגדול הוא מהציורים בצבעי שמן "פורטרט בלדסרה קסטיליונה" (1515-1514) ו"פורטרט האפיפיור ליאו ה-10" (1519-1518). מבקרים בסקודריה דל קווירנלה הינם ברי מזל לצפות בפורטרט זה, שכן הוועדה המדעית של האופיצ'י הביעה מחאה לאור ההשאלה.

בחדר 5 המבקרים מתוודעים לחמישה ציורים בצבעי שמן. אלו ההזמנות הגדולות שקיבל רפאל מליאו ה-10, בין השנים 1521-1513, כשזכה לפרסום באיטליה, וברחבי אירופה. "הקדוש יוחנן הבפטיסט" (המטביל) (1518), שהיווה בבירור השראה ל"יוחנן הבפטיסט" של קרווג'יו, או "צעיר עם ראם" (1602) אף הוא של קרווג'יו. "הביקור" (1517) המתאר את ביקורה של הבתולה מריה אצל אליזבט הקדושה, ויש בה מן ה- sprezzatura[1]  שהינה שליטה נונשלנטית בחן. עבודה נוספת "האקסטזה של סנטה ססיליה" (1518) מוצגת לצד ראש של איזיס מהמאה השנייה, ושתי נשים אלו – הקדושה המייצגת את המוזיקה ואלת הקסם והמג'יקה, חובשות את אותו מעטה ראש. חדר 5 משמש משכן לסקיצות הכנה, כמו אלה עבור "המדונה של הורד" (1520-1518) ו"המדונה של האהבה השמימית" (1516).

בחדר 6 מוצגים שני שטיחי קיר שליאו ה-10 הזמין עבור הקפלה הסיסטינית, אשר התבססו על רישומים משל רפאל. זו הזדמנות נדירה לראות יצירות מופת אלה מחוץ למוזיאונים של הוותיקן, שם הן נצפות בין יצירות אמנות נוספות. הציור המיניאטורי של רפאל "חזון יחזקאל" (1518) מוצג לצדו של אותו שטיח קיר (1520), כך שניתן להשוות ביניהם. טווח הצבעים המוצג על כנפי המלאכים והחיות בשטיח הקיר הינו עילאי.

מבקרים רבים יראו לבטח בחדר 7 את גולת הכותרת. כאן מוצג רפאל הרומנטיקן, עם הפורטרטים של La Velata (1512 – 1513)  "האישה עטוית הצעיף" ו-La Fornarina (1519 – (1520)  "בתו של האופה" המוצגים בחזית ובמרכז. האגדה מספרת ששני הפורטרטים הינם של מרגריטה לוטי, פילגשו של רפאל, הידועה כ"בתו של האופה". אהבתו הנלהבת של רפאל לפילגשו מרגריטה היתה ידועה היטב כך שוזארי, שכתב את "חיי האמנים" Vitae, הציע שרפאל מת בשל "מעשי אהבים מרובים יתר על המידה…"

אוהבי ארכיטקטורה ייהנו בחדר 8, בו מוצגות התכניות של רפאל לבזיליקה סנט פטרוס לצידם של רישומים שביצע של מבנים קלסיים ופרטי הפסדות שלהם. כן מוצגות סקיצות של קפלה קיגי Chigi Chapel ווילה פרנסינה ברומא, בחדר מס' 9 לצד יציקות ברונזה מרשימות של צ'זרה רוזטי (Cesare Rossetti) : "סט. תומס הפקפקן" (1511-1510) ו"ההורדה של ישו אל הקבר"  (1511-1510), המבוססות על הסקיצות של רפאל.

חדרים 11-10 מוקדשים להזמנות שרפאל  קיבלת מהאפיפיור יוליוס ה-2, מ-1508 – כשעבר מפירנצה לרומא – עד 1513. העבודות הגדולות ביותר שרפאל יצר במהלך תקופה זו אינן מוצגות, שכן הן נמצאות ב"חדרים של רפאל" על קירות המוזיאונים של הוותיקן. מכל מקום סקיצות הכנה ליצירות כמו "אסכולת אתונה" (15011-1509) מוצגות לצדם של הצילומים של התוצר המוגמר. הפורטרט של האפיפיור יוליוס ה-2 (1512-1511) מוצג כאן, בהדרת הכבוד והרצינות שבו.

ציורים משנותיו המוקדמות של רפאל בפירנצה, מ-1504 ועד 1508, מוצגים בחדר האחרון. התערוכה מדהימה את הצופה בכך שהיא מסתיימת בנעוריו של האמן. מכל מקום ניתן למצוא שתיים מהעבודות הידועות ביותר של רפאל כאן, כך שהפינלה הגדול, הינו מקסם מריר-מתוק. ולסיום פוגשים את "הפורטרט העצמי" הידוע של רפאל (1506), ונראה כאילו האמן הצעיר והנאה מסתכל אחורה מעבר לכתפו, צופה את הגעת הצופים. "אישה צעירה עם חד קרן" (1506-1505), "קורצת" ל"מונה ליזה" (1503) של ליאונרדו דה וינצ'י (1503-1516?) , מוצגת כאן מורה לנו שבגיל 22 בלבד, רפאל כבר היה אחד מגדולי המסטרים של הרנסנס.

Re-opening: from 2 June till 30 August

Scuderie del Quirinale

Via XXIV Maggio, 16 (Monti)

Opening hours: Mon-Thu, 8am-11pm; weekends 8am-1am

Entry fee: €13 – 15

scuderiequirinale.it

go on a virtual tour of the exhibition:

scuderiequirinale.it/media/una-passeggiata-in-mostra

Beverley, A. (2020, March).  Re: On the 500th anniversary of his death, Scuderie del Quirinale pays tribute to Raffaello. Retrieved  from https://www.romeing.it/raphael-exhibition-rome/

 

[1] Sprezzatura ([sprettsaˈtuːra]) is an Italian word that first appears in Baldassare Castiglione's 1528 The Book of the Courtier, where it is defined by the author as "a certain nonchalance, so as to conceal all art and make whatever one does or says appear to be without effort and almost without any thought about it".^[1] It is the ability of the courtier to display "an easy facility in accomplishing difficult actions which hides the conscious effort that went into them".^[2] Sprezzatura has also been described "as a form of defensive irony: the ability to disguise what one really desires, feels, thinks, and means or intends behind a mask of apparent reticence and nonchalance".^[3  The word has entered the English language; the Oxford English Dictionary defines it as "studied carelessness",^[4] especially as a characteristic quality or style of art or literature. https://en.wikipedia.org/wiki/Sprezzatura^]

אַרְטוּרָה, בית חדש לאמנות, עיצוב וקהילה, בעמק חפר, אזור כפרי טובל בירוק ואפוף איכות ואווירה פסטורלית, ממוקם בלב לבו של קמפוס רופין.

בתערוכה "אנשהו" Someplace,  מציגות/ים: רן ברלב, רן הדרי, עמית קבסה, גדי קוזיץ, ורד נחמני, ענת שטיינדלר ואמיר שפט, אמניות ואמנים ילדי העמק, המוכרים בסצנה המקומית והארצית.

עמית קבסה, עץ, שמן על בד, 170 על 170 סמ, 2020

במפגש/שיחה עם עפרה ברק, (עפרה אלי ברק הגו ויזמו חזון נפלא זה), קרן קרפ, מנהלת שיווק ותוכן, ואמיר שפט, אמן ואוצר התערוכה, סיפרה קרן על הרציו- חיבור בין-דורי בין אמנות וקהילה.

הקמת גלריה לאמנות – על מנת שאנשים (בני המקום ומחוצה לו), יתוודעו ויראו אמנות טובה

אמיר שפט אוצר התערוכה הראשונה "אנשהו", סיפר: " 'אנשהו', כותרת מופשטת – הרצון היה להתחיל מגרעין ולהתקדם, זאת בהקשר ליקום הסובב אותנו, לסוד, לגורל ולאי-ודאות. שפט מספר על הרצון לתת לאמני עמק חפר מקום מכבד, רציני, לאפשר הכלה של עבודות מוזיאליות בצד הפשטות של הסטודיו.

האמניות/ים לקחו על עצמם מחויבות, והחלטה מה יוצג".

החלל המרהיב, בקומת הכניסה, מנהל דיאלוג בין פנים לחוץ, בין מבני המכללה, והירוק, ומאפשר הצגה טובה של היצירות במרחב. הדגש בתערוכה זו הוא על ציור, ציור פיגורטיבי, הנע קמעה בין ריאליה בעיקרה לבין הפשטה, מעלה שאלות באשר לטיבה של אמנות, והשימוש באמצעים דיגיטליים, פוטו שופ, אך גם אמנות דקורטיבית, ואף כפי שהזכיר שפט האוצר, עיסוק ביופי ובקיטש. מוטיבים חשובים בתערוכה: השביל והדרך!

