חיים סוטין, צייר של ציירים. פוסט המשך לפוסט הקודם מ-12.11.2019 נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית, אוצרים: סוריה סדיקובה, ד"ר בת-שבע גולדמן-אידה, יניב שפירא

 

חיים סוטין, ילדה בכחול, 1938-39.jpg
חיים סוטין, ילדה בכחול, 1938-39
חיים סוטין, שביל ביער עם שני ילדים, עשור שלישי של המאה העשרים, בקירוב, אוסף מוזיאון הכט, אוניברסיטת חיפה.jpg
חיים סוטין, שביל ביער עם שני ילדים, עשור שלישי של המאה העשרים, בקירוב
חיים סוטין, אווז מרוט נוצות, 1933 בקירוב, אוסף פרטי.jpg
חיים סוטין, אווז מרוט נוצות, 1933 בקירוב

מרכז התערוכה "נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית" עומדת (ראו פוסט קודם) [1] יצירתו של חיים סוטין, מהאמנים החשובים והמשפיעים שפעלו במחצית הראשונה של המאה ה-20. סוטין פעל בפריז שבין שתי מלחמות עולם, אמדיאו מודיליאני היה לחברו הקרוב, ועם חוג ידידיו נמנו פבלו פיקאסו, מקס ז'אקוב, ז'אן קוקטו וחנה אורלוף.

בפוסט זה ברצוני להתייחס לחיים אתר, לתפקידו בהקמת המשכן, להשפעות שספג בפריס ולאמנים הישראלים שיצרו בזיקה לחיים סוטין ובהשראתו.

 

חיים אתר, דיוקנאות ילדים וילדות, שנות ה-40.jpg
חיים אתר (אפתקר) דיוקנאות ילדות וילדים, שנות ה-40

 

מקוריותו של סוטין ושפת הציור הייחודית שגיבש עשוהו ל"צייר של ציירים", מקור השראה ומודל חיקוי לאמנים רבים אחריו, שתפסו את יצירתו כמופת של מחויבות אמנותית. שכן התערוכה מפנה זרקור אל השפעתו הנמשכת, שנטבעה בעבודות של שלושה דורות באמנות הישראלית – בדגש מיוחד על ציורו של חיים אתר, מייסד המשכן לאמנות. האמנים המשתתפים בה מייצגים מגוון של זרמי עומק בהשפעת יצירתו של סוטין. יש בהם שמצאו מקור השראה בנושאי הציור שלו – בדיוקן, בנוף, בטבע הדומם, בבעלי חיים מתים ושחוטים; אחרים נמשכו אל החומריות הציורית, אל הנחות הצבע העזות והמבע האקספרסיבי; ואצל אחדים היתה זו האנרגיה המתפרצת והציור המחוותי. ועדיין אפשר להכליל ולומר שברוב העבודות שנבחרו מהדהדת "איכות סוטינית", שעיקרה פגיעוּת, חרדה ו"נפש עירומה".[2]

ותחילה חיים אתר

חיים אתר (אפתקר) ביקר בפריז בשנים 1933 ו-1938-1937. לביקורים אלה נודעה השפעה מכרעת על גיבוש השפה האמנותית שלו. אתר נפגש במהלכם עם רבים מאמני אסכולת פריז היהודים ונחשף ממקור ראשון ליצירותיהם של אמני מופת, בהם רמברנדט, סזאן וּון-גוך. עם זאת, הציור הישיר, האינטואיטיבי והכֵּן של חיים סוטין הוא שהטביע בו חותם עמוק, והצגתם בסמיכות בתערוכה זו מאירה את עבודתו של אתר באור חדש.

אתר ראה בציור הדיוקן ביטוי אינטימי ללבטי היחיד והתמסר בעיקר לציור דיוקנאות, שבהם ביקש לשקף הן את נשמת האדם והן את סערת עולמו הפנימי. כמודלים שימשו אותו בעיקר חברי עין-חרוד וילדיה, אשתו ובניו, המתוארים כאילו נלקחו מזמן ומקום אחר וכמו מחזירים אותנו אל זלטופול, העיירה היהודית שבה נולד וגדל.

במחצית שנות ה-40 החל אתר לצייר גם טבע דומם של פרחים, ששימש לו שיקוף של נפש חסרת מנוח: "מתוך שחדרתי לגוניהם העסיסיים של הפרחים ולריחניות המיוחדת הנודפת מהם", אמר. ציורי בשר ועופות שחוטים, שגם אותם החל לצייר באותו פרק זמן בהשפעת העבודות המוּכּרות והמטלטלות של סוטין, היו לעבודותיו החידתיות והחשופות ביותר. התצוגה שלפנינו מאפשרת להתוודע למכלול ציורי זה כיחידה אורגנית אחת, השוזרת זיכרונות של עבר עם חזונות של עתיד. רצף המעיד על פתיחות אמנותית שגברה עם הזמן.[3]

חיים אתר, דיוקן עצמי, 1932.jpg

חיים אתר, דיוקן עצמי, 1932

אמנות ארצישראלית וישראלית

אמנים בני דורות וזרמים שונים שאבו השראה מסוטין, על פי רוב בשלבי מעבר בהתפתחותם. חלק מהם ראו בו מורה דרך לחיים ומצאו עידוד בעזות המצח שלו. אסף רהט הטיב לבטא את המשיכה לסוטין: "כמעט תמיד, כשאני לא יודע מה לצייר ואיך לצייר, אני נזכר שציור עבורי הוא קודם כל זירה של מאבק […], בין יצר החיים ליצר המוות, בין בנייה להרס, בין דיוק לעיוות, בין מיניו לקמילה, בין חוץ לפנים. בכל המאבקים האלה, סוטין הוא עבורי מורה דרך.

גם משה מוקדי הזכיר עד כמה השפיעו עליו הקונפליקטים הבלתי מוכרעים אצל סוטין.

פרק זה של התערוכה מוקדש לאמנים ארצישראלים וישראלים שיצרו בזיקה לחיים סוטין ובהשראתו. כמה מאמני שנות ה-30 מצאו בסוטין מיזוג ייחודי בין אמנות יהודית ואוניברסלית – למשל סימה סלונים, יצחק פרנקל, משה קסטל ומשה מוקדי, שאפשר להם להשתחרר בהשראתו מהפוביזם הארצישראלי ולשכלל ביטוי אישי יותר. אביגדור סטמצקי, יחזקאל שטרייכמן ויוסף זריצקי, שייסדו לימים את "אופקים חדשים" וניסחו את ההפשטה הלירית, ציירו באותן שנים בנוסח פיגורטיבי קודר, בהשפעת הציור של אסכולת פריז.

האמנים המשתתפים בתערוכה: פנחס אברמוביץ', אברהם אופק, אביבה אורי, שי אזולאי, חיים אתר (אפתקר), יוסל ברגנר, ציבי גבע, תמה גורן, תמר גטר, מיכאל גרוס, ארם גרשוני, משה גרשוני, אליהו גת, יוסף-ז'וזף-יעקב דדון, יונתן הירשפלד, רותי הלביץ-כהן, ארדין הלטר, דוד הנדלר, יוסף זריצקי, רן טננבאום, הרן כסלו, עידית לבבי-גבאי, מרדכי לבנון, אורי ליפשיץ, מריק לכנר, משה מוקדי, מיכל נאמן, אמיר נווה, לאה ניקל, מיכאל סגן-כהן, אביגדור סטמצקי, סימה סלונים, יצחק פרנקל, פנחס צינוביץ', עמית קבסה, משה קסטל, יאן ראוכוורגר, אסף רהט, אורי ריזמן, יחזקאל שטרייכמן, מנחם שמי, מיכל שמיר, יגאל תומרקין.

פנחס אברמוביץ, זכרון יעקב, שנות ה-30.jpg
פנחס אברמוביץ, זיכרון יעקב, שנות ה-30
יחזקאל שטרייכמן, היקב בזכרון-יעקב, 1947.jpg
יחזקאל שטרייכמן היקב בזיכרון יעקב, 1947

בשנות ה-50 הושפעו מסוטין אמנים כמיכאל גרוס, לאה ניקל ואורי ריזמן, שבין השאר התנסו בציור של תרנגולת שחוטה. בשנות ה-60 נעזר מרדכי לבנון בנופי קאן-סור-מר של סוטין לניסוח סגנונו הבוגר, ובשנות ה-70 וה-80 שאבו ממנו יגאל תומרקין, אביבה אורי ומשה גרשוני, כאשר סטו מנוסחי האמנות המינימליסטית והמושגית ופנו אל מבעים גופניים ואקספרסיביים יותר.

מיכאל גרוס, אווז שחוט, 1959.jpg
מיכאל גרוס, אווז שחוט, 1959
יגאל תומרקין, מחווה לסוטין, מסדרת הקצבים, 1968-69, שוחזר ב-99.jpg
יגאל תומרקין, מחווה לסוטין, מסדרת הקצבים, 1968-69, שוחזר ב-1992
אביבה אורי, ללא כותרת, 1983.jpg
אביבה אורי, ללא כותרת, 1983

 

ציבי גבע, ללא כותרת, 2015.jpg
ציבי גבע, ללא כותרת, 2015
מיכל נאמן, Shma Israel, 2012-14.jpg
מיכל נאמן, Shma Israel, 2012-14

השפעתו של סוטין ניכרת גם ביצירה של דור אמנים צעיר יותר, בהם אמיר נווה, מריק לכנר, עמית קבסה ואחרים, המְאמצים מעבודתו דימויים וטכניקה ורואים בה דגם לביטוי ישיר של נימי נפש חשופים.[4]

אסף רהט, ללא כותרת, 2019.jpg
אסף רהט, ללא כותרת, 2019
ארם גרשוני, רגרסיה, 2016.jpg
ארם גרשוני, רגרסיה, 2016
עמית קבסה, דיוקן עצמי עם נוף, 2011.jpg
עמית קבסה, דיוקן עצמי עם נוף, 2011
רותי הלביץ, ללא כותרת, 2008-12.jpg
רותי הלביץ, ללא כותרת, 2008-12
יוסף-ז'וזף-יעקב-דדון, שכנים, 2018.jpg
יוסף-ז'וזף-יעקב-דדון, שכנים, 2018

תודה שוב ליניב שפירא, מנהל ואוצר ראשי, משכן לאמנות עין חרוד. תודה על החומרים והמידע, ועל נדיבות הלב!

IMG_20191107_135626

 נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית, תערוכה במשכן לאמנות עין חרוד, אוצרים: יניב שפירא, סוריה סדיקובה, ד"ר בת שבע גולדמן-אידה, 21.3.2020-9.11.2019

https://zivakoort.com/2019/11/12/%d7%a0%d7%a4%d7%a9-%d7%a2%d7%99%d7%a8%d7%95%d7%9e%d7%94-%d7%97%d7%99%d7%99%d7%9d-%d7%a1%d7%95%d7%98%d7%99%d7%9f-%d7%95%d7%94%d7%90%d7%9e%d7%a0%d7%95%d7%aa-%d7%94%d7%99%d7%a9%d7%a8%d7%90%d7%9c%d7%99/[1]

[2] יניב שפירא, נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית, פתח דבר, קטלוג התערוכה, המשכן לאמנות, עין חרוד, עמ' 8.

[3] יניב שפירא, חיים אתר: נאמנות כפולה, שם, עמ' 63-56.

[4] בת-שבע גולדמן-אידה, "אור מבפנים", שם, עמ' 85-72.

חנה לוי: הפָּנים שלי, אוצרת: רותי חינסקי־אמיתי, 'זמן דיוקן', מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, 21 בספטמבר , 2019 – 1 בפברואר, 2020

מראה הצבה 1

התערוכה "הפָּנים שלי"[1] מבקשת להפנות מבט אל הדמות הנשית ביצירתה של לוי מנקודת הזמן העכשווית, ולהצביע על התפתחות עבודתה בשנותיה המאוחרות כשילוב של נסיבות חיים וגישה אמנותית.

בתערוכתה של הציירת חנה לוי (2006-1914), מוצגים ציורים מעיזבונה שטרם נחשפו לקהל, גוף עבודות מרשים בהיקפו, המתוארך לפרק הזמן שבין שנות השבעים לראשית שנות התשעים, ומציב את דמות האישה במרכז יצירתה. לוי נהגה לצייר שוב ושוב דיוקנאות נשיים – דיוקנה העצמי ואלה של חברותיה – (ולעתים גם נשים אנונימיות) המדגישים את סימני ההזדקנות בגופן ובפניהן, בין השאר באמצעות חומרי הציור עצמם: היא הרבתה לשלב בחומריה חול וגירי פסטל־שמן, כאנלוגיה לשחיקה המתמדת של החיים ולשבריריותם הרבה [2].מראה הצבה

גדעון עפרת מציין ברשימה על עבודתה של לוי את הדיוקנאות העצמיים הרבים שהחלו להופיע ביצירתה בסוף שנות השבעים ובראשית שנות השמונים.[3]  לוי עצמה מספרת באותה כתבה כי בשנות השלושים והארבעים הרבתה לצייר ילדות, ובשנות הארבעים נוספו גם "כמה נשים מבוגרות. מעניין, גברים כמעט לא. אולי רק את יצחק (בעלה). לא הייתה לי שום אידיאולוגיה בציור, אבל רציתי להתלהב. המחשבה באה אחרי העשייה. כמו היום. בעצם לא השתניתי הרבה".[4] "אפשר שבדבריה אלו טמון רמז, גם אם קלוש", כותבת חינסקי אמיתי, "להעדפה אינטואיטיבית של נשים כמודלים – העדפה שקיבלה ביטוי כבר בשנים המוקדמות של עבודתה, ושוב שנים רבות אחר כך".

האוצרת מציינת שיש לציין שבשנותיה הראשונות בארץ היה הדיוקן נושא מרכזי בעבודותיה של לוי, אך מסוף שנות ה־ 40 ואילך ראתה בציור הנוף את לב עשייתה האמנותית – ומקומה בהיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית נקשר בתהליכי ההפשטה שחלו בו. [5] ב-1974 הצטרפה לקבוצת "אקלים" שזוהתה עם ציור הנוף הישראלי. בד בבד, המשיכה כל השנים לצייר ולהציג גם דיוקנאות ודמויות.

במהלך שנות פעילותה בארץ, משנות השלושים ועד שנות התשעים של המאה העשרים, זכתה לוי להערכה רבה בקרב קהילת האמנים, האוצרים ומבקרי האמנות. על אף זאת, לא עלה בידה לפרוץ את המעגל המצומצם יחסית של הקהל שאליו נחשפה יצירתה, ותערוכותיה הוצגו בדרך כלל בחללים פריפריאליים הרחוקים מטבורה של סצנת האמנות הישראלית  הציירת לאה ניקל, חברתה, הביעה את הערכתה הרבה ללוי בכנותה אותה "ציירת של ציירים", [6] אך בה בעת הצביעה בכך, במובלע,  גם על אלמוניותה היחסית ועל העדר ההכרה הראויה בה מצד הממסד האמנותי. ברבות השנים, נשכח שמה של לוי כמעט לחלוטין,  עד ששבה מעט לתודעה בשנים האחרונות, הודות לשתי תערוכות קבוצתיות שהציגו מקבץ מצומצם של עבודות נוף ודיוקן שלה: "12 אמנים: מבט שני", מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2006, אוצרת: אירית הדר  ו"הסיפור שלה" (העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל ובית האמנים, תל-אביב, 2016, אוצרות: רות מרקוס ורותי חינסקי־אמיתי).IMG_20191015_121414_Bokeh.jpg

לוי, נולדה בברלין, והחלה את דרכה האמנותית כציירת דיוקנאות בהשראת האקספרסיוניזם הגרמני והאוסטרי. ב-1934 עלתה לארץ, ולמדה שנתיים בסטודיו של יעקב שטיינהרדט בירושלים. לאחר מכן עברה להתגורר בפתח תקווה ובתל־ אביב. ב-1940 הצטרפה לקבוצת "מוצא" שפעלה ביישוב זה בשנים 1941-1938  שעם חבריה נמנו, בין היתר שמשון הולצמן, אביגדור סטימצקי וציונה תג‘ר (שעל קשר אתם תמשיך לשמור עוד שנים רבות). במוצא הכירה גם את הכנר והצייר יצחק לוי, אף הוא מחברי הקבוצה, וב-1944 נישאה לו. לאחר כעשור של נדודים ברחבי הארץ התיישבו בני הזוג בקריית האמנים בצפת. ב-1995 עברה לוי להתגורר בשרון , בקרבת בני משפחתה.

חינסקי אמיתי כותבת: "לוי עצמה והכותבים עליה כמעט אינם מתייחסים לנוכחות הנשית ביצירתה. לוי השתייכה לדור של אמניות שהיו מקורבות לאמני "אופקים חדשים" ופעלו תחת צל השראתם, אגב הקפדה על שוויוניות מגדרית והתעלמות מכל אזכור מכוון של היבטים נשיים ביצירתן. בנוסף, ברוח התקופה דאז, יש בטקסטים על יצירתה תיאורים שיפוטיים המסמיכים כוח ועוצמה ציוריים לגבריות, דוגמת "רושם של כוח ציורי עצום וגברי הולך ומתבלט בתמונות השמן שלה",[7]  או התייחסות לתקריבי הגוף שלה כ"הצהרה 'גברית' של אמירה 'נשית".[8]

תיאוריות פרשנות פמיניסטית עלו בארצנו בשנים מאוחרות יחסית, והתמקדו בתחילה בעיקר בדור הצעיר של אמניות שפעלו בארץ בשנות השבעים והשמונים. מכאן נראה שבשנות פעילותה של לוי לא הייתה רוח התקופה בשלה לבחון את עבודותיה מנקודת מבט מגדרית.

ב־ 1975 נפטר בעלה יצחק, פרידה עצובה וכואבת. מתקופה זו ואילך הרבתה לצייר דיוקנאות עצמיים המתאפיינים בטיפול נוקב וחסר רחמים בדמותה. החל בסוף שנות ה-70 החלה לצייר סדרת תקריבים של פניה תחת הכותרת הפָּנים שלי (My Face)  אותה כתבה בצידו האחורי של כל ציור; בעל פה, כינתה אותם "הפנים המלוכלכים שלי"[9] בעבודות אלו הלכה והתפוגגה ההפרדה בין דיוקן ורקע,, ותווי הפנים עברו פירוק, הפשטה ולעיתים מחיקה כמעט מוחלטת, עד שקשה להבחין בינם לבין ציורי הנוף של האמנית.

בציורים מאוחרים בסדרה זו ערבבה בצבע חול, וכך יצרה בדימויים המונוכרומטיים הללו מרקם מחוספס וסדוק, שהקרין תחושה של התייבשות, קילוף ופציעה  השימוש בחול רווח גם בטיפול הנועז והחשוף של לוי בגוף הנשי. שילוב האדמה המקומית – ובפרט זו של נוף חייה – בחומר הציור נושא משמעות כפעולה מושגית, המהדהדת את הקשר העמוק שלה למקום. ניתן אף לראות הלימה בין תהליכי הבלייה והשחיקה של הטבע, שגרגירי החול הם תוצר שלהם, לדימויים המשקפים תהליכי זקנה ומודעות לחידלון ולסופיות. דומה שבזאת פורמת לוי את ההבחנה לא רק בין הנוף והדיוקן בעבודתה, אלא גם בין מעשה הציור והחיים עצמם.

ולסיכום, כפי שמציין צבי תדמור: עיזבונה של לוי מלמד כי ציירה בשנים אלו בעיקר נשים, חלקן אנונימיות וקצתן מתוך מעגל מכרותיה. לוי העמידה אותן, חשופות ובודדות, בחלל ריק ומופשט. לדבריה, לא ניסתה ליצור דמיון בין הדמות המצוירת למציאות וגם לא חשבה על אופייה של הדמות. "אני מחפשת ומוצאת את גורם ההפתעה", אמרה, "וכשהוא ישנו, אני מרגישה שנכנסתי לתוך נשמתו של המודל".[10]דיוקן.jpg

על רקע זה, מעניין להתבונן בדיוקנאות של חברותיה הציירות, לאה ניקל (1966)IMG_20191015_120907 ופאולה רוזט הולצמן (1991), שבהם הבליטה במרכז התמונה את ידי היוצרות, כהצהרה על זהותן כציירות. ציור נוסף, של דמות מצועפת ואניגמטית שכפות ידיה הגדולות מוצגות בלב הציור, (1987) הוא כנראה דימוי של ציירת, אולי לוי עצמה, התובעת את הזכות ליצירה.דיוקןעצמי11.jpg

תודה לאוצרת התערוכה רותי חינסקי-אמיתי על חומרי התערוכה שהיו לי לעזר.

[1] תודותיה של רותי חינסקי-אמיתי לרות מרקוס על הצעתה לשם התערוכה.

[2] בשנות השבעים, ובעיקר בשנות השמונים, הציגה כמה תערוכות יחיד שהוקדשו לדיוקנאות ולדמויות, ואף השתתפה בתערוכות קבוצתיות בנושא הדיוקן. בשנים אלו ציירה לוי גם דיוקנאות של גברים (ביניהם סם לימן, בעלה של לאה ניקל, הצייר אהרון גלעדי, וכן מעט מודלים גבריים), אך לא בכמות ובאינטנסיביות שאפיינו את טיפולה בדמויות נשים. לוי לא הותירה אחריה טקסט המסביר את התמקדותה בדמות הנשית בשנים אלו, ולכן קשה לדעת מה היו מניעיה לכך.

[3] גדעון עפרת פרידלנדר, "הגן הנעול של חנה לוי", הארץ, 20.11.1981 , עמ‘ 23 .

[4]  שם, עמ‘ 22 .

 

[5] בספר סיפורה של אמנות ישראל מוזכרת לוי כאחת מטובי אמני ההפשטה. ר‘ בנימין תמוז, דורית לויטה

וגדעון עפרת (עורכים), סיפורה של אמנות ישראל , תל-אביב: מסדה, 1980, עמ‘ 120 .

[6] לאה ניקל מצוטטת בתוך: אירית הדר, 12 אמנים – מבט שני, קט‘ תערוכה, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2006, עמ' 16

[7] אוה גולדמן, "תערוכות בחיפה", הארץ, 11.12.1964 .

[8] גדעון עפרת, "חנה לוי – דברים שרואים מכאן רואים משם", בתוך דליה לוין )עורכת), חנה לוי: עבודות

1990-1940, קט‘ תערוכה, פתח תקוה: מוזיאון פתח תקוה לאמנות, 1991, ללא מס‘ עמוד.

[9] אירית מילר, "בין פנים וחוץ, חנה לוי: עבודות", 1990-1940, סטודיו, מס‘ 29, ינואר1992, עמ‘ 49 .

[10] לוי מצוטטת בתוך צבי תדמור (עורך) דיוקן, תל-אביב: אמנות לעם, המדור לאמנות, 1989, עמ' 18 .

 

נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית, תערוכה במשכן לאמנות עין חרוד, אוצרים: יניב שפירא, סוריה סדיקובה, ד"ר בת שבע גולדמן-אידה, 21.3.2020-9.11.2019חיים

75242162_2841655989192426_6869817009043931136_o
חיים סוטין, דיוקן עצמי, 1916 בקירוב, ש/ב, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות
חיים סוטין, דיוקן עצמי, 1918 בקירוב
חיים סוטין, דיוקן עצמי, 1918 בקירוב, ש/ב, מוזיאון לאמנות, אוניברסיטת פרינסטון, ניו-ג'רזי

חיים סוטין, צייר של ציירים

במשכן לאמנות, עין חרוד, מוצגת התערוכה "נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית"; תערוכה  (שלישית במספר) במלאת שמונים שנה להיווסדו. במרכז התערוכה המרגשת, ובה השאלות ממוזיאונים ואספנים בארץ ומחו"ל, הצייר חיים סוטין, (1943-1893/4) אשר היה יוצא-דופן בחיפושיו האמנותיים ויצירתו אינה ניתנת לשיוך לאף תנועה או קבוצה מאלה שפעלו בסביבתו.

 

חיים סוטין, נער בכחול, 1924 בקירוב, מוזיאון ישראל, ירושלים.jpg
חיים סוטין, נער בכחול, 1924 בקירוב, ש/ב, אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים

יניב שפירא ואנדראה וויין, יו"ר חוג הידידים של המשכן נסעו למוסקבה בה הוצגה קודם לכן תערוכת סוטין, ופגשו את סוריה סודיקובה, אוצרת ראשית במוזיאון פושקין, מוסקבה. בפגישה עמה התוודעה סדיקובה לייחודיות של המשכן – מוזיאון בתוך קיבוץ, התלהבה והסכימה לשתף פעולה

התערוכה בעין-חרוד היא הראשונה בישראל מזה יותר מחמישים שנה, והיא מפנה זרקור אל השפעתו של סוטין על שלושה דורות באמנות הישראלית. ובדגש מיוחד על ציורו של חיים אתר, מייסד המשכן לאמנות. האמנים המשתתפים בה: פנחס אברמוביץ', אברהם אופק, אביבה אורי, שי אזולאי, חיים אתר (אפתקר), יוסל ברגנר, ציבי גבע, תמה גורן, תמר גטר, מיכאל גרוס, ארם גרשוני, משה גרשוני, אליהו גת, יוסף-ז'וזף-יעקב דדון, יונתן הירשפלד, רותי הלביץ-כהן, ארדין הלטר, דוד הנדלר, יוסף זריצקי, רן טננבאום, הרן כסלו, עידית לבבי-גבאי, מרדכי לבנון, אורי ליפשיץ, מריק לכנר, משה מוקדי, מיכל נאמן, אמיר נווה, לאה ניקל, מיכאל סגן-כהן, אביגדור סטמצקי, סימה סלונים, יצחק פרנקל, פנחס צינוביץ', עמית קבסה, משה קסטל, יאן ראוכוורגר, אסף רהט, אורי ריזמן, יחזקאל שטרייכמן, מנחם שמי, מיכל שמיר, יגאל תומרקין, מייצגים מגוון של הקשרים בין יצירתם לבין זו של סוטין. יש בהם שמצאו מקור השראה בנושאי הציור שלו – בדיוקן, בנוף, בטבע הדומם, בבעלי החיים השחוטים; אחרים נמשכו אל החומריות הציורית שלו, אל הנחות הצבע העזות והמבע האקספרסיבי; אצל אחדים היתה זו גם האנרגיה המתפרצת והציור המחוותי. ועדיין אפשר להכליל ולומר שברוב העבודות שנבחרו לתערוכה זו מהדהדת ה"איכות הסוטינית", שעיקרה פגיעוּת, נימי נפש חשופים וחרדה קיומית.[1]

 

חיים סוטין, כיכר הכפר בסרה, 1920 בקירוב, מוזיאון ישראל, ירושלים.jpg
חיים סוטין, כיכר הכפר בסרה, 1920 בקירוב, מוזיאון ישראל, ירושלים

ולמה סוטין? במפגש עמו יניב שפירא מספר שרבים שאלו אותו למה דווקא סוטין?

  1. האוסף של המוזיאון – אוסף חשוב של אמני אסכולת פריז היהודית: פנחס קרמן, שמואל הירשנברג, אורי לסר ועוד חנה אורלוף, אימצה את סוטין כשהגיע לפריז חסר כל.
  2. כל האמנים קשורים כאן לסוטין – אמנותית, תרבותית, חברתית.

ציוריו של סוטין על משטחי הצבע האנרגטיים שכמו יצאו ישר מהקרביים, ועוצמת הרגש שהם מקרינים, חיבבו אותו על אמנים רבים, שבמבט ראשון נראה כי אין ביניהם דבר מן המשותף. האיכויות שעושות את ציורו מטריד וקשה לסיווג, הן שתרמו להיותו אבן מושכת לאמנים אחרים. המקוריות של סוטין ושפת הציור האקספרסיבית והחופשית שלו עשוהו "צייר של ציירים", מורה דרך ומקור השראה לאמנים רבים אחריו.[2]

חיים סוטין, רחוב בקאן-סור-מר, 1924-1923, אוסף מוזיאון הכט, אוניברסיטת חיפה.jpg
חיים סוטין, רחוב בקאן-סור-מר, 1924-1923, אוסף מוזיאון הכט, אוניברסיטת חיפה

סוטין שאב השראה בעיקר מציוריהם של אמני המופת של העבר, וכל ציור שלו – ויהיה זה נוף, דיוקן או טבע דומם – נתפס בה-במידה כהרהור על החיים והמוות.

סוטין נותר דמות חידתית הן ב"אסכולת פריז" והן בתולדות האמנות ככלל. מונוגרפיות רבות הוקדשו לו, עשרות קטלוגים ראו אור לליווי תערוכותיו. שני כרכים של קטלוג רז'ונה ומחקרים אקדמיים ובנוסף, רומן שנכתב על חייו חסרי המנוח. הביוגרף הקפדן והדקדקן של סוטין, מישל לה-ברון פרנצרולי, אסף מזה שנים רבות, כל מסמך ותעודה על האמן, ועדיין יש פערים בסיפור חייו.

סוטין, בנם העשירי של בני הזוג זלמן סוטין, חיט עני ואשתו שרה, נולד בעיירה סמולביצ'י בשנת 1893 או 1894. בנערותו נשלח להתלמד אצל חייט, בעלה של אחותו הבכורה, ונהג לרשום "בגיר ובפחם, ולאחר מכן בעפרונות צבעוניים, את דיוקנאות מכריו. אביו זעם על כך, לא רק בשל האיסור ביהדות, על ציור דמות אדם, אלאל גם משום שמשפחתו קיוותה שיהיה לחייט.

בתום שהות קצרה בווילנה ולימודי אמנות בעיר זו, יצאו סוטין וחברו מישל קיקואין לפריז. על פי המונוגרפיה הראשונה על סוטין, שנכבה עוד בחייו על-ידי ולדמר ז'ורז', הגיע סוטין לפריז בשנת 1911.

סוטין הדלפון השתקע במושבת האמנים "הכוורת" La ruche. בין שכניו היו בן ארצו מארק שגאל, וכן חנה אורלוף וז'אק ליפשיץ. שני האחרונים ראו לעצמם חובה לסייע לו. הוא החל ללמוד בבוזאר, אך עזב תוך זמן קצר לטובת לימוד עצמאי מיצירות אמני מופת בלובר. את כל עתותיו הפנויות הקדיש סוטין לקריאה ומוזיקה. הוא היה חובב מושבע של באך.

ב-1915 הפגיש ליפשיץ בין סוטין לבין אמדיאו מודיליאני, והשניים נעשו חברים קרובים. מודליאני הכיר לסוטין את אמני הרנסנס האיטלקים, ומנגד את הציירים הצעירים פבלו פיקאסו ודייגו ריוורה, ואת המשוררים ז'אן קוקטו, גיום אפולינר ומקס ז'אקוב. אולם סוטין העדיף היכרות שקטה, בררנית, עם חברים שאפשר לנהל עמם שיחות פילוסופיות על מה שקרה או ראה.

מודיליאני הפגיש בין סוטין לבין סוחרי האמנות ז'ורז' שרון (Georges Chéron) וליאופולד זבורובסקי (Zborowski), ואף הצליח לשכנע את זבורובסקי בהכרח לקדם את סוטין. זה האחרון הפך לסוכן הרשמי של סוטין.

חיים סוטין, נוף במונמארטר, 1919 בקירוב, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות.jpg
חיים סוטין, נוף במונמארטר, 1919 בקירוב, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

ב-1923 חלה תפנית בחייו של סוטין; האספן האמריקאי אלברט בארנס (Barnes) ראה  לראשונה מספר ציורים שלו, התרשם במאוד מ"דיוקן אופה" והכריז: "את האמן הזה חיפשתי כל חיי!" בארנס קנה מזבורובסקי 52 ציורים של סוטין. הגלריסט פול גיום (Guillaume) , ארגן תערוכה של הציורים שרכש בארנס בפריז, ובה הוצגו בין השאר גם ציוריו של סוטין. לרגל התערוכה התפרסמה כתבה ראשונה על סוטין בכתב העת Arts a' Paris. עם חזרתו לארצות-הברית העלה בארנס תערוכה נוספת של רכישותיו באירופה, בה ניתן מרקום מרכזי לציוריו של סוטין. בן-לילה זכה סוטין בהכרה בינלאומית ובהצלחה חומרית. הוא גם הגשים את חלומו ויצא לראשונה לאמסטרדם, לבקר ברייקסמוזיאום ולהתוודע מקרוב לציוריו של רמברנדט.

בטבע דומם טיפל סוטין כבר ביצירתו המוקדמת, אך הוא היה בשיאו בכך בשנות ה-20, עת רכש ביטחון יצירתי וזכה בעצמאות כלכלית. ההכרה הכללית וההיחלצות מן העוני אפשרו לו ליצור כרצונו ולפתח את שפתו האישית. ציוריו המוקדמים של סוטין נוצרו בהשפעתו של פול סזאן  לעומת זאת, בציורי טבע דומם שצייר אחרי 1925 ניכרים בשלות וביטחון ביכולותיו. סוטין נשאב אל מרקם הבשר וצבעיו, ובסטודיו שלו בפריז יצר את סדרת ציוריו הידועה ביותר- השור השחוט.

סוטין-אווז-מרוט-נוצות-1933-בקירוב-אוסף-פרטי-
חיים סוטין, אווז מרוט נוצות, 1933 בקירוב, ש/ב, אוסף פרטי

סוטין, הטעין את סוגת הטבע הדומם במשמעויות חדשות. "את גושי הבשר שצייר כאחוז טירוף, היה תולה מתקרת הסטודיו וממתין שירקיבו, ורק אז היה ניגש לצייר אותם על הבד. הוא התעניין בגוונים המשתנים של הריקבון – ריקבון הבשר, ריקבון האדם, ריקבון העולם כולו. בתקופה זו צייר סוטין סדרה ידועה של ציורי טבע דומם, שבהם נראים פגרים של תרנגולות, ארנבות, ברווזים ופסיונים.

חיים סוטין, אשה נכנסת למים, 1931 בקירוב, שב, אוסף מרסלן ומדלן קסטן, פריז
חיים סוטין, אשה נכנסת למים, 1931 בקירוב, שב, אוסף מרסלן ומדלן קסטן, פריז
רמברנדט, אישה רוחצת - הנדריקס סטופלס, 1654, גלריה לאומית, שב, לונדון.jpg
רמברנדט, אישה רוחצת,  (הנדריקס סטופלס?), 1654, ש/ב, גלריה לאומית, לונדון

לאחר מותו של זבורובסקי, שפשט את הרגל וב-1932 לקחה על עצמה מדלן קסטן, אספנית את הטיפול בענייניו של סוטין. בני הזוג קסטן, היו לחברים ולפטרונים של אמנותו. בעונות הקיץ של השנים 1935-1930 נהג סוטין לשהות בביתם של בני הזוג באחוזת לב שליד שארטר, שם צייר את הדיוקן המפורסם מדלן בשמלה אדומה, שבו התמזגו כשוריו כקולוריסט וכצייר דיוקנאות.

עם פרוץ מלחמת העולם השנייה ניטלה מסוטין "מדמואזל גארד"  ועמה גם אורח החיים המסודר יחסית. הוא נאלץ לנדוד ולהסתתר, ומחלתו החמירה. בני הזוג קסטן הכירו בינו לבין מארי-ברת אורנש, גרושתו של מקס ארנסט, שנעשתה בת לווייתו, וניסתה לסייע לו. באוגוסט 1943 הוברח סוטין בחשאי לפריז כדי לעבור ניתוח אך נפטר שעות אחדות לאחר שנותח.

ב-1950 הציג המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק 75 מציוריו ברטרוספקטיבה שהיתה מכריעה להנצחת שמו.

תערוכה זו מפנה זרקור אל מושג ה"השפעה". מה פירוש הדבר, שאמן אחד "מושפע" מאחר?

מחד, סוטין המנהל דיאלוג בעבודותיו עם יצירות של פוסן, רמברנדט ושרדן. סוטין סידר וערך בסטודיו שלו פגר של שור, או דג וצייר ישירות ממנו. אין זה העתק ואף לא פרשנות. כשהוא מצייר שור בעקבות רמברנדט או דג תריסנית בעקבות שרדן, התוצאה היא תמיד סוטין. הוא לא מחקה ציור אלא מצייר דימוי, הנטען בדחיפות ובממשות נוכח הכישרון של רמברנדט או של שרדן לתרגמו למציאות חיה. אמנות העבר סייעה לסוטין לגלות את הדימויים הפנימיים שכמו ביקשו להיחלץ מקרבו. ומנגד, ישנו לנגד עינינו עומד תהליך שבו אמן אחד – סוטין – משמש מושא להתבוננות קפדנית ולהפנמה. . סוטין נתפס כ"אמן של אמנים". יש לו מעריצים בשדה האמנות המודרנית:  ויליאם דה קונינג, מרק רותקו, פרנסיס בייקון, פרנק אוורבאך, לוסיאן פרויד ואחרים.  וכמובן בשדה האמנות הישראלי, אך על כך בהמשך.

 

תודה ליניב שפירא, מנהל המשכן ואוצר ראשי, תודה לסוריה סדיקובה ולד"ר בת שבע אידה על המפגש המעניין והמרגש עמם, ועל חומרי התערוכה. תודה לאנשי המשכן ותודה לכל .

וישנו כמובן סיפור הבאת ציור הגלדיולות הלבנות, ארצה ע"י האספן שמואל שץ, אך על כך בפעם אחרת

חיים סוטין, סייפנים, 1919 בקירוב, אוסף שמואל טץ, ניו יורק
חיים סוטין, גלדיולות, 1919 בקירוב, אוסף שמואל טץ, ניו יורק
חיים סוטין, גלדיולות אדומות, 1919 בקירוב, אוסף פרטי, ירושלים
חיים סוטין, גלדיולות אדומות, 1919 בקירוב, אוסף פרטי, ירושלים

 

 

[1] יניב שפירא, פתח דבר, קטלוג התערוכה נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית, בעריכת יניב שפירא, 2019, עמ' 9-8.

[2] אסתי דונאו, צייר של ציירים, שם,  עמ' 16.

הירושי סוגימוטו, צילום כמכונת זמן, מוזיאון תל אביב לאמנות, אוצרת: רז סמירה 15 בנובמבר 2018 – 8 ביוני 2019

918_Santelia Monument, Giuseppeterragni, 1998

Santelia Monument, Giuseppeterragni, 1998

קדושה שבחולין – הכניסה לחלל תערוכת הצלם היפני-אמריקאי הירושי סוגימוטו (יליד טוקיו, 1948) במוזיאון תל אביב לאמנות, נדמית ככניסה להיכל מקודש. צילומים בסקלה שבין שחור ללבן ומה שביניהם, לובן הקירות, שלווה בצד עיצוב מינימליסטי ומדוקדק מקדמים את הבאים. בתערוכה זו בה תפיסת ממד הזמן מהווה יסוד מרכזי ביצירות, עולה תחושה של כניסה להיכל שבו הזמן עמד מלכת. תחושת ההתפעמות שאחזה בי עת נכנסתי לראשונה לחלל התערוכה הדהדה בזיכרוני להיכלות ולכנסיות פרוטסטנטיות מתקופת הבארוק בהן לרוגע ולשלווה, ולמיעוט חפצי הפולחן תפקיד חשוב בקשר שבין המאמין למקום.

IMG_20181120_112931.jpg

לממד הזמן ולממד התנועה, תפקיד חשוב בצילום. רז סמירה, אוצרת התערוכה כותבת בקטלוג: "בצילומיו בוחן סוגימוטו תפיסות זמן שונות: זמן קונקרטי וממשי מול זמן כמושג מופשט, זמן הווה מול זמן היסטורי, זמן אובייקטיבי מול זמן סובייקטיבי, הזמן כרצף לעומת נקודת זמן המוקפאת כנצח. כל אלה נבחנים בתצלומיו הן על ידי טיבו של מעשה הצילום והן באמצעות הנושאים שהוא בוחר לצלם. גוף היצירה שלו עוסק במספר שאלות מהותיות: איך אפשר לייצג זמן באמנות, ובפרט באמנות הצילום? כיצד ממדי זמן שונים מצטלבים וחוצים זה את זה? איך לנסח בצילום את משמעות הזמן, ומה הרלוונטיות של העבר לקיומנו בהווה ובעתיד?

באשר לממד התנועה, סוגימוטו ממיר את התנועה בחוסר תנועה ותצלומיו עטופים בדממה. הדימוי שלו חנוט בזמן, והשקט הקורן ממנו מעורר בצופה מחשבות על אופן ההתבוננות בתצלום, על מה שיש בו ועל מה שלא נראה בו. ההקשבה נעשית אלמנט מרכזי בתהליך הצפייה.

הצילום בשחור–לבן מחדד את הצללים הנוצרים על פני משטחים שונים תוך הדגשת המרקם והפרטים השונים. הוא תורם ליצירת עושר אינסופי של גוונים וגוני–גוונים ומגביר את תחושת הטקטיליות של התצלום. השחור-לבן של עבודותיו של סוגימוטו קורן סוג של שקט המאציל על התצלומים תכונות של קלאסיקה, על–זמניות ונוסטלגיה.

בפתח השער הראשון "מרחב" בספרה מרחב ומקום מסה על הלא-מודע התיאולוגי-פוליטי כותבת חביבה פדיה על היות המרחב אחד המושגים הרווחים והחשובים ביותר בכל דיון בתרבות. להערכתה שתי הקטגוריות החשובות ביותר לדיון במרחב הן מרחב וזיכרון, מרחב וזמן (אנליזת הזמן המבוססת על פירוק תפיסת הזמן לגורמים של תפיסת עבר, הווה ועתיד); והקטגוריה השלישית, אנליזה מדוקדקת של יחסי מרחב ומקום.

אנליזה של מרחב וזיכרון היא הכרחית לשם הבנת המטען התרבותי, מורכבות ייצוג הזמן ומטען הזיכרון והנכחתם בצילום בתערוכה של הירושי סוגימוטו. [1]

IMG_20181120_112628_HHT.jpg

התערוכה עוסקת במספר תמות: דיורמות, דיוקנאות, תיאטראות, נופ-ים, אדריכלות

דיורמות

בסדרה "דיורמות" (מ-1976 ועד היום) זמן והעדר תנועה הם אלמנטים מרכזיים. סוגימוטו החל לצלם סדרה זו עם בואו לניו יורק. תחילה במוזיאון להיסטוריה של הטבע בניו יורק ולאחר מכן במגוון מוזיאונים להיסטוריה של הטבע בארה"ב. הדיורמה (diorama, מיוונית: dia=דרך; horama=מראה) היא מודל תלת-ממדי המשחזר את אזורי המחיה של בעלי חיים תוך העמדה אמנותית של החיות המפוחלצות. כשסוגימוטו צילם לראשונה את המודלים במוזיאון הוא התפעל מהאפקט שנוצר: התצלומים נראו כאילו תיעדו סצנות אמתיות בחיק הטבע.

זמן/תנועה, טבע/תרבות  – סוגימוטו מספר: "בפעם הראשונה שראיתי דיורמה (ב-1976),  הייתי המום מהתצוגה העדינה שהצליחו להעביר באמצעותה. הדיורמות, כמודלים לטבע, מכילות מרכיבים רבים, הדבר היחידי שחסר בהן הוא החיים עצמם. […] הבנתי שהמצלמה שלי יכולה לעצור את מהלכו של הזמן בדיורמה, במקום שם הזמן כבר עצר מלכת".

בתצלומים אלה בהם סוגימוטו מפליא לתעתע בעין הצופה, העמידה מול צילומי החיות בנוף טבעי להם לכאורה הזכירה לי את תפיסת הזמן בכתביו של שפינוזה, ואת העובדה שהדבר היחיד הקשור לחלוף הזמן הוא תנועת הגופים כפי שהיא נתפסת על ידינו, כתעתוע של העין. על כך מעיר סוגימוטו: "התצלומים מציגים לנו דבר מה שהוא באופן סימולטני מת וחי, ששופך אור על הקשר שבין חיים למוות. אנשים רבים שמתבוננים בעבודות הדיורמות שלי, בין אם הן מציגות זאבים או דובים, משוכנעים שהם מביטים בתצלום של חיות בתוך סביבת המחייה שלהם [..] התצלום שלי מתקיים בין האובייקט המתעתע לבין האנשים הצופים בתעתוע".

101_Wapiti, 1980.jpg
Wapiti, 1980

בדיורמות עולות סוגות של מקור מול צילום. התחקות אחר המקור הצילומי, טבע שקפא בזמן ובתנועה, טבע שתורבת ומציאות מבוימת, שכן החיות מוקפאות לנצח בסביבה מלאכותית ומתעתעת זו. צילומים אלה העלו בדעתי קבינטים של טבע אשר קדמו למוזיאונים של טבע, והיוו חלק מהעניין הגובר בטבע ובמדע בשלהי המאה ה-15 ועד למאה ה-17 באירופה. איסוף אובייקטים בעלי חשיבות מדעית בקבינטים המוקדשים לטבע ולמוזרויותיו. תכולת אוספים אלה היתה פועל יוצא של נסיבות הזמן, אופנה וכמובן טעמם האישי של האספנים. שרידי יצורים אגדיים כגון ענקים ולטאות ענק קיבלו דגש בדומה למאובנים, מינרלים, מגנטים ועוד. מסעות לאזורים שזה מכבר נתגלו דוגמת אמריקה והמזרח הרחוק, הביאו לעניין עצום בחפצים מהעולם החדש האוסף נתפס ועוצב כמייצג את הטבע בהתמשכות.[2]

סוגימוטו מנצל את התכונות האשלייתיות של הדיורמות המצויות במוזיאוני ההיסטוריה של הטבע ליצירת מראות צילומיים "אותנטיים". האימז'ים של סוגימוטו בדו-ממד בשחור לבן משכילים להפחית את הנוקשות והמלאכותיות של מערכי התצוגה במוזיאון האמריקאי להיסטוריה של הטבע, ניו יורק כפי שנעשו בזמנו בפרויקט האמנות הפדרלית של עשור 1930. בהמשך סוגימוטו טבע את צמד המילים "Time Exposed" (הזמן הנחשף) כדי לאפיין את יצירתו.[3]

106_Hyena-Jackal_Vulture, 1976.jpg
Hyena-Jackal_Vulture, 1976

דיוקנאות: ניפוץ המיתוס של המקור

מעבר בין מדיומים שונים מתרחש גם בסדרה "דיוקנאות" (מ–1994 ואילך). בסדרה זו סוגימוטו מתמקד במסורת של ייצוג הדיוקן באמנות, ובעיקר בגישה המסורתית של הציור הקלאסי. הוא יוצר צילום "המחקה" ציור. בדומה לצילומי החיות, המצולמים שלו אינם מודלים חיים המצטלמים בסטודיו, אלא מודלים של שעווה המוצגים במוזיאוני השעווה של מאדאם טוסו, בעיקר בפראג, אמסטרדם ולונדון.[4]

סוגימוטו מצלם את בובות השעווה בתנוחת שלושה–רבעים ומייצר דיוקנאות בשחור–לבן. דמויות השעווה מתייחסות לציורי דיוקנאות מהמאות ה-17-15 של אמני מופת כלאונרדו דה וינצ'י, יאן ורמיר, יאן ון אייק או הנס הולביין. בתצלומי הדיוקנאות שבתערוכה סוגימוטו מבודד כל דמות מסביבתה הנרטיבית, התיאטרלית, ומצלם אותה בגודל אדם על רקע שחור, בתאורה דרמטית המחדדת את הניגודים של אור וצל ומבליטה את העושר החזותי של הדמות.

סוגימוטו מצלם בשחור–לבן מתוך בחירה מודעת, מחשש שהצבע יסיח את תשומת הלב של הצופים מאלמנטים צורניים של התצלום: טקסטורות שונות, הבדלי כהויות בגוונים, קומפוזיציה ויחסי אור וצל. לעיתים, הדמות בדיוקן של סוגימוטו נראית בעלת חיות בהשוואה לדמות המפוסלת במוזיאון השעווה. בפעולת הצילום סוגימוטו "מחזיר" את הפסלים שמקורם בציורי שמן למשטח דו–ממדי ומחדש את הדיאלוג, שהתקיים מאז המצאת הצילום בין הציור לבין תוצריו המכניים של הצילום. בכך הוא מנפץ את המיתוס של המקור. הנושא של התצלומים אפוא איננו הדמות הממשית, אלא הדמות התחליפית המגלמת את הממשית.

סוגימוטו בחר לצלם את מושאי שתי הסדרות המרכזיות שלו – דיורמות ודיוקנאות בתוך חללי מוזיאון: המוזיאון להיסטוריה של הטבע ומוזיאון השעווה. "המרחב הקטן ובר–השליטה של המוזיאון", כותב בוריס גרויס  [Groys]בספרו כוח האמנות, "מאפשר למתבונן לדמיין עולם מחוץ לכתלי המוזיאון כמופלא, אינסופי, אקסטטי. זה למעשה תפקידו הראשוני של המוזיאון: לאפשר לנו לדמיין את הקיים מחוץ למוזיאון כאינסופי".[5]

Anne Boleyn, 1999

831_Anne Boleyn, 1999
Anne Boleyn, 1999

היררכיות – גבוה/נמוך – שלא כמו מוזיאונים ממוסדים ציבוריים, מוזיאון השעווה מתעלם מהיררכיות היסטוריות ותרבותיות ואינו מקפיד תמיד על דיוק היסטורי. דמויות היסטוריות, מיתיות ועממיות מוצגות בו בכפיפה אחת: הנרי השמיני ושש נשותיו, ולדימיר לנין ובריטני ספירס זוכים למידה שווה של חשיבות באולמות התצוגה לצד דמויות מהמאה ה–16 המייצגות את העבר הרחוק.

829_Henry VIII, 1999
Henry VIII, 1999

בשתי הסדרות הבאות תיאטראות ונופ-ים סוגימוטו מתמקד בצילום במרחבי פנים ובמרחבי חוץ, נעדרי נוכחות אדם.

תיאטראות: המסך הלבן שואב וחוסם

בסדרה "תיאטראות" (מ–1978 ואילך), סוגימוטו מתמקד באולמות פאר, שנבנו בשנות ה–20 וה–30 של המאה ה–20 בסגנון אר–דקו וכללו אולם כניסה מפואר, מושבים מקטיפה ונברשות יקרות, והוקמו בעיקר במזרח ארה"ב כאולמות קולנוע. הסדרה כוללת גם תצלומים של מתחמי דרייב–אין, בתי קולנוע בחלל הפתוח, שהיו פופולריים מאוד בשנות ה–50 וה–60 וביטאו את התשוקה של החברה האמריקאית למכוניות ולמרחב פתוח.

205_Ohio Theatre, Ohio, 1980.jpg
Ohio Theatre, Ohio, 1980

הטכניקה: סוגימוטו מצלם סדרה זו יותר מארבעה עשורים, מאז היה בן 28, בווריאציות שונות, והיא אחת הסדרות החשובות במכלול יצירתו. הטכניקה שלו לא השתנתה מאז שנות ה–70 של המאה ה–20 : הוא פותח את הצמצם של מצלמת ה–10X8  שלו מתחילת הסרט ועד סופו — חשיפה ארוכה של 90 עד 180 דקות. הצמצם הפתוח מוצף בתמונות הקינמטוגרפיות, תמונה אחרי תמונה, 24 תמונות בשנייה, עד שהסרט מבטל את עצמו בהבזק אור לבן. המסך המבהיק צובר את תמונות הסרט בכללותו, כשהוא מאיר את האדריכלות של האולם ומבליט את הפרטים של המבנה הבלתי נראים במהלך הקרנת הסרט. התוצאה פרדוקסלית: על המסך, שם אמורות להופיע צורות בתנועה, אין דבר מלבד אור לבן; אבל דווקא האולם החשוך בדרך כלל מואר וחושף פירוט אדריכלי עשיר וזוהר.

תצלומיו של סוגימוטו הופכים ל"תיבות אור" משוכללות, זהו אור שאיננו רק פיזי אלא גם מטפיזי. האור אינו מתקיים ללא החושך, הוא יוצא מתוך העלטה והכרחי לקיום חיים.

נופ–ים: זיכרונות קדם–אנושיים

בהמשך לסדרה "תיאטראות", המציגה חללים ריקים מאדם, גם הסדרה "נופ–ים" [Seascape] (מ–1980 ואילך(  עוסקת בתצלומי נוף נעדרים נוכחות אנושית. מהות היקום, נצח ובר-חלוף, רוחניות, התבוננות פנימה, עולים בעת הצפייה בנופי ים אלו.

בצילומי הסדרה, סוגימוטו ממצב את המצלמה לחשיפה ארוכה, כך שקו האופק חוצה את הפריים לשני חלקים שווים בגודלם — שמים וים. הפרויקט צולם בימים ובאוקיינוסים שונים ברחבי העולם, אבל לכל תצלום הרכב קומפוזיציוני זהה בשחור–לבן המדגיש טונליות אפורה, השמים למעלה בהירים יותר מהים שמתחתם, והאופק מתפצל בצורה מושלמת על פני הקומפוזיציה המדויקת. הסדרה מהדהדת את משיכתו המוקדמת של סוגימוטו למינימליזם, אך גם ליסודות של יופי וסימטריה מינימליסטיים הדומיננטיים גם בתרבות העיצוב היפנית.

344_Ionian Sea, Santa Cesarea, 1990
Ionian Sea, Santa Cesarea, 1990

הסדרה, על מרחביה האינסופיים והעוצמה של הטבע הגלומה בכל פריים שלה, הושוותה לעיתים קרובות לציורים הרומנטיים מהמאה ה–19, ובמיוחד לעבודותיו של הצייר הגרמני קספר דויד פרידריך, ומעוררת זיקה גם לעבודותיו של הצייר האמריקאי מרק רותקו, בעיקר משום ההרמוניות המונוכרומטיות, הקומפוזיציות של חציית המשטח לחלקים רבועים, החשיפה ההדרגתית של הפרטים והמעברים הרכים בין הגוונים – המשותפים לשני האמנים.

הנוף כמעורר רגשות של רוחניות, תפילה והתבוננות פנימית מתקשר אצל סוגימוטו לזיכרון ילדות עת ראה לראשונה את הים, והבחין במרחב השקט שלו ובאופק החד על רקע השמים.

אדריכלות: בניינים כסרקופגים

המתח העדין בין הקפאת הדימוי לבין הדרמה הפיוטית של אור וצל דומיננטי גם בסדרה "אדריכלות", שסוגימוטו החל לצלם ב-1997. סוגימוטו מצלם בניינים מפורסמים של אדריכלות מודרניסטית קלאסית מהמאה ה-20, ביניהם מגדל אייפל בפריז, גשר ברוקלין, מוזיאון גוגנהיים, מגדלי התאומים ובניין האמפייר סטייט בניו יורק, כנסיית האור באוסאקה, בניינים עגולים בשיקגו. הדימוי המצולם הוא תמיד מעט מחוץ לפוקוס בניסיון לחשוף  את מהותו. זמני חשיפה ארוכים יוצרים קווי מתאר מטושטשים, שמקשים על זיהוי הבניין המצולם. התצלומים נטולי אדם, ריקים ודוממים בשחור–לבן.

906_World Trade Center, Minoru Yamazaki, 1997
World Trade Center, Minoru Yamazaki, 1997

סוגימוטו מעוניין בטרנספורמציה של הדימוי ובהעשרת ההתבוננות באובייקט המוכר. לשם כך הוא נוקט במספר שלבים: בחירת האתר בעל הרקע ההיסטורי, קביעת זמן הצילום, התאורה, המסגור, זמן החשיפה וטשטוש הדימוי, אלה מצדם, מאפשרים לצופה רגע של ראייה פנימית. כל בניין מוצג בנפרד מסביבתו המיידית, מבודד ומעורפל כאילו בתוך חלום. המראה הרך, המטושטש, מצמצם כל בניין לתמצית מהותו, כמו מראה לא מוחשי הנתפס בזיכרון הולך ונמוג. תצלום בודד, כמעין "כמוסת זיכרון" של המבנה המצולם.

אפרת קנטור כותבת: 'זיכרון' הוא מונח פרטי במהותו, משום שהוא מציין שליפת תמונה פרטית מתוך מאגר האירועים שנשמר בתוך מוחו של היחיד. תופעת ההיזכרות היא אישית, לעתים לא מודעת בשלמותה, והיא מתרחשת בטריטוריה של היחיד.[6]

ולסיום, "באמצעות מדיום הצילום", כותב סוגימוטו, "ניסיתי להציג שלב עתיק של זיכרון אנושי, בין אם זיכרון אישי, זיכרון תרבותי או זיכרון קולקטיבי של האנושות כולה. הרעיון הוא לחזור לאחור בזמן כדי לזכור מאין באנו".

תודות לרז סמירה על הקטלוג ועל מאמריו המרשימים

רז סמירה, הירושי סוגימוטו, קטלוג, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2018

[1] חביבה פדיה, מרחב ומקום מסה על הלא-מודע התיאולוגי-פוליטי, תל אביב, קו אדום כהה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2011, עמ' 19. פדיה מתייחסת אמנם בדיונה בקטגוריות המרחב לישראל, אך התייחסות זו עשויה להיות רלוונטית לכל מרחב באשר הוא.

[2] עיסוק בקבינטים של טבע, היווה חלק ממחקר בו עסקתי במסגרת לימודי תואר שלישי.     Kristof. Pomian, Collectors and Curiosities, Paris and Venice, 1500-1800 (UK, 1990), pp.45-64.

[3] Kynaston. McShine, The Museum as Muse: Artists Reflect (New-York, 1999), pp. 102-105.

[4] מוזיאוני מאדם טוסו מהווים אטרקציה ומושכים מבקרים רבים. מוזיאון השעווה אינו מציג את הדמויות בלבד, אלא גם את סביבתן ואלמנטים שונים הקשורים בהן, כמו למשל יצירות של ציירים או מדענים.

[5] בוריס גרויס, כוח האמנות (מאנגלית: אסתר דותן), תל אביב, פיתום, 2010, עמ' 36.

[6] אפרת קנטור, בעצמם הם כותבים להם שיר, עיצובו של הזיכרון הקולקטיבי בקיבוץ המאוחד 1948-1978, מכון בן גוריון לחקר ישראל והציונות, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 2007, עמ' 8-16

 

 

ורדה סאנד – "דיוקן" בית האמנים תל אביב, אוצרת: אירית לוין 27.9.2018-20.10.2018

20180927_115724.jpg

בתערוכה דיוקן – "על חיות ואנשים" מציגה ורדה סאנד סדרת דיוקנאות של כלבים, חתולים ודמויות נשים וגברים בממדים קטנים. סאנד מציגה את מושאי ציוריה בזווית ראייה שונות, לעתים הדיוקן  (דמות אישה או בעל החיים) ממוקם במרכז הציור, תופס את מרביתו של המצע, לעתים נפנה אל הצד. בדיוקנאות המוצגים המבט פונה אל הצופה בעיניים פקוחות לרווחה בדרך המאזכרת ציור דיוקן בן אנוש, ולעתים בדרך שיש בה מן "ההתפנקות" בדיוקנאות החתולים. בעלי החיים מתוארים בנטורליזם נפלא.

20180926_110257.jpg

בטקסט התערוכה נכתב: "הדיוקנאות המוצגים בתערוכה זו מתמקדים במספר מבטים, מספרים כמה הבעות, ותוהים על מידת ההאנשה הטמונה בייצוג מקביל של בעלי חיים ובני אדם.

20180926_110040.jpg

על פיסות עץ ונייר, בעבודות שמן אישיות, מחליפה הציירת את נופיה רחבי האופק בנופי סביבתה המיידית – רשמים קטנים של התחברות אוהבת והתבוננות בסובבים אותה, ושל ניסיון לפענח את הקרבה האינטימיות והזהות, בין ההולכים על שניים ועל ארבע".

1.jpg

דיוקנאות הכלבים המוצגים בתערוכה הינם של כלבים השייכים למשפחתה של סאנד, ולחברים קרובים. הפורטרטים הנשיים הם של בנותיה של סאנד. דיוקן נוסף מתאר את אחותה מיה.

IMG_0381.jpg

אדית.jpg

בסוגה פורטרט (דיוקן) ניתן למצוא מספר קבוצות: דיוקן, דיוקן עצמי, דיוקן של קבוצה.

בעבר קודם המצאת הצילום –

– דיוקן שימש ככלי להצגת עוצמה – בן מלוכה, איש כמורה, בורגנות גבוהה ועוד. פורטרט המשמש כעדות לזהות מקצועית, מעמד וכדומה.

– דיוקן ככלי להצגת המצויר/ת כפוטנציאל לשידוך.

– דיוקן כמשמר זהות וכעדות להיותו של אדם בן המקום והזמן.

– דיוקן עצמי שימש כאמצעי לייצוג בניסיון לתפוס את מהותו/ה החיצונית (מעמד, עושר…)  או הפנימית או שניהם יחדיו של המצויר/ת.

– דיוקן של בעל חיים, הן כחית מחמד, כמייצג את האדם שהינו הבעלים שלו, והן כיצור פראי בטבע: כלב, סוס, נמר ועוד.

– דיוקן יכול להיות דיוקן של חפץ כלשהו, פריט אישי העשוי לסמן ולסמל את האדם שאליו הוא משתייך, את מהותו, נטיותיו.

יש לציין שכל הנאמר לעיל בנוגע לעבר רלוונטי גם לימינו בדיוקנאות צילומיים למיניהם

תיאורי דיוקן של כלבים מופיעים בציור ובפיסול כאחד. ברצוני להתייחס בקצרה למספר תיאורים מעין אלה. תיאורי כלבים רווחים בעת העתיקה בציורי קיר ובפיסול (מצרים, יוון, רומא, לעתים קרובות נושאים עמם משמעויות של מעבