הירושי סוגימוטו, צילום כמכונת זמן, מוזיאון תל אביב לאמנות, אוצרת: רז סמירה 15 בנובמבר 2018 – 8 ביוני 2019

_Santelia Monument, Giuseppeterragni, 1998_Santelia Monument, Giuseppeterragni, 1998

918_Santelia Monument, Giuseppeterragni, 1998
Santelia Monument, Giuseppeterragni, 1998

קדושה שבחולין – הכניסה לחלל תערוכת הצלם היפני-אמריקאי הירושי סוגימוטו (יליד טוקיו, 1948) במוזיאון תל אביב לאמנות, נדמית ככניסה להיכל מקודש. צילומים בסקלה שבין שחור ללבן ומה שביניהם, לובן הקירות, שלווה בצד עיצוב מינימליסטי ומדוקדק מקדמים את הבאים. בתערוכה זו בה תפיסת ממד הזמן מהווה יסוד מרכזי ביצירות, עולה תחושה של כניסה להיכל שבו הזמן עמד מלכת. תחושת ההתפעמות שאחזה בי עת נכנסתי לראשונה לחלל התערוכה הדהדה בזיכרוני להיכלות ולכנסיות פרוטסטנטיות מתקופת הבארוק בהן לרוגע ולשלווה, ולמיעוט חפצי הפולחן תפקיד חשוב בקשר שבין המאמין למקום.

IMG_20181120_112931.jpgלממד הזמן ולממד התנועה, תפקיד חשוב בצילום. רז סמירה, אוצרת התערוכה כותבת בקטלוג: "בצילומיו בוחן סוגימוטו תפיסות זמן שונות: זמן קונקרטי וממשי מול זמן כמושג מופשט, זמן הווה מול זמן היסטורי, זמן אובייקטיבי מול זמן סובייקטיבי, הזמן כרצף לעומת נקודת זמן המוקפאת כנצח. כל אלה נבחנים בתצלומיו הן על ידי טיבו של מעשה הצילום והן באמצעות הנושאים שהוא בוחר לצלם. גוף היצירה שלו עוסק במספר שאלות מהותיות: איך אפשר לייצג זמן באמנות, ובפרט באמנות הצילום? כיצד ממדי זמן שונים מצטלבים וחוצים זה את זה? איך לנסח בצילום את משמעות הזמן, ומה הרלוונטיות של העבר לקיומנו בהווה ובעתיד?

באשר לממד התנועה, סוגימוטו ממיר את התנועה בחוסר תנועה ותצלומיו עטופים בדממה. הדימוי שלו חנוט בזמן, והשקט הקורן ממנו מעורר בצופה מחשבות על אופן ההתבוננות בתצלום, על מה שיש בו ועל מה שלא נראה בו. ההקשבה נעשית אלמנט מרכזי בתהליך הצפייה.

הצילום בשחור–לבן מחדד את הצללים הנוצרים על פני משטחים שונים תוך הדגשת המרקם והפרטים השונים. הוא תורם ליצירת עושר אינסופי של גוונים וגוני–גוונים ומגביר את תחושת הטקטיליות של התצלום. השחור-לבן של עבודותיו של סוגימוטו קורן סוג של שקט המאציל על התצלומים תכונות של קלאסיקה, על–זמניות ונוסטלגיה.

בפתח השער הראשון "מרחב" בספרה מרחב ומקום מסה על הלא-מודע התיאולוגי-פוליטי כותבת חביבה פדיה על היות המרחב אחד המושגים הרווחים והחשובים ביותר בכל דיון בתרבות. להערכתה שתי הקטגוריות החשובות ביותר לדיון במרחב הן מרחב וזיכרון, מרחב וזמן (אנליזת הזמן המבוססת על פירוק תפיסת הזמן לגורמים של תפיסת עבר, הווה ועתיד); והקטגוריה השלישית, אנליזה מדוקדקת של יחסי מרחב ומקום.

אנליזה של מרחב וזיכרון היא הכרחית לשם הבנת המטען התרבותי, מורכבות ייצוג הזמן ומטען הזיכרון והנכחתם בצילום בתערוכה של הירושי סוגימוטו. [1]

IMG_20181120_112628_HHT.jpg

התערוכה עוסקת במספר תמות: דיורמות, דיוקנאות, תיאטראות, נופ-ים, אדריכלות

דיורמות

בסדרה "דיורמות" (מ-1976 ועד היום) זמן והעדר תנועה הם אלמנטים מרכזיים. סוגימוטו החל לצלם סדרה זו עם בואו לניו יורק. תחילה במוזיאון להיסטוריה של הטבע בניו יורק ולאחר מכן במגוון מוזיאונים להיסטוריה של הטבע בארה"ב. הדיורמה (diorama, מיוונית: dia=דרך; horama=מראה) היא מודל תלת-ממדי המשחזר את אזורי המחיה של בעלי חיים תוך העמדה אמנותית של החיות המפוחלצות. כשסוגימוטו צילם לראשונה את המודלים במוזיאון הוא התפעל מהאפקט שנוצר: התצלומים נראו כאילו תיעדו סצנות אמתיות בחיק הטבע.

זמן/תנועה, טבע/תרבות  – סוגימוטו מספר: "בפעם הראשונה שראיתי דיורמה (ב-1976),  הייתי המום מהתצוגה העדינה שהצליחו להעביר באמצעותה. הדיורמות, כמודלים לטבע, מכילות מרכיבים רבים, הדבר היחידי שחסר בהן הוא החיים עצמם. […] הבנתי שהמצלמה שלי יכולה לעצור את מהלכו של הזמן בדיורמה, במקום שם הזמן כבר עצר מלכת".

בתצלומים אלה בהם סוגימוטו מפליא לתעתע בעין הצופה, העמידה מול צילומי החיות בנוף טבעי להם לכאורה הזכירה לי את תפיסת הזמן בכתביו של שפינוזה, ואת העובדה שהדבר היחיד הקשור לחלוף הזמן הוא תנועת הגופים כפי שהיא נתפסת על ידינו, כתעתוע של העין. על כך מעיר סוגימוטו: "התצלומים מציגים לנו דבר מה שהוא באופן סימולטני מת וחי, ששופך אור על הקשר שבין חיים למוות. אנשים רבים שמתבוננים בעבודות הדיורמות שלי, בין אם הן מציגות זאבים או דובים, משוכנעים שהם מביטים בתצלום של חיות בתוך סביבת המחייה שלהם [..] התצלום שלי מתקיים בין האובייקט המתעתע לבין האנשים הצופים בתעתוע".

101_Wapiti, 1980.jpg
Wapiti, 1980

בדיורמות עולות סוגות של מקור מול צילום. התחקות אחר המקור הצילומי, טבע שקפא בזמן ובתנועה, טבע שתורבת ומציאות מבוימת, שכן החיות מוקפאות לנצח בסביבה מלאכותית ומתעתעת זו. צילומים אלה העלו בדעתי קבינטים של טבע אשר קדמו למוזיאונים של טבע, והיוו חלק מהעניין הגובר בטבע ובמדע בשלהי המאה ה-15 ועד למאה ה-17 באירופה. איסוף אובייקטים בעלי חשיבות מדעית בקבינטים המוקדשים לטבע ולמוזרויותיו. תכולת אוספים אלה היתה פועל יוצא של נסיבות הזמן, אופנה וכמובן טעמם האישי של האספנים. שרידי יצורים אגדיים כגון ענקים ולטאות ענק קיבלו דגש בדומה למאובנים, מינרלים, מגנטים ועוד. מסעות לאזורים שזה מכבר נתגלו דוגמת אמריקה והמזרח הרחוק, הביאו לעניין עצום בחפצים מהעולם החדש האוסף נתפס ועוצב כמייצג את הטבע בהתמשכות.[2]

סוגימוטו מנצל את התכונות האשלייתיות של הדיורמות המצויות במוזיאוני ההיסטוריה של הטבע ליצירת מראות צילומיים "אותנטיים". האימז'ים של סוגימוטו בדו-ממד בשחור לבן משכילים להפחית את הנוקשות והמלאכותיות של מערכי התצוגה במוזיאון האמריקאי להיסטוריה של הטבע, ניו יורק כפי שנעשו בזמנו בפרויקט האמנות הפדרלית של עשור 1930. בהמשך סוגימוטו טבע את צמד המילים "Time Exposed" (הזמן הנחשף) כדי לאפיין את יצירתו.[3]

106_Hyena-Jackal_Vulture, 1976.jpg
Hyena-Jackal_Vulture, 1976

דיוקנאות: ניפוץ המיתוס של המקור

מעבר בין מדיומים שונים מתרחש גם בסדרה "דיוקנאות" (מ–1994 ואילך). בסדרה זו סוגימוטו מתמקד במסורת של ייצוג הדיוקן באמנות, ובעיקר בגישה המסורתית של הציור הקלאסי. הוא יוצר צילום "המחקה" ציור. בדומה לצילומי החיות, המצולמים שלו אינם מודלים חיים המצטלמים בסטודיו, אלא מודלים של שעווה המוצגים במוזיאוני השעווה של מאדאם טוסו, בעיקר בפראג, אמסטרדם ולונדון.[4]

סוגימוטו מצלם את בובות השעווה בתנוחת שלושה–רבעים ומייצר דיוקנאות בשחור–לבן. דמויות השעווה מתייחסות לציורי דיוקנאות מהמאות ה-17-15 של אמני מופת כלאונרדו דה וינצ'י, יאן ורמיר, יאן ון אייק או הנס הולביין. בתצלומי הדיוקנאות שבתערוכה סוגימוטו מבודד כל דמות מסביבתה הנרטיבית, התיאטרלית, ומצלם אותה בגודל אדם על רקע שחור, בתאורה דרמטית המחדדת את הניגודים של אור וצל ומבליטה את העושר החזותי של הדמות.

סוגימוטו מצלם בשחור–לבן מתוך בחירה מודעת, מחשש שהצבע יסיח את תשומת הלב של הצופים מאלמנטים צורניים של התצלום: טקסטורות שונות, הבדלי כהויות בגוונים, קומפוזיציה ויחסי אור וצל. לעיתים, הדמות בדיוקן של סוגימוטו נראית בעלת חיות בהשוואה לדמות המפוסלת במוזיאון השעווה. בפעולת הצילום סוגימוטו "מחזיר" את הפסלים שמקורם בציורי שמן למשטח דו–ממדי ומחדש את הדיאלוג, שהתקיים מאז המצאת הצילום בין הציור לבין תוצריו המכניים של הצילום. בכך הוא מנפץ את המיתוס של המקור. הנושא של התצלומים אפוא איננו הדמות הממשית, אלא הדמות התחליפית המגלמת את הממשית.

סוגימוטו בחר לצלם את מושאי שתי הסדרות המרכזיות שלו – דיורמות ודיוקנאות בתוך חללי מוזיאון: המוזיאון להיסטוריה של הטבע ומוזיאון השעווה. "המרחב הקטן ובר–השליטה של המוזיאון", כותב בוריס גרויס  [Groys]בספרו כוח האמנות, "מאפשר למתבונן לדמיין עולם מחוץ לכתלי המוזיאון כמופלא, אינסופי, אקסטטי. זה למעשה תפקידו הראשוני של המוזיאון: לאפשר לנו לדמיין את הקיים מחוץ למוזיאון כאינסופי".[5]

Anne Boleyn, 1999

831_Anne Boleyn, 1999
Anne Boleyn, 1999

היררכיות – גבוה/נמוך – שלא כמו מוזיאונים ממוסדים ציבוריים, מוזיאון השעווה מתעלם מהיררכיות היסטוריות ותרבותיות ואינו מקפיד תמיד על דיוק היסטורי. דמויות היסטוריות, מיתיות ועממיות מוצגות בו בכפיפה אחת: הנרי השמיני ושש נשותיו, ולדימיר לנין ובריטני ספירס זוכים למידה שווה של חשיבות באולמות התצוגה לצד דמויות מהמאה ה–16 המייצגות את העבר הרחוק.

829_Henry VIII, 1999
Henry VIII, 1999

בשתי הסדרות הבאות תיאטראות ונופ-ים סוגימוטו מתמקד בצילום במרחבי פנים ובמרחבי חוץ, נעדרי נוכחות אדם.

תיאטראות: המסך הלבן שואב וחוסם

בסדרה "תיאטראות" (מ–1978 ואילך), סוגימוטו מתמקד באולמות פאר, שנבנו בשנות ה–20 וה–30 של המאה ה–20 בסגנון אר–דקו וכללו אולם כניסה מפואר, מושבים מקטיפה ונברשות יקרות, והוקמו בעיקר במזרח ארה"ב כאולמות קולנוע. הסדרה כוללת גם תצלומים של מתחמי דרייב–אין, בתי קולנוע בחלל הפתוח, שהיו פופולריים מאוד בשנות ה–50 וה–60 וביטאו את התשוקה של החברה האמריקאית למכוניות ולמרחב פתוח.

205_Ohio Theatre, Ohio, 1980.jpg
Ohio Theatre, Ohio, 1980

הטכניקה: סוגימוטו מצלם סדרה זו יותר מארבעה עשורים, מאז היה בן 28, בווריאציות שונות, והיא אחת הסדרות החשובות במכלול יצירתו. הטכניקה שלו לא השתנתה מאז שנות ה–70 של המאה ה–20 : הוא פותח את הצמצם של מצלמת ה–10X8  שלו מתחילת הסרט ועד סופו — חשיפה ארוכה של 90 עד 180 דקות. הצמצם הפתוח מוצף בתמונות הקינמטוגרפיות, תמונה אחרי תמונה, 24 תמונות בשנייה, עד שהסרט מבטל את עצמו בהבזק אור לבן. המסך המבהיק צובר את תמונות הסרט בכללותו, כשהוא מאיר את האדריכלות של האולם ומבליט את הפרטים של המבנה הבלתי נראים במהלך הקרנת הסרט. התוצאה פרדוקסלית: על המסך, שם אמורות להופיע צורות בתנועה, אין דבר מלבד אור לבן; אבל דווקא האולם החשוך בדרך כלל מואר וחושף פירוט אדריכלי עשיר וזוהר.

תצלומיו של סוגימוטו הופכים ל"תיבות אור" משוכללות, זהו אור שאיננו רק פיזי אלא גם מטפיזי. האור אינו מתקיים ללא החושך, הוא יוצא מתוך העלטה והכרחי לקיום חיים.

נופ–ים: זיכרונות קדם–אנושיים

בהמשך לסדרה "תיאטראות", המציגה חללים ריקים מאדם, גם הסדרה "נופ–ים" [Seascape] (מ–1980 ואילך(  עוסקת בתצלומי נוף נעדרים נוכחות אנושית. מהות היקום, נצח ובר-חלוף, רוחניות, התבוננות פנימה, עולים בעת הצפייה בנופי ים אלו.

בצילומי הסדרה, סוגימוטו ממצב את המצלמה לחשיפה ארוכה, כך שקו האופק חוצה את הפריים לשני חלקים שווים בגודלם — שמים וים. הפרויקט צולם בימים ובאוקיינוסים שונים ברחבי העולם, אבל לכל תצלום הרכב קומפוזיציוני זהה בשחור–לבן המדגיש טונליות אפורה, השמים למעלה בהירים יותר מהים שמתחתם, והאופק מתפצל בצורה מושלמת על פני הקומפוזיציה המדויקת. הסדרה מהדהדת את משיכתו המוקדמת של סוגימוטו למינימליזם, אך גם ליסודות של יופי וסימטריה מינימליסטיים הדומיננטיים גם בתרבות העיצוב היפנית.

344_Ionian Sea, Santa Cesarea, 1990
Ionian Sea, Santa Cesarea, 1990

הסדרה, על מרחביה האינסופיים והעוצמה של הטבע הגלומה בכל פריים שלה, הושוותה לעיתים קרובות לציורים הרומנטיים מהמאה ה–19, ובמיוחד לעבודותיו של הצייר הגרמני קספר דויד פרידריך, ומעוררת זיקה גם לעבודותיו של הצייר האמריקאי מרק רותקו, בעיקר משום ההרמוניות המונוכרומטיות, הקומפוזיציות של חציית המשטח לחלקים רבועים, החשיפה ההדרגתית של הפרטים והמעברים הרכים בין הגוונים – המשותפים לשני האמנים.

הנוף כמעורר רגשות של רוחניות, תפילה והתבוננות פנימית מתקשר אצל סוגימוטו לזיכרון ילדות עת ראה לראשונה את הים, והבחין במרחב השקט שלו ובאופק החד על רקע השמים.

אדריכלות: בניינים כסרקופגים

המתח העדין בין הקפאת הדימוי לבין הדרמה הפיוטית של אור וצל דומיננטי גם בסדרה "אדריכלות", שסוגימוטו החל לצלם ב-1997. סוגימוטו מצלם בניינים מפורסמים של אדריכלות מודרניסטית קלאסית מהמאה ה-20, ביניהם מגדל אייפל בפריז, גשר ברוקלין, מוזיאון גוגנהיים, מגדלי התאומים ובניין האמפייר סטייט בניו יורק, כנסיית האור באוסאקה, בניינים עגולים בשיקגו. הדימוי המצולם הוא תמיד מעט מחוץ לפוקוס בניסיון לחשוף  את מהותו. זמני חשיפה ארוכים יוצרים קווי מתאר מטושטשים, שמקשים על זיהוי הבניין המצולם. התצלומים נטולי אדם, ריקים ודוממים בשחור–לבן.

906_World Trade Center, Minoru Yamazaki, 1997
World Trade Center, Minoru Yamazaki, 1997

סוגימוטו מעוניין בטרנספורמציה של הדימוי ובהעשרת ההתבוננות באובייקט המוכר. לשם כך הוא נוקט במספר שלבים: בחירת האתר בעל הרקע ההיסטורי, קביעת זמן הצילום, התאורה, המסגור, זמן החשיפה וטשטוש הדימוי, אלה מצדם, מאפשרים לצופה רגע של ראייה פנימית. כל בניין מוצג בנפרד מסביבתו המיידית, מבודד ומעורפל כאילו בתוך חלום. המראה הרך, המטושטש, מצמצם כל בניין לתמצית מהותו, כמו מראה לא מוחשי הנתפס בזיכרון הולך ונמוג. תצלום בודד, כמעין "כמוסת זיכרון" של המבנה המצולם.

אפרת קנטור כותבת: 'זיכרון' הוא מונח פרטי במהותו, משום שהוא מציין שליפת תמונה פרטית מתוך מאגר האירועים שנשמר בתוך מוחו של היחיד. תופעת ההיזכרות היא אישית, לעתים לא מודעת בשלמותה, והיא מתרחשת בטריטוריה של היחיד.[6]

ולסיום, "באמצעות מדיום הצילום", כותב סוגימוטו, "ניסיתי להציג שלב עתיק של זיכרון אנושי, בין אם זיכרון אישי, זיכרון תרבותי או זיכרון קולקטיבי של האנושות כולה. הרעיון הוא לחזור לאחור בזמן כדי לזכור מאין באנו".

[1] חביבה פדיה, מרחב ומקום מסה על הלא-מודע התיאולוגי-פוליטי, תל אביב, קו אדום כהה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2011, עמ' 19. פדיה מתייחסת אמנם בדיונה בקטגוריות המרחב לישראל, אך התייחסות זו עשויה להיות רלוונטית לכל מרחב באשר הוא.

[2] עיסוק בקבינטים של טבע, היווה חלק ממחקר בו עסקתי במסגרת לימודי תואר שלישי.     Kristof. Pomian, Collectors and Curiosities, Paris and Venice, 1500-1800 (UK, 1990), pp.45-64.

[3] Kynaston. McShine, The Museum as Muse: Artists Reflect (New-York, 1999), pp. 102-105.

[4] מוזיאוני מאדם טוסו מהווים אטרקציה ומושכים מבקרים רבים. מוזיאון השעווה אינו מציג את הדמויות בלבד, אלא גם את סביבתן ואלמנטים שונים הקשורים בהן, כמו למשל יצירות של ציירים או מדענים.

[5] בוריס גרויס, כוח האמנות (מאנגלית: אסתר דותן), תל אביב, פיתום, 2010, עמ' 36.

[6] אפרת קנטור, בעצמם הם כותבים להם שיר, עיצובו של הזיכרון הקולקטיבי בקיבוץ המאוחד 1948-1978, מכון בן גוריון לחקר ישראל והציונות, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 2007, עמ' 8-16

 

 

טטיאנה טרובה, "האטלס הגדול של הדיסאוריינטציה”, מוזיאון פתח תקוה לאמנות, אוצרת הדס מאור 7.6.2018-29.9.2018

PTM_014.jpg

מיצבים עתירי ממדים בצד אובייקטים פיסוליים, עבודות רישום גדולות וקרקע שבורה וסדוקה במעין אזכור ל"קטסטרופה" כלשהי מקדמים את פני הבאים לתערוכתה של האמנית טטיאנה טרובה "האטלס הגדול של הדיסאוריינטציה" במוזיאון פתח תקוה לאמנות. התערוכה מוצגת במוזיאון פתח תקוה לאמנות במסגרת עונת התרבות ישראל־צרפת 2018.

טרובה אמנית צרפתייה ילידת איטליה, חיה מזה 20 שנה בצרפת. בתום לימודי אמנות בהולנד הגיעה לפריז, ונשארה בה. במהלך שנים אלו הפכה טרובה לאחת האמניות הצרפתיות המוערכות ביותר; היא זכתה בפרסים שונים, והציגה במרכז פומפידו ובביאנלה לאמנות בוונציה ובחללי תצוגה חשובים נוספים.

טרובה החוקרת בעבודתה את היחסים בין זמן למרחב, בונה סביבות אניגמטיות הנעות בין רישום להצבה פיסולית ואדריכלות, ומתאפיינות בשיבושים לוגיים, אדריכליים וחומריים, בהתאם לחללי התצוגה השונים. "התנועה המתמדת בין עבודות הרישום להצבות הפיסוליות והאדריכליות יוצרת תחושה של זליגה ממדיום למדיום, של השתקפות פעולה אחת באחרת, של ערבול עולמות נפרדים לכאורה. החללים השונים הנוצרים בעבודות אוצרים בחובם את מושג הזמן במגוון אופנים – מרחביים, סמיוטיים ופואטיים – וכמו מבקשים למפות את מה שאיננו עוד, אולי אף את השִכחה עצמה".

התערוכה מוצגת בשני אולמות התצוגה הראשיים של המוזיאון וכוללת עבודות פיסול חדשות שנעשו במיוחד לרגל התערוכה, ובנוסף עבודה גדולה, הצבה ספציפית בחלל (site specific).

בחלל הראשון קרקע שבורה, שעליה פזורים מספר אובייקטים פיסוליים. ההליכה בחלל זה דורשת מההולך בו משנה זהירות לבל ייפול בין השברים או יתקל באובייקטים, אותם מבני מחסה מינימליסטיים וארעיים, שנוצקו בברונזה, באלומיניום ובנחושת על בסיס לוחות קרטון משומשים. טרובה מצמידה לדופנות המבנים יומנים ישנים, אובייקטים שונים ואלמנטים חומריים נוספים, ועל חלקם היא מטביעה מפות וסימנים, המתייחסים למגוון זמנים ותרבויות. מהתבוננות באובייקטים אלה עולה תחושה מתעתעת קמעה – יציקת מתכת או קרטון? רך או נוקשה. בנוסף, מבנים מינימליסטיים אלה שאינם סגורים לחלוטין מפני החוץ, אינם מייצרים פְּנים של ממש, אלא מצב שבו חוץ ופנים שלובים זה בזה ומפולשים. בכך מציעות העבודות אפשרות לנקודות מבט חדשות, חלקיות ומשתנות, על העולם, וזליגה ביניהם.

PTM_012.jpg

מכאן שחלל זה האוצר בתוכו את המתח שבין הקבוע לארעי, בין קטסטרופה לאוטופיה, מעלה שאלות של פרספקטיבה, זמן וזיכרון. כמו כן עולות שאלות בנוגע למושג "בית", הבית כמקום של נוחם ומחסה, שכאן מציע תחושה של תלישות וארעיות, פליטות, הגירה וחיפוש אחר הֶקשר ומשמעות תרבותיים רחבים יותר.

"העבודות", כותבת האוצרת מאור, "מתחקות אחר אירועים היסטוריים שאכן קרו, אך מייצרות גם זיכרון לאירועים, שכלל לא ברור אם אי פעם התרחשו. הן נעות בין היסטוריה לפיקציה, בין עמדה כללית לעמדה פרטיקולרית, בין ייצוגים עקרוניים לנשאים נרטיביים".

PTM_016.jpg

בחלל השני, הפנימי מוצגת העבודה "מרחב מוכן" Prepared Space (2018). בעבודה זו שהוצגה בעבר בחללים אחרים בעולם, מתעצמת תחושת הדיסאוריינטציה. החלל צבוע בלבן, ובתוכו מסומנים מסלולים, חריצים ארוכים, שבהם נתונים מְרַווחים (ספייסרים). המסלולים השונים מצטלבים ומתחברים לכדי מפת ניווט מופשטת על פני החלל כולו. פעולת הרישום כאן, כמו התפשטה בחלל, טיפסה אל רצפתו ואל קירותיו, ואופפת באופן טוטאלי את הצופה השוהה בתוכה.

PTM_003- small.jpg

טרובה סיפרה במפגש עמה ועם האוצרת מאור: "אמרתי להדס שיש לי רעיון קצת משוגע, משהו ניסיוני לגמרי. אבל שמחתי לשמוע שהוא מתאים לתכנים בהם עוסקים במוזיאון פתח תקוה לאמנות: בית, אדמה, זהות ושייכות".

PTM_002- small.jpg

תודה על המפגש עם האוצרת הדס מאור והאמנית טטיאנה טרובה.  תודה למירה וקרנית על החומר הכתוב והדימויים הויזואליים.

תודה מיוחדת למנהלת מוזיאון פתח תקוה לאמנות דרורית גור-אריה.

 

בלקרישנה דושי זוכה פרס פריצקר היוקרתי לארכיטקטורה

merlin_135049656_80219e94-d490-427a-a75c-32fa1deeadc7-superJumbo.jpg
Balkrishna Doshi, the winner of this year’s Pritzker Prize for architecture.CreditVSF

הפרס היוקרתי פרס פריצקר לארכיטקטורה הוענק ל-Balkrishna Doshi, ארכיטקט ממוצא הודי ומתכנן אורבני הידוע בתכנונים שלו לבניה מוזלת.

merlin_134847768_9ef7ea18-e41d-4c67-bdb1-a3b0c2af3bd6-superJumbo.jpg
Rendering of Aranya, a low-cost housing complex of houses, courtyards and pathways that aims to empower “the have-nots to realize their dreams through ownership,” Mr. Doshi said, “improving their quality of personal and community life.”CreditVSF

דושי מסר לניו יורק טיימס לאחר שזכה בפרס פריצקר לשנת 2018, "דבר נפלא קרה", וזו הפעם הראשונה שארכיטקט מהודו מקבל פרס נחשק זה. במרכז העבודה של דושי עומדת המודעות לקהילה, בינוי בעלויות נמוכות, באמונה שארכיטקטורה צריכה לשרת את טובת הציבור מאשר את הצרכים והדרישות של קליינט יחיד. דושי עבד עם לה קורבוזייה בעשור 1950, ופיקח על פרויקטים אחדים שהיוו חלק מתוכנית אורבנית רדיקלית של הארכיטקט השוויצרי באשר לעיר ההודית צ'אנדיגרה. בעבודותיו דושי פונה לארכיטקטורה הודית מסורתית, כגון זו עבור המכון ההודי לניהול בבאנגלור (1977-92), ש"קיבלה השראה מערים מסורתיות בדרומה של הודו", בהקשר לטיימס. Vastushilpa Consultants שדושי יסד ב-1956, עבדו על למעלה ממאה פרויקטים. בין ההישגים החשובים של הארכיטקט בן 90 השנה ב-Aranya ב-Indore, פרויקט נועד לאכלס 80,000 תושבים, שמשלב סדרות של בתים וחצרות.

merlin_134847744_794b25f4-698d-40a2-9fdd-29a47ba0859c-superJumbo
The undulating underground art gallery Amdavad ni Gufa in Ahmedabad (1994) features the work of Maqbool Fida Husain. Mr. Doshi called it “a challenge between an artist and an architect to give birth to the most unexpected.”CreditVSF

 Pogrebin, R.(2018, March 7). Re: Top Architecture Prize Goes to Low-Cost Housing Pioneer From India https://www.nytimes.com/2018/03/07/arts/design/pritzker-prize-balkrishna-doshi.html