קרן קרפ סיפרה על ההיסטוריה של המבנה; זהו מבנה קיים, שעבר שיפוץ והתאמה. בהמלך השיפוץ חשפו את הרעפים המקוריים (גילם כמאה שנה, נעשו במרסיי, צרפת) שהוסתרו ע"י תקרת רביץ, וחזקו אותם. המבנה במהותו הפיזית, נשאר כמו שהיא. הרעיון הוא ניצול הגג מלמעלה עם עבודות Site specific .

עפרה ברק וקרן קרפ סיפור על הרעיון – מימוש אימפקט חברתי; מטרות ויעדים ששמו לעצמם. חינוך, ופתיחות לקהילה, נגישות אמנות לקהילה. לאפשר למקום "להחזיק את עצמו", כדי שיוכלו לממש מטרות ששמו לעצמם. מדובר על פעילות שמתחברת לקהילה, החוצה דורות, אך גם מוסדות כמו בי"ס הניסויי "שורשים" המחבר לצד החקלאי, וגם "בית אקשטיין", יחד עם "ירוק", האח של ארטורה שמייצר קהילה יזמית, וגם כמובן עם מכללת רופין.

במקום מוצגות שתי תערוכות נוספות זו של:

Tino Vacca- צלם אופנה איטלקי. צילומים מרהיבים בשחור לבן.

גוני ריסקין, "כשהלכתי באתי"

הצלמת גוני ריסקין, הגיעה בשיאו של סגר משבר הקורונה, לשהות אמן בת כשלושה שבועות בארטורה. ריסקין שוטטה עם מצלמתה במסעות רגליים אינסופיים באזור, חף מאנשים העשויים לתווך את המציאות שנגלתה לפניה.

על שיטוטים במרחב הציבורי כתבו תיאורטיקנים רבים: ולטר בנימין וז'ורז' פרק ועוד רבים וטובים. ברצוני להזכיר את שכתב בעז נוימן: מיהו המשוטט? בראש וראשונה הוא אנטיתזה לתייר, שלו מותיר המשוטט את הזיכרונות והשרידים ההיסטוריים הגדולים. המשוטט, יתהלך ללא מדריך, ללא יעד, ללא כוונה, עתותיו בידיו ­ הוא אינו אמור להספיק, אינו נמשך לאתרים תיירותיים ידועים ומוכרים ואינו מתעניין במעין אלה. נהפוך הוא: בסופו של דבר ימצא המשוטט את עצמו בפינות צדדיות, זניחות, שכוחות. בניגוד לתייר המתייר בכל מקום, זירת הקיום של המשוטט היא העיר הגדולה.[1] (כאן כמובן זירת השיטוט של ריסקין היא מרחבים כפריים).

בטקס האוצרותי נכתב: בחלק מהצילומים בוחנת ריסקין שרידים המרמזים על קיום אנושי: קלנועיות זנוחות, כסאות שמוקמו כפינת ישיבה זמנית אך נותרו קפואים בזמניותם, שיחים שנגזמו למשעי על ידי יד נעלמה. במבט ראשון, ניכרת נקודת מבטה המוקסמת של הצלמת אל מול הנוף הפסטורלי. בתי כפר מונש והסביבה זוכים להתייחסות ארכיטקטונית נקייה ובמקביל הצמחייה מועצמת, משתלטת, מכסה  ומסתירה".

בחנות –עבודות מעשה ידם של אמניות ואמני העמק.

ובאשר ל "ארטורה", שם המקום המעורר סקרנות, משחק מלים על שמו של ארתור רופין, ובקריצה ל- Art והמיחבר- ארטורה. [2]

במקום מתוכננת פעילות אוצרותית מתחלפת, ובנוסף יש סטודיו שאמניות/ים שוכרים, וסדנאות שבהן לומדים ומלמדים ציור, פיסול, רישום, כתיבה וספרות. רעיון שנולד מצורך במקום לרעיונות יצירתיים.

את הרעיון באשר ל"אנשהו", החלו להגות לפני שנה וחצי, והגיעו לאנשהו כדברי אמיר שפט.

עפרה ברק – "כמו סטרטאפ שמתפתח ודינמי ומתאים עצמו לשטח ולרצונות. למשפחת ברק זו הדדיות שמחזירה את עצמה"

סדנאות – מפגשי טעימה. במקום המשלב בין פנים לחוץ, ומאפשר עבודה במרחבים השונים המקיפים.

 מפגשים קהילתיים משפחתיים – מבוגרים, ילדים, נוער.

וכנאמר בטקסט: "ארטורה" מבקש ליצור מקום לשיח אמנותי מאתגר לצד יזמות ייחודיות בתוך הקהילה, במטרה להוות חממה פעילה לחשיפה ויצירה של אמנות.

"ארטורה" הוא יוזמה חדשה שמטרתה לענות על הצורך של קהילת האזור במקום מפגש של אמנות, חוויה ויצירה משותפת למגוון קהלים, החל מאמנים ותיקים, בעלי מקצוע, שוחרי תרבות, וכלה באמנים מתחילים, בני נוער ותלמידי בית ספר.

ב"ארטורה" יתקיימו סדנאות ופרויקטים מיוחדים, יוצגו תערוכות מתחלפות, כיתות אמן, הרצאות, מפגשים עם יוצרים, הקרנות סרטים ועוד. הבית יעניק קורת גג למגוון תחומים: אמנות פלסטית, אמנות דיגיטלית, עיצוב גרפי, עיצוב תעשייתי, תכשיטים ואופנה, צילום ועוד. בנוסף יציע הבית חדרי סטודיו פרטיים להשכרה, מרחבי עבודה משותפים לאמנים ומעצבים – OPEN SPACE ותכנית "רזידנסי" (שהות אמן)".

 

[1] בועז נוימן, להיות-בעולם, עולמות גרמניים במפנה המאה העשרים, תל אביב, עם עובד, 2014, תל אביב: 174

[2] ארתור רוּפִּין היה מנהיג ציוני, כלכלן וסוציולוג, מנהל המשרד הארצישראלי ביפו, ממעצבי ההתיישבות הציונית בארץ ישראל. עמד בראש מחלקת ההתיישבות של ההנהלה הציונית ביישוב והיה יושב ראש הסוכנות היהודית. ויקיפדיה  https://he.wikipedia.org/wiki/%D7%90%D7%A8%D7%AA%D7%95%D7%A8_%D7%A8%D7%95%D7%A4%D7%99%D7%9F

הצעתו של איקה שמידט מנהל גלריה אופיצ'י בפירנצה, להעביר את יצירות האמנות שנעשו למטרות פולחן מהמוזיאונים אל הכנסיות אליהן השתייכו, מעניינת ומעוררת פולמוס. ראשית נשאל מהי יצירת אמנות דתית? האם נעשתה כיצירת אמנות גרידא או כעבודה שמטרתה פולחן להמוני העם הפוקדים את הכנסיות? במקרה שלפנינו "מדונה רוצ'לאי" מידי דוצ'ו, מדובר בעבודה שהוזמנה על ידי אחת האחוות (fraternity) בפירנצה לשם הצגתה לקהל המאמינים בכנסיית סנטה מריה נובלה..

להזכירכם ולטר בנימין בו אנו מרבים לעסוק בעשורים האחרונים ציין ב"אמנות בעידן השעתוק הטכני" את היעלמות ההילה שאפפה אובייקט פולחני, ציור דתי באשר הוא שנעשה בימים עברו לשם פולחן.[1] העברתן של עבודות מעין אלו מהחללים המקודשים שאליהם השתייכו, הן על קירות הכנסיות או כתמונות מזבח שלפניהן נושא איש הכמורה את הדרשה שלו לקהל המאמינים, יש בו מן המעבר מ"קדושה לחולין", שכן הצגתן במוזיאונים, אותם "מקדשים חילוניים מודרניים", חשופות לעין המתבונן לעתים מאמין, לעתים לאו או אף אתאיסט, מנתק אותן מהקונטקסט הראשוני שלהן, והופך אותן למושא הערצה מסוג אחר לחלוטין.

קצרה היריעה מלדון במהות המוזיאונים, ההיסטוריה שלהם ותפקידם כמוסדות תרבות חיוניים, ובמהות אוספי אמנות, פטרוני אמנות ואספנים (באלה ועל אלה כתבתי ועסקתי באין ספור קורסים והרצאות).

שאלות אתיות נוספות עולות כאן – מדינות רבות בעולמנו הקטן מחזיקות ביצירות אמנות, באובייקטים, במונומנטים שהועברו כמו שהם – בין אם מדובר ביצירות אמנות, כאלה שהוחרמו ונוכסו על ידי אימפריות עבר כבריטניה, גרמניה ואחרות באקטים קולוניאליסטים מיוון, עיראק, מצרים, יבשות אפריקה ואסיה ובין אם יצירות שהוחרמו על ידי הנאצים. מה באשר לכך? ולפני שתשאלו, אזי יש מדינות שהתבקשו, ומחזירות כמו במקרה של נשיא צרפת שהחתחייב להחזיר חפצי פולחן למדינות באפריקה, או השבת יצירות מוחרמות מיהודים ע"י הנאצים, ע"י גופים פרטיים, ממשלתיים ואחרים…אף שזה נושא נרחב הדורש דיון בנפרד.

אז לפני שנעבור לאיקה שמידט – שאלה מהותית – מה מקומם של מוזיאונים כיום, לאחר משבר הקורוניה, האם בעקבות הצעתו, ישתנה דבר מה במבנה של המוזיאונים, באוספים שלהם, בהיותם היכלות חילוניים מקודשים? ובכלל… תהיות…

"מדונה רוצ'לאי" צוירה ע"י הצייר דוצ'ו די בואונינסניה (Duccio di Buoninsegna), יליד סיינה, איטליה, הנושא ביצירתו השפעות של הסגנון הגותי ומסורת ארוכת יומין של ציורי מזבחות (altarpiece) וציורי קיר, בצד הקשרים לאמנות הביזנטית.

היצירה מכונה "מדונה רוצ'לאי", שכן הוצגה מאות בשנים בקפלה שהוקצתה למשפחת רוצ'לאי בסנטה מריה נובלה בפירנצה (הועברה לקפלה ב-1591 בקירוב). היא מזוהה כנראה, כותב חוקר אמנות הרנסנס פרידריך הארת[2] עם המדונה שהוזמנה על ידי(Compagnia dei Laudesi, Laudesi confraternity) של פירנצה ב-1285 בקירוב, ויוחסה בעבר בשוגג על ידי ההיסטוריון ג'ורג'יו וזארי לצ'ימבואה. הדגש הוא על מריה כ"מלכת השמיים", יושבת על כס מחזיקה בידיה את העולל ישו. היא לבושה בשניים מהצבעים המאפיינים אותה – כחול (שהשתנה והשחיר) בגלימה, מייצג את היותה מלכת השמיים, ואדום – הצבע המייצג את החומריות והארציות, והיותה מלכת האדמה. הכס נתמך/נישא ע"י מלאכים – שלושה מכל צד. ישו כמודע לתפקידו בעתיד, מוצג כמברך.

כנסיית סנטה מריה נובלה בה היתה העבודה של דוצ'ו במקור, והמנזר הצמוד לה, נוסדו על ידי האחים הדומיניקנים. החזית שלה הושלמה על ידי האדריכל ליאון בטיסטה אלברטי בין השנים 1470-1455 בהזמנתו של ג'יובני די פאולו רוצ'לאי. (יש לזכור שבעיר פירנצה נותני הטון היו בני משפחות בנקאים וסוחרים שעם השנים עלו למעמד אצולה: רוצ'לאי היו ביניהם כשם שהמדיצ'י, פצ'י, סטרוצ'י ואחרים)

ובאשר להודעה: איקה שמידט, מנהל גלריית אופיצ'י בפירנצה, מסר בהודעה לעיתונות ב-2 במאי שלדעתו יש להחזיר יצירות אמנות דתיות הנמצאות במוזיאונים לכנסיות מהן הן נלקחו. הוא הציע שאחת מהעבודות הידועות ביותר בגלריה, מדונה רוצ'לאי  (Madonna Rucellai)  מידי דוצ'ו שצוירה ב-1275 בקירוב (יש אומרים 1285-86) צריכה לחזור אל ביתה המקורי, הכנסייה סנטה מריה נובלה בפירנצה, ממנה היא הועברה ב-1948. (ברצוני לציין שלאחר מלחמת העולם השנייה, הועברו יצירות רבות למוזיאונים, מתוך  רצון לשמור עליהן).

רעיון זה הינו חלק מהתגובה של האופיצ'י למשבר הקורונה, ולחשיבה אודות הגיוון והחלוקה של יצירות האמנות שבו על מנת ליצור מוזיאון [diffuso] "רחב" יותר מעבר לתפיסות וגבולות המיידים של הגלריה.

שמידט הודה שיש תועלות בהצגת אמנות במוזיאון. למשל, כעת, מדונה רוצ'לאי תלויה לצדן של תמונות מזבח אחרות מידי שני "סופר סטארים" של הציור המדייוואלי האיטלקי המוקדם, צ'ימבואה וג'יוטו, כך שניתן להשוות אותן אחת לשנייה, אך הוא אמר, היעדרה של "מדונה רוצ'לאי" מכנסיית סנטה מריה נובלה גורע חלק משמעותי מההיסטוריה שלה וממובנה.

"אמנות של אמונה ודבקות לא נולדה כיצירת אמנות אלא לשם מטרה דתית, על פי רוב במערך דתי", הוא אמר ל-Art Newspaper. הוא הוסיף שהחזרתה למבנה שלמענו היא נוצרה, יאפשר להציג אותה בחלל היסטורי ואמנותי נכון והצופה יוכל להכיל ולהבין את המקורות הרוחניים שלה. "הקונטקסט היה חשוב", הוא אמר, למדינה האיטלקית לא היתה תפיסה אודות מארג האמנות והארכיטקטורה (vincolo pertinenziale), או פרקטיקה אודות ארכיאולוגיה קונטקסטואלית במקום ה'שבץ נא' מעין אינדיאנה ג'ונס ליצירות אמנות בלבד".

שמידט הינו הנשיא של ה-(Fondo edifice di culto -FEC), קרן מבני הדת. זהו ענף של מיניסטריון הפנים אליו משתייכים כתשע מאות כנסיות קתוליות ומבני דת. הוא גילה שיש קרוב לאלף יצירות אמנות דתיות במחסנים של ה- Soprintendenze (the state bodies with responsibility for art, architecture and archaeology) של איטליה, שהובאו למוזיאונים לשם שמירתם בעיקר לאחר מלחמת העולם השנייה. אין קטלוג מדויק והם לא נגישים בקלות, אף לחוקרים, כך שהמצב העכשווי אינו רצוי כלל.

מאחר ומרבית הכנסיות משתייכות ל-FEC, האופן המשפטי והתחיקתי של החזרת יצירות אמנות עשוי להיות פשוט, שכן הן תעבורנה מגוף מדינה אחד לאחר. נושאים שעניינם שימור וביטחון יש לשקול בקפידה ולעבוד עליהם, אך הטכנולוגיה המודרנית מקלה מאוד מאשר בעבר; כפי ששמידט ציין, תמונת המזבח Castelfranco של ג'ורג'יונה, אחת היצירות החשובות ביותר של הרנסנס האיטלקי, תלויה מוגנת במיוחד בכנסיה אליה היא משתייכת.

התגובות להצעתו של איקה שמידט הינן מעורבות. אם נעזוב עלבונות מצדם של חלק, ראש הבישופים הפיורנטיני, Monsignor Timothy Verdon, אמר לסוכנות החדשות Ansa שהוא חושב "שזו פרובוקציה חיובית ביותר", אך לא ריאליסטית "מסיבות שכל אחד יבין", בעוד שהארכיבישוף של פירנצה, Cardinal Giuseppe Betori אמר, "יש לשקול את ההצעה ולהעיר עליה" אך "יש לשקול כל מקרה לגופו".

Mark Jones, לשעבר מנהל מוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון, בשיחה עם עיתונאי Art Newspaper, הסכים שיש לשקול על בסיס של כל דבר לגופו, אך חושב שההצעה הינה בכיוון הנכון. "כל אחד המתעניין באמנות יודע שנכון יותר שהיא נמצאת בקונטקסט שלה".

Somers Cocks, Anna. (2020, June 3). Re: Send the religious art in museums back to the churches, says the director of the Uffizi gallery. Retrieved from https://www.theartnewspaper.com/news/send-the-religious-art-in-museums-back-to-the-churches-says-the-director-of-the-uffizi-gallery

[1] ולטר בנימין, אמנות בעידן השעתוק הטכני, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983.

[2] Friedrich Hartt, History of Italian Renaissance Art, second edition, (New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1979), pp. 95-95.

אחד האוספים המלבבים והאהובים עלי הנו אוסף פגי גוגנהיים המוצג במוזיאון/קרן שלה בוונציה.  אוסף אמנות מודרנית כהלכתו אף שוונציה ברובה המכריע (כיום לא….) הינה רנסנסית במהותה, ואף ברוקית, ואף מעבר.

פגי גוגנהיים  נולדה בניו-יורק, נכדה לשתי משפחות יהודיות עשירות שהיגרו מאירופה לאמריקה במאה ה-19, ומרוכלים חסרי פרוטה הפכו למיליונרים.

בבתי הקפה של פריס קשרה קשרים עם סופרים, אמנים ואנשי רוח, ובעת שהותה בפריס, בשנת 1937, פגשה את סמואל בקט שהיה זה שעמד על כך שעליה להתעניין באמנות בת הזמן. שם גם פגשה את מרסל דושאן, שלימד אותה להבחין בין אמנות מופשטת ואמנות סוראליסטית, הכיר לה את האמנים המובילים בפריס, תכנן עבורה תערוכות ויעץ לה בענייני אמנות.

את ציורו של פרננד לז'ה (Leger) "גברים בעיר" 1919 קנתה פגי ביום שבו היטלר פלש לנורבגיה. יצירות של פיקסו, בראק, קנדינסקי, מונדריאן וברנקוזי נקנו באף הן אותה עת. (יצירה של ברנקוזי רכשה פגי לאחר עמידה על המקח, כשהגרמנים עמדו בשערי פריס).

פגי גוגנהיים הצליחה לעזוב את צרפת בזמן הכיבוש הגרמני עם ויזה לא בתוקף, יחד עם בעלה לשעבר, אשתו, ילדיהם ומקס ארנסט, הצייר הסוריאליסטי שהפך מאוחר יותר לבעלה (בתמורה לעזרתה, העניק לה מקס ארנסט  11 יצירות שלו מתקופות שונות). באביב 1941 הגיעו האוסף ובעליו בשלום לניו-יורק.

באוקטובר 1942 פתחה פגי את הגלריה "Art of this Century" ברחוב 57 במנהטן. על ערב הפתיחה היא כתבה: "ענדתי אחד מעגילי מעשה ידי איב טנגי והאחר מעשה ידי קאלדר, על מנת להראות את היחס השווה שלי לאמנות סוראליסטית ולאמנות מופשטת כאחד". "אמנות מאה זו" בעיצובו של פרדריק קיסלר (Kiesler), הפכה עד מהרה לגלריית האוונגרד המובילה בניו-יורק, ובמקום הוצג האוסף של פגי, שכלל יצירות אמנות קוביסטיות, אבסטרקטיות וסוריאליסטיות.

 

ג'קסון פולוק היה התגלית האמריקאית של פגי (אם נדייק לא בדיוק שלה אלא של יועציה). את ארבעת תערוכות היחיד הראשונות שלו ערך פולוק ב"אמנות של מאה זו". פולוק קיבל 150 דולר מדי חודש מידיה של פגי, וכסף זה היה מקור המחיה היחיד שלו ושל אשתו הציירת לי קרסנר. כל הציורים שצייר באותה תקופה מלבד אחד, הפכו לרכושה של פגי.

ב1947- פגי חליטה לחזור לאירופה, היכן שהאוסף שלה הוצג לראשונה בביאנלה של ונציה 1948. היא קנתה את פלאצו ונייר דאי לאוני בגרנד קנל בוןנציה ובאה לחיות שם, ובתחילת 1949 עם תערוכת פיסול בגן היא פתחה את האוסף שלה לציבור. פגי המשיכה לעתים לקנות יצירות אמנות עד מותה בדצמבר 1979.

ב1977- השתנתה הבעלות. הPeggy Guggenheim Foundation- פורק והפריטים שבו, בעיקר הפלאצו הוונציאני בגרנד קאנלה ואוסף האמנות ששוכן שם מ1949-, הוכנסו למשמורת קרן סולומון ר. גוגנהיים בניו-יורק שמאז הפעיל את המוזיאון במנהטן ואת האוסף בוונציה.

 

 

 

 

עבודותיו של בנקסי היוצר המסתורי העוסקות בתמות של אהבה, מלחמה וקונפליקטים עולמיים, זוכות למחירים גבוהים במכירות הפומביות. בנקסי יוצר פרובוקציות כמו למשל בית המלון  שהקים בסמוך לחומת ההפרדה הישראלית בבית לחם. Israeli security banners מאמר חדש שנכתב למגזין ניו יורק טיימס עוסק בסתירות בקריירה של בנקסי: אף שהוא יוצר מבוקש שיצירותיו זוכות לסכומי עתק ולתשומת לב של הציבור, מרבית עבודותיו אינן מקבלות הכרה מוסדית. מדוע?

בהקשר לפרנצ'סקו בונמי Francesco Bonami  אוצר ומבקר שעזר לבחור עבודות  לביאנלה של ויטני ב-2010 ומשמש כנהל של ה- Fondazione Sandretto Re Rebaudengo בטורינו, הסיבה לכך שאין עבודות של בנקסי באוספי קבע של מוזיאונים כמו המומה או הטייט בלונדון קשורה לסגנון העבודה של האמן. "אמנים גדולים, אני מאמין, ממציאים שפה ודקדוק", אמר בונמי לטיימס. "בנקסי לא". במקום זאת טוען בונמי, נראה שהסגנון של בנקסי שנראה כייחודי הומצא ופותח למעשה ע"י אמן גרפיטי צרפתי בשם Blek le Rat בעשור 1980.

מה שבונמי מציין כאן הוא שהעבודה של בנקסי אינו חדשנית והוא לא המציא דבר! ובמקום זאת פונה לכאורה לרדיקליות אף שלמעשה אינו עוסק בכך.

מכל מקום בנקסי מנפיק" דרמות כגון זו במכירה הפומבית בסותביס' self-shredding painting.

Holmes, H.(2020, February 5). Re: Banksy Is One of the Best Known Living Artists – Why Aren't Museums Buying?. Retrieved from https://observer.com/2020/02/banksy-museum-collection-legacy/?utm_campaign=daily&utm_content=2020-05-02-19365097&utm_source=Sailthru&utm_medium=email&utm_term=channel-arts-distribution-new

שבוע טוב!

התערוכה "בנות כלאיים, יצורים פלאיים", עוסקת בבת הכלאיים כדרך קיום חלופית, המשקפת זהויות מורכבות, נזילות, ומשתנות המופיעות בשיח התרבותי העכשווי בהגות של תיאורטיקניות פמיניסטיות כמו רוזי בריידוטי  (Braidotti), וודונה הארווי (Haraway) Nomadic Subjects; 1994 The Cyborg Manifesto)).

הקיום ההיברידי מייצג את יכולת השיח במספר קולות ושדות בעת ובעונה אחת. בתערוכה מיוצגות בת הכלאיים, המפלצת והאחר בהמחשה לדינמיות ולניעות מנטלית בין שדות שונים.

יצורי כלאיים אגדתיים, אדם, חיה, צמח מופיעים לרוב במיתולוגיה, החל מהקדומות ביותר – האשורית, הבבלית, המצרית ועבור למיתולוגיה היוונית והרומית. אלו האחרונות מופיעות בדימויים של בנות ים, חד קרן (סוס שקרן בראשו) ועוד רבים. בסימבוליזם של שלהי המאה ה-19 ובסוריאליזם וכמובן בסיפורת ובמדיה של ימינו.

את האוטומטון, בובה מכניות ניתן היה למצוא בחדרי פלאות ומוזרויות בין המאות ה-18-15.[1] הסיבורג, צירוף של אדם ומכונה, מייצג עולם נזיל בזהויות המצוי בתפר שבין זכר לבין נקבה, בין החיה לבין האנוש, בין הטבעי למלאכותי. עולם נזיל בזהויות.

לפי הרווי, כולנו הפכנו למפלצות כלאיים אגדתיות, המתוכנתות ובנויות כשילוב של מכונות ואורגניזמים  -כולנו סייבורגים.

סיבורג, מינוח רווח באמנות העכשווית; אמן המדיה והמיצג האוסטרלי סטלארק מחבר בפועל את גופו לסייברספייס, וכך מרחיב ומשדרג את יכולות הגוף ובן האנוש. כשהוא בגלריה חובש משקפי וידאו ואוזניות מבטלות קול, האמן יכול לראות "בעיניים" של מישהו בלונדון, תוך שהוא שומע עם "אוזניו" של מישהו בניו יורק, ובאמצעות ממשק,  ניתן לתכנת תנועה לא רצונית של זרועו הימנית. באופן שכזה נבחנת חוויה של גוף הפועל עם פיזיולוגיה מפוצלת בעת שגופו מחובר לשלושה מקומות שונים, כשצלו המוקרן על הקיר מאחוריו. כך אנו חווים מחזה פאנטום, ויזואלי וכימרי.

stelarc  צילום סטיבן אליין

הכימרה, מפלצת מהמיתולוגיה היוונית ייצגה מיזוג בין אריה, עז ונחש. בתיאוריה של הארווי היא מטפורה לשילוב בין טכנולוגיה לביולוגיה. הטוטמים הכימריים בעבודותיו של אסף רהט הם יצורי כלאיים שנוצרו בטכניקה של ליפוף ושזירה של חוטים באמצעות הדבקתם בדבק. בדרך כלל אנו מכירים טוטמים כמתנשאים לגובה, בעוד שרהט חותר תחת עמוד הטוטם המסורתי ויוצר טוטמים מעגליים ואופקיים שיש בהם מן השאיפה לתנועה ולשינוי מתמיד, ובתוך כך נוצר בתוכם מתח בין החיבור בין יצור אחד למשנהו לבין השאיפה להתנתק ממנו.

בהתבוננות בתצלומיה של בוריאנה רוסה עולה תחושה של דיסונאנס; שכן מצד אחד מופיעה אישה מזרח אירופאית בלבוש מערבי מוקפד במחוות פנים שיש בהן מן השאלה או ההשתאות; בעוד שהתפאורה, רקע בתים ישנים ומתפוררים, איזכור למדי צבא ולעוני, יוצרת תחושה של מין שאינו במינו. מעין תוצר כלאיים בין תרבויות, בין המשטר הקומוניסטי הישן לתרבות הקפיטליזם.

בריידוטי משתמשת במושג הנוודות, ומתייחסת אליו במובן של מסע תודעתי, מנטלי. ולפיה, הסובייקטיביות הנוודית מגלמת מצב תמידי של התהוות. נוודות זו, באה לידי ביטוי בעבודתה של אנה ים ,שנעה ונדה כמו "המשוטט" בין שפות, לאום, תרבות; בין הוויה רוסית לבין זו הישראלית.

גוף הרקדנית מגלם בתרגול מפרך ערכים של דיוק והרמוניה. הרקדניות במיצב של מאירה גרוסינגר אינן בעלות חזות של רקדניות קלסיות עם גוף אידאלי אלא בעלות מראה מחוספס. הן עשויות נייר עיתון, חומר שנזרק לאחר שימוש, פניהן, פני  נשים מבוגרות המאופרות באיפור כבד, שרגליהן מעניקות תחושה שאינן מסוגלות לשאת את גופן. מעין יצור כלאיים בין אידאל היופי למציאות בפועל.

ברישומיה של רועי ויקטוריה חפץ מוצגות נשים טרנסג'נדריות מבוגרות בתסרוקות מהודרות. גם כאן יש מן הניגוד באופן שבו ויקטוריה חפץ חושפת את עורן מלא הקפלים, הקמטים והשומות לבין התסרוקות העשויות בקפידה ומתנשאות אל על. באופן ההצגה שלהן על גיליונות נייר חשופים מובלטת פגיעות הגוף המזדקן. החלק הכתמי, העמום, מעלה שאלות הנוגעות לגבולות הגוף. הדמויות הנשיות, המזכירות דמות כימרית,  ממוקמות בזירה של עודפות שבאה לידי ביטוי בגודלן העצום, הלא אנושי, כדמויות גדולות מהחיים.

[1] ניתן למצוא אוטומטון גם קודם לכן במאה הראשונה לספירה ולאחר מכן. באוטומטון עסקתי בזמנו במחקר לעבודת הדוקטור שלי על חדרי מוזרויות ופלאות באמנות המודרנית והעכשווית.

תודה לרויטל סילברמן גרין ולמוזיאון חיפה על החומרים.

ליאונרדו דה וינצ'י מעסיק מדענים, חוקרים מזה מאות בשנים. דמותו האניגמטית, מיעוט היצירות בשמן שצייר, עבודות שלא סיים, רישומים רבים שרשם, הפטרונאז' שקיבל מדוכס מילנו, לודוביקו ספורצה, והחסות שקיבל בחצרו של פרנסואה ה-1 מלך צרפת; כישוריו כמדען, מהנדס, ואדריכל ביצורים, בונה כלי נגינה, מערכי במה, צייר, פסל, הפרעת קשב וריכוז (מחקר שהתפרסם ב-2019) ועוד. ואולי צריך לשנות פרדיגמות – שמאלי, פוזל, הפרעת קשב! שומו שמיים, ולתת קרדיט למי שעשה ועושה מספר דברים בבת אחת, לפעמים לא מסיים מטלות ועם זאת הגאונות שלו אינה מוטלת בספק.

במחקר שנעשה בגלריה אופיצ'י, פירנצה בשנה שחלפה נאמר שליאונרדו יכל לעבוד בשתי ידיו. ממצאים אלה השוללים את האמונה רבת השנים שליאונרדו היה איטר יד ימינו, הוצהרו חודש לפני מלאת 500 שנה למותו של ליאונרדו. באופיצ'י חקרו את הרישום הידוע כמוקדם ביותר של ליאונרדו,  את רישום הנוף Landscape of Tuscany's Arno River Valley and Montelupo Castle  מ-5 באוגוסט, 1473, כשהאמן היה בן 21 שנה, והגיעו למסקנה זו. חוקרת האמנות Cecilia Frosinini מסרה שליאונרדו נולד איטר  יד ימינו (שמאלי) אך לימדו אותו לכתוב בידו הימנית מגיל צעיר ביותר. בהתבוננות בכתב היד שלו ובעבודותיו, כולל רישום זה, ניתן לראות את יכולות הקליגרפיה שלו ביד ימין.[1]

במחקר נוסף, נאמר: לא צריך זכוכית מגדלת על מנת לראות שליאונרדו דה וינצ'י היה אמן גדול, ולמעשה, זה מה שעזר לצייר הרנסנסי ביצירת יצירות המופת שלו. חוקרים שחקרו את יצירתו, טוענים שליאונרדו סבל מסטרביסמוס – פזילה, לקות ראייה שבה העיניים אינן מתמקדות באותה נקודה במרחב בו זמנית. זאת לטענת החוקר Professor Christopher Tyler בריאיון ל-Independent  "צורות מסוימות של סטרביסמוס עשויות להקל בעת יצירת עבודת אמנות".[1]

הערה: בליאונרדו דה וינצ'י ובקשריו עם איזבלה ד'אסטה שליטת נסיכות מנטובה, איטליה, עסקתי בעבודת המאסטר שלי ובמחקרים נוספים.

[1] Wexelman, A (2018, October 9). Re: Leonardo da Vici may have suffered from an eye condition the made him a better artist. Retrieved from https://www.artsy.net/news/artsy-editorial-leonardo-da-vinci-suffered-eye-condition-made-better-artist

[1] Wallace, L (2019, April 9). Re: Leonardo da Vinci was ambidextrous, according to a new study by the Uffizi Gallery. Retrieved https://www.artsy.net/news/artsy-editorial-leonardo-da-vinci-ambidextrous-new-study-uffizi-gallery

 

מרכז התערוכה "נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית" עומדת (ראו פוסט קודם) [1] יצירתו של חיים סוטין, מהאמנים החשובים והמשפיעים שפעלו במחצית הראשונה של המאה ה-20. סוטין פעל בפריז שבין שתי מלחמות עולם, אמדיאו מודיליאני היה לחברו הקרוב, ועם חוג ידידיו נמנו פבלו פיקאסו, מקס ז'אקוב, ז'אן קוקטו וחנה אורלוף.

בפוסט זה ברצוני להתייחס לחיים אתר, לתפקידו בהקמת המשכן, להשפעות שספג בפריס ולאמנים הישראלים שיצרו בזיקה לחיים סוטין ובהשראתו.

 

 

מקוריותו של סוטין ושפת הציור הייחודית שגיבש עשוהו ל"צייר של ציירים", מקור השראה ומודל חיקוי לאמנים רבים אחריו, שתפסו את יצירתו כמופת של מחויבות אמנותית. שכן התערוכה מפנה זרקור אל השפעתו הנמשכת, שנטבעה בעבודות של שלושה דורות באמנות הישראלית – בדגש מיוחד על ציורו של חיים אתר, מייסד המשכן לאמנות. האמנים המשתתפים בה מייצגים מגוון של זרמי עומק בהשפעת יצירתו של סוטין. יש בהם שמצאו מקור השראה בנושאי הציור שלו – בדיוקן, בנוף, בטבע הדומם, בבעלי חיים מתים ושחוטים; אחרים נמשכו אל החומריות הציורית, אל הנחות הצבע העזות והמבע האקספרסיבי; ואצל אחדים היתה זו האנרגיה המתפרצת והציור המחוותי. ועדיין אפשר להכליל ולומר שברוב העבודות שנבחרו מהדהדת "איכות סוטינית", שעיקרה פגיעוּת, חרדה ו"נפש עירומה".[2]

ותחילה חיים אתר

חיים אתר (אפתקר) ביקר בפריז בשנים 1933 ו-1938-1937. לביקורים אלה נודעה השפעה מכרעת על גיבוש השפה האמנותית שלו. אתר נפגש במהלכם עם רבים מאמני אסכולת פריז היהודים ונחשף ממקור ראשון ליצירותיהם של אמני מופת, בהם רמברנדט, סזאן וּון-גוך. עם זאת, הציור הישיר, האינטואיטיבי והכֵּן של חיים סוטין הוא שהטביע בו חותם עמוק, והצגתם בסמיכות בתערוכה זו מאירה את עבודתו של אתר באור חדש.

אתר ראה בציור הדיוקן ביטוי אינטימי ללבטי היחיד והתמסר בעיקר לציור דיוקנאות, שבהם ביקש לשקף הן את נשמת האדם והן את סערת עולמו הפנימי. כמודלים שימשו אותו בעיקר חברי עין-חרוד וילדיה, אשתו ובניו, המתוארים כאילו נלקחו מזמן ומקום אחר וכמו מחזירים אותנו אל זלטופול, העיירה היהודית שבה נולד וגדל.

במחצית שנות ה-40 החל אתר לצייר גם טבע דומם של פרחים, ששימש לו שיקוף של נפש חסרת מנוח: "מתוך שחדרתי לגוניהם העסיסיים של הפרחים ולריחניות המיוחדת הנודפת מהם", אמר. ציורי בשר ועופות שחוטים, שגם אותם החל לצייר באותו פרק זמן בהשפעת העבודות המוּכּרות והמטלטלות של סוטין, היו לעבודותיו החידתיות והחשופות ביותר. התצוגה שלפנינו מאפשרת להתוודע למכלול ציורי זה כיחידה אורגנית אחת, השוזרת זיכרונות של עבר עם חזונות של עתיד. רצף המעיד על פתיחות אמנותית שגברה עם הזמן.[3]

חיים אתר, דיוקן עצמי, 1932

אמנות ארצישראלית וישראלית

אמנים בני דורות וזרמים שונים שאבו השראה מסוטין, על פי רוב בשלבי מעבר בהתפתחותם. חלק מהם ראו בו מורה דרך לחיים ומצאו עידוד בעזות המצח שלו. אסף רהט הטיב לבטא את המשיכה לסוטין: "כמעט תמיד, כשאני לא יודע מה לצייר ואיך לצייר, אני נזכר שציור עבורי הוא קודם כל זירה של מאבק […], בין יצר החיים ליצר המוות, בין בנייה להרס, בין דיוק לעיוות, בין מיניו לקמילה, בין חוץ לפנים. בכל המאבקים האלה, סוטין הוא עבורי מורה דרך.

גם משה מוקדי הזכיר עד כמה השפיעו עליו הקונפליקטים הבלתי מוכרעים אצל סוטין.

פרק זה של התערוכה מוקדש לאמנים ארצישראלים וישראלים שיצרו בזיקה לחיים סוטין ובהשראתו. כמה מאמני שנות ה-30 מצאו בסוטין מיזוג ייחודי בין אמנות יהודית ואוניברסלית – למשל סימה סלונים, יצחק פרנקל, משה קסטל ומשה מוקדי, שאפשר להם להשתחרר בהשראתו מהפוביזם הארצישראלי ולשכלל ביטוי אישי יותר. אביגדור סטמצקי, יחזקאל שטרייכמן ויוסף זריצקי, שייסדו לימים את "אופקים חדשים" וניסחו את ההפשטה הלירית, ציירו באותן שנים בנוסח פיגורטיבי קודר, בהשפעת הציור של אסכולת פריז.

האמנים המשתתפים בתערוכה: פנחס אברמוביץ', אברהם אופק, אביבה אורי, שי אזולאי, חיים אתר (אפתקר), יוסל ברגנר, ציבי גבע, תמה גורן, תמר גטר, מיכאל גרוס, ארם גרשוני, משה גרשוני, אליהו גת, יוסף-ז'וזף-יעקב דדון, יונתן הירשפלד, רותי הלביץ-כהן, ארדין הלטר, דוד הנדלר, יוסף זריצקי, רן טננבאום, הרן כסלו, עידית לבבי-גבאי, מרדכי לבנון, אורי ליפשיץ, מריק לכנר, משה מוקדי, מיכל נאמן, אמיר נווה, לאה ניקל, מיכאל סגן-כהן, אביגדור סטמצקי, סימה סלונים, יצחק פרנקל, פנחס צינוביץ', עמית קבסה, משה קסטל, יאן ראוכוורגר, אסף רהט, אורי ריזמן, יחזקאל שטרייכמן, מנחם שמי, מיכל שמיר, יגאל תומרקין.

בשנות ה-50 הושפעו מסוטין אמנים כמיכאל גרוס, לאה ניקל ואורי ריזמן, שבין השאר התנסו בציור של תרנגולת שחוטה. בשנות ה-60 נעזר מרדכי לבנון בנופי קאן-סור-מר של סוטין לניסוח סגנונו הבוגר, ובשנות ה-70 וה-80 שאבו ממנו יגאל תומרקין, אביבה אורי ומשה גרשוני, כאשר סטו מנוסחי האמנות המינימליסטית והמושגית ופנו אל מבעים גופניים ואקספרסיביים יותר.

 

השפעתו של סוטין ניכרת גם ביצירה של דור אמנים צעיר יותר, בהם אמיר נווה, מריק לכנר, עמית קבסה ואחרים, המְאמצים מעבודתו דימויים וטכניקה ורואים בה דגם לביטוי ישיר של נימי נפש חשופים.[4]

תודה שוב ליניב שפירא, מנהל ואוצר ראשי, משכן לאמנות עין חרוד. תודה על החומרים והמידע, ועל נדיבות הלב!

 נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית, תערוכה במשכן לאמנות עין חרוד, אוצרים: יניב שפירא, סוריה סדיקובה, ד"ר בת שבע גולדמן-אידה, 21.3.2020-9.11.2019

https://zivakoort.com/2019/11/12/%d7%a0%d7%a4%d7%a9-%d7%a2%d7%99%d7%a8%d7%95%d7%9e%d7%94-%d7%97%d7%99%d7%99%d7%9d-%d7%a1%d7%95%d7%98%d7%99%d7%9f-%d7%95%d7%94%d7%90%d7%9e%d7%a0%d7%95%d7%aa-%d7%94%d7%99%d7%a9%d7%a8%d7%90%d7%9c%d7%99/[1]

[2] יניב שפירא, נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית, פתח דבר, קטלוג התערוכה, המשכן לאמנות, עין חרוד, עמ' 8.

[3] יניב שפירא, חיים אתר: נאמנות כפולה, שם, עמ' 63-56.

[4] בת-שבע גולדמן-אידה, "אור מבפנים", שם, עמ' 85-72.

אל התערוכה במבנה האקדמיה ע"ש לאונרד פולונסקי הגענו לעת ערב. המבנה רחב הידיים והמואר, אחד מני מספר מבנים במכון ואן ליר משמש בנוסף למהותו כמשכן ללימוד וחקר, גם כחלל להצגת יצירות אמנות ולתערוכה הנוכחית.[1]

"מקורה של כל עבודת האמנות" כותבת פלפול, טמון בזרע שנבט בתודעתו של האמן, זרע שהונבט ומומש באמצעות יכולתו הייחודית להטיל רעיון מופשט על המציאות הקונקרטית ולכונן ממשות חומרית, קונקרטית. יכולת זו נובעת מן ההבנה שאין דבר שיעמוד בפניו כי "לא בשמים היא"[2]. זהו ערך הליבה של אמנות".

התערוכה מציעה מבט מרובד על הקשר שבין הרעיון הגולמי, המוטיבציה למימושו והפעולה הממשית הבוראת יש-מאין. מבט מרובד זה מאפשר להציג מגוון קולות, פרשנויות, מקורות השראה ואופני מימוש יצירתיים שיכרכו עבודות אינדיבידואליות לכדי מערך קולקטיבי של הבעה.

פלפול בחרה אמנים שלדעתה מיטיבים לייצג כל אחד בדרכו, את היות האמנות כלי לחיפוש אחר האמת הפנימית. מכלול העבודות מציע מספר נקודות מבט; חלקן עוסקות בחיפוש אחר ה"נשגב" וגילומו במציאות כפי שהוא בא לידי ביטוי במסגרת האמנות העכשווית. חלק מהעבודות, או שמא  תיאורי המסע, מזמין את הצופה לדיון על מקורו התרבותי-פוליטי של מעשה האמנות, תוך שהוא מאיר ומעורר שאלות על ייצוגי אמונה וספקנות ממקום אינדיווידואלי וחילוני כיום.

בקומת הכניסה המוארת ורחבת הידיים  מוצגות עבודותיהן של שולי בורנשטין וולף, דניאל פלדהקר, ושתיים מעבודותיו של יונתן אולמן.

 באובייקטים של שולי בורנשטיין וולף ודניאל פלדהקר עומדים חומרי גלם זמינים וחפצים יומיומיים שהופשטו מקיומם הפונקציונלי לכדי שפה פיסולית, ולשיח עם החומריות (פלורסנט, קריסטל) המצויה בעבודות והמשמעויות הטמונות בהן.

 שולי בורנשטיין וולף, בין שמים וארץ

לפני שנתיים החלה שולי בורנשטיין וולף לאסוף גופי זכוכית ישנים משווקי פשפשים בארץ ובעולם, מחנויות וינטג׳ ומאוספים פרטיים, וליצור מהם אובייקטים לעיתים צבעוניים ופתייניים, אחרים לבנים ונזיריים, שהשימושיות שלהם מוטלת בספק. את גופי הזכוכית מחברת בורנשטיין וולף לסיפור האישי של משפחתה שנמלטה מגרמניה לאחר ליל הבדולח. מה שהתחיל כהיקסמות מהקריסטלים בסלון בית הוריה שנמלטו מגרמניה לברזיל, הפך ל"דחייה" לאחר שנחשפה להיסטוריה המשפחתית בנעוריה, וכעת להתאהבות מחדש ולסגירת מעגל רגשית וחומרית בין דורות, עמים ותרבויות.

 דניאל פלדהקר, Woven

 נורות פלורסנט וחוטי פלסטיק דקים, חומרי גלם זמינים ויומיומיים שלובים יחדיו בעבודה Woven של דניאל פלדהקר. השילוב בין נורות הפלורסנט הדקיקות שצבען לבן, לבין החוט השחור הכרוך סביבן יוצר מארג מעין מסך-חוצץ, המפתה את הצופה לגעת, לנסות להאיר. ברם ההבטחה להעברת אנרגיה של חשמל ואור, אינה באה לכלל מימוש. העבודה משתלבת בחלל בדיאלוג עם עבודותיה של בורנשטיין וולף שגם בהן פוטנציאל אפשרי לתאורה נשאר בגדר מחשבה.

יונתן אולמן, "הצעה למונומנט לעצמי כפי שהייתי רוצה להיזכר"

טכניקה חדשה אותה פיתח יונתן אולמן מופיעה בסדרת עבודות מונומנטליות עליהן הוא עובד בשנים האחרונות. הטכניקה- יציקת שכבות של גבס לבן לתוך תבניות דקות הממוקמות על גבי משטחי פורמייקה לבנים. התוצאה, תבליטים שניתן לקרוא אותם כציורים בעלי נפח, או פסלים מושטחים. בסדרה הזו בחר אולמן להציג דיוקן עצמי שלו כייצוג משולב של הפסל 'דוד' של מיכלאנג'לו ופסל 'האדם החושב' של אוגוסט רודן. שתיים מתוך רצף של ארבע עבודות בהן אולמן מתאר את מהלך 'חייו' של הפסל, נבחרו לתערוכה זו  אחד בו הוא עומד מלוא תפארתו, והאחר שבור חלקים, חלקים על הרצפה בתום ההתמוטטות הבלתי נמנעת.

 

בקומה התחתונה מוצגות עבודות של אמניות ואמנים נוספים, מתכתבות עם החלל, מעלות הקשרים תמטיים באשר לאמונה, תפילה, קטנות האדם מול גדלות האל, יצירה/יצר, מהות הספר והאופן שבו הוא נתפס בעיני היוצרות/ים, בצד הקשרים פמיניסטיים, פוליטיים וצורניים.  הציר האורכי של המבנה מהדהד לחדרי עיון ולמידה דוגמת הספרייה המצויים בחלל זה

 פיטר יעקב מלץ, עמוד COLUMN 100 על 70, טכניקה מעורבת על נייר, 2016

מלץ "דימויי רוג'ום ועמודים החלו להופיע ביצירתי בשנת 2016. פעולת הרישום מתחילה מחלקו התחתון של הדף ונעה מעלה. תנועה זו שואפת לתמצת את התנועה האנכית הקושרת את האדם למרכז האדמה ולאינסוף. תפילת מודעות לגדול ממנו".

ספר האמן מקיים תמהיל של מודולים ספרותיים שונים כגון – היומן האישי, הכרוניקה, סיפור אלגורי, פרוזה ושירה, תפילות וספרי הדרכה. חומרי היצירה הם דיו, גרפיט, עלי זהב ולעתים אף טיפקס צבעי זכוכית ונצנצים. ספר האמן נתפש בעיני רוחו של מלץ ככרוניקה אחת. תיעוד של חייו והסובב אותו. בנוסף, השפעות התפילה היהודית והקבלה בצד השפעות בודהיזם וסופיזם נוכחים לאורכו של הספר.

בברלי ג'יין-סטוארט, תפילה בין הצללים

ברישום גדל ממדים שיצרה האמנית הבריטית בברלי ג'ין סטוארט עבור הביאנלה, היא מתארת את החוויה הדתית כפי שדרש בה הבעל שם טוב, תוך שהיא מתמקדת בתיאורים נרטיביים היסטוריים העוסקים בחיבורים בין העבר להווה, וברצון להתעמק בהבנת ההיסטוריה החברתית היהודית והזהות היהודית.
לצד הרישום מוצגת סדרת רישומי הכנה המתארים בתי כנסת ברחבי אנגליה, בהם ביקרה האמנית. כחלק מתהליך ההכנה לציורי השמן מצלמת סטוארט את החלל ויוצרת סקיצות ובהן התייחסות לגיאומטריה, לפרספקטיבה ולאלמנטים המרכזיים הלוכדים את תשומת ליבה. חלק מבתי הכנסת הללו אינם קיימים יותר ועבודת הציור והתיעוד שלהן היא חלק מהמחקר ההיסטורי אותו עורכת האמנית מזה מספר שנים.

חנאן אבו חוסיין, ללא כותרת, מיצב רצפה

חנאן אבו חוסיין מבקשת לכרוך בעבודותיה את האישי והסובייקטיבי עם עקרונות, מחשבות ואירועים אוניברסליים ועם חוויות של נשים ואנשים אחרים בארץ ובעולם.

המיצב עשוי עפרונות צהובים ובובות מיניאטוריות של תינוקות. אבו חוסיין יוצרת בפעולת חיבור סיזיפית ומתמשכת מעין "מחצלת". העפרונות והבובות המונחים כדגם רציף זה בצמוד לזה יוצרים עיטורים בולטים על גבי אבני המרצפות. העיפרון מחודד בקצהו האחד ובקצה השני יש מחק. העיפרון הנתפס כמסמל כתיבה, רכישת השכלה ודיבור יכול להתפרש בהצבה זו כמו חרב בעלת 2 פיפיות, כתיבה ומחיקה. בתווך של שטיח המחצלת הזו, שורות של בובות תינוקות שהלוע שלהן ואברי הרבייה כמו עוקרו ונחסמו בחוט שחור. סמל להשתקה ולמחיקה  זהות נשית וזהות באשר היא.

במיצב/מונומנט עשוי ספרי לימוד שנאספו על ידי אבו חוסיין מבתי ספר ערביים ממזרח ירושלים, היא יוצרת נגטיב של חלל מתחת למדרגות. הנגטיב בנוי מערימות של מאות חוברות ללימוד בערבית המאוגדות כחבילות שכמו נארזו בחופזה בעזרת ניילון נצמד. לעין המתבונן שאינו מכיר את השפה, צבעי החוברות, מה שכתוב בשדרתן או בחזיתן, יוצר מארג צבע ודגם לאו דווקא קוהרנטי.

ליהי תורג'מן

 "החיבור העמוק בין כדור הארץ לחוויה האנושית, בין הארץ לשמים ובין ההווה לעבר שמלווים אותי כל העת בעבודתי שלי וקשורים להתעניינות שלי בעבודות רצפה המבוססות על השטחה, מבט על וקנה מידה המאפשר מבט 'מלמעלה". הפרויקטים של תורג'מן מבוססים לעתים קרובות על "תקופות שהות" בבניינים – סימון של מקום בעיר, אנדרטה היסטורית או דתית או אתרים אחרים בעלי משמעות תוך שהיא מלקטת עדויות או עקבות על מנת לייצג אותם בחומר.

HAVE עבודה המונומנטלית מתוך פרויקט GEAPOLITICA, נוצר והוצג בטורינו ב2017.

בעבודה מופיעה המילה HAVE, שעשויה להשתייך לפועל באנגלית, אך כאן הכוונה להקשרה בלטינית ומשמעותה "ברוך/ברוכה הבא/ה" (לדוגמה, Have Maria). משיכתה למילה הכתובה, החקוקה כפסיפס באספלט הישן  נעוצה בחיפוש מתמיד אחר צורות ומשמעויות שעברו שינוי.

קלאס עבודה מונוכרומטית המדמה את צורת משחק הרצפה המוכר לנו מילדות. ליצירת פני השטח המגורענים תורג'מן השתמשה בטכניקת הפרוטאז'- היא הניחה מעין משטח מחוספס מתחת לפני הבד והדפיסה אותו באופן ידני באמצעות הגרפיט. המספרים עשויים באמצעות שבלונה פשוטה; פני השטח של הבד עמוסים בצלקות ו'לכלוך' במנוגד לצורה ולמספרים ה'מושלמים' המסתמנים על פניו. הסטרוקטורה של העבודה מרפררת גם למונח הקבלי של 'עשרת הספרות" באשר להופעת האלוהות בעולם הגשמי באמצעות צורה, מספר וסדר.

לידה שרת מסד, צלול ועכור מאד

המחשבה על היות הדברים ברי חלוף, זמניים,[3] היופי שבמינורי והחבוי – תמות ומושגים בשורשי הזן והבודהיזם והפילוסופיה של הוואבי סאבי נטועים בתוך העשייה של שרת-מסד. האמנית יוצרת עבודות המבטאות חסר, שבר, צמצום וצניעות. ראית האסתטיקה של הפגום כערך אך גם כהתרסה. את חומרי העבודה שלה לסדרת האובייקטים מלקטת שרת מסד מאתרי בנייה, והם בעיקרם חוטי ברזל ואבני חצץ.

שרת מסד בוחרת גביעי יין, שמפניה או קוניאק כפורמט לסדרה שלה; גביעים שנועדו להכיל משקאות אלכוהוליים יקרים וערבים. היא מתייחסת אל חלל הכוס כאל חלל של בד הקנבס הניטרלי, ובתוכו היא יוצרת העמדה חדשה בחומרים, צבעים וצורות. תהליך העבודה דומה להכלאה בין אלכימאי לצורף, בסטודיו החומרים עוברים התמרה. היא לוקחת את חומר הפסולת, המושלך ומרימה אותו לדרגת אובייקט נכסף.

יובל שאול, גביע קידוש

מתוך סידרת הציור "יודאיקה"  שעניינה  חפצי פולחן יהודיים ותשמישי קדושה.

בסדרה גדולת ממדים שאול משתמש בטכניקת ציור ייחודית שפיתח בעזרת צבעי שמן צבעים תעשייתיים ומתכות (אלומיניום, נחושת, ברונזה ) ולקות סמיכות ומבריקות .

כך מתעד האמן בהשטחה על גבול ההפשטה, דימויים עתיקים מהתרבות היהודית כגון, כתרי תורה, מגדל בשמים, גביעי קידוש, חנוכיות ועוד.

שאול מנסה בכך לבטא את תרבות ציור היודאיקה בשפה עכשווית, ולחקור את הקשר בין הצייר לבעל המלאכה היהודי. בעבודותיו מופיע מתח צורני וחומרי בין היופי, היצריות והפיתוי בדימוי הגשמי לבין דרך הביטוי בסמלים ובשפה המאפיינים עבורו את הצד הסגפני והרוחני.

בברלי ברקת

רישומיה וציוריה של בברלי ברקת נתפסים לעתים קרובות כמופשטים. "המטרה שלי היא ללכוד משהו שמעבר למראה – צורתו, עורו, תבנית או מרחב. מהות, אך לא רק, נוגעת בחוויות שלי או כאלה שצפיתי בהן. בהדרגה, הצורה האנושית או המציאות מתעוררת ומתחילה להתמוסס. צבעים משתנים ואני מפרשת אותם באופן שונה. חלקם רכים ומפוזרים, אחרים חדים יותר – כולם מרמזים על תנועה. הזמן הוא תנועה של חומר דרך החלל, מה שהופך את התנועה לבסיס החוויה שלנו".

"האמנות שלי היא חקירה של תפיסותיי, מציאות ותחושת מה שלא ידוע בעולמנו הגופני – מה שמורגש ומוכר דרך חושים שאנו לוקחים כמובנים מאליהם אך לרוב איננו מודעים לכך. האמנות שלי מייצגת את החיים ואת העולמות הסובבים אותנו – מציאות מופשטת ויזואלית".

איתן דור-שב, להטוטי החרב המתהפכת. טכניקה מעורבת על נייר.

לקרקס תנועה משלו. חדה, מהירה, זוויתית, על גבול הסכנה. סדרת העבודות לוכדת זיכרונות צרובים של דור-שב מיצירה משותפת ואינטנסיבית עם אמן מחול אווירי. הטכניקה שלו מהירה, מרובדת, מיידית, נוקבת, המשאירה חותם מהיר בתוך לובן מסנוור. עבור דור-שב, להט החרב המתהפכת מהווה פרופלור נצחי של רוח קוסמית שדוחפת אותנו מהרחם העקר של גן העדן אל קרקס החיים היצירתי של המציאות האנושית.

יונתן אולמן, " א'-ת' "

אולמן מציג סדרה שבה מיוצגות כל 22 האותיות העבריות שראשיתה באות ב' וסופה באות א'. כמו שלוחות הפורמאיקה הלבנים שעל גביהם יצוקות האותיות מהווים נקודת התחלה וסוף של כל דימוי, בהצגה של כל האותיות זו לצד זו יש בראשית ואינסוף – הפוטנציאל להגיד כל דבר ולא לומר דבר.

במהלך 2018 נשזרה העבודה בכאן ועכשיו, באקטואלי-פוליטי: כמחאה נגד 'חוק הנאמנות בתרבות' שרף אולמן את הא', האות הראשונה בסדרה .כעת, הסדרה א'-ת' נפתחת בהיעדר; ויש בה מן הקרבה וההקשר למילה 'בראשית' הפותחת את ספר התנ"ך.

 

ואולי כל המחשבה על התערוכה הזו והנושא שלה והקשר שלה לכותרת של הביאנלה כולה- "לשם שמים", כותבת אוצרת התערוכה ורה פלפול "מתחבר לקשר המתכונן בין אמונה לאמנות באשר היא ( מוסיקה, אמנות פלסטית, ספרות וכו') – הקשר שבין עוצמת הרוח, לעוצמה הרגשית. אולי רגע היצירה דומה לרגש שחש האדם המאמין, אולי רגע היצירה מחבר את היוצר למעגל האינסופי העל זמני של היצירה והבריאה". [4]

 

קרדיט צילום: דניאל רחמים והביאנלה של ירושלים

 

 

 

 

 

 

[1] בחודש פברואר 2014 הושלמה במתחם ון ליר בנייתו של בניין נוסף – האקדמיה ע"ש פולונסקי ללימודים מתקדמים במדעי הרוח והחברה במכון ון ליר בירושלים. המבנה החדש הוקם מכספי תרומתו הנדיבה של ד"ר לאונרד פולונסקי.  משרד "חיוטין אדריכלים" (ברכה ומיכאל חיוטין) נבחר לתכנן את הבניין החדש. https://www.vanleer.org.il/he/content/%D7%9E%D7%91%D7%A0%D7%94-%D7%94%D7%90%D7%A7%D7%93%D7%9E%D7%99%D7%94-%D7%A2%D7%A9-%D7%A4%D7%95%D7%9C%D7%95%D7%A0%D7%A1%D7%A7%D7%99

[2] "כִּי הַמִּצְוָה הַזֹּאת, אֲשֶׁר אָנֹכִי מְצַוְּךָ הַיּוֹם לֹא-נִפְלֵאת הִוא מִמְּךָ וְלֹא רְחֹקָה הִוא. לֹא בַשָּׁמַיִם הִוא לֵאמֹר, מִי יַעֲלֶה-לָּנוּ הַשָּׁמַיְמָה וְיִקָּחֶהָ לָּנוּ וְיַשְׁמִעֵנוּ אֹתָהּ וְנַעֲשֶׂנָּה. וְלֹא-מֵעֵבֶר לַיָּם הִוא לֵאמֹר, מִי יַעֲבָר-לָנוּ אֶל-עֵבֶר הַיָּם וְיִקָּחֶהָ לָּנוּ, וְיַשְׁמִעֵנוּ אֹתָהּ וְנַעֲשֶׂנָּה. כִּי-קָרוֹב אֵלֶיךָ הַדָּבָר מְאֹד, בְּפִיךָ וּבִלְבָבְךָ, לַעֲשֹׂתוֹ. דברים, פרק ל', פסוקים י"א-י"ד.

[3] התפיסה מופיעה גם בקהלת פרק א' פסוק ב', ברומי הקדומה, בנצרות הפרוטסטנטית ועוד.

[4] תודה לורה על ההזמנה ועל חומרי התערוכה, תודה לדניאל על השינוע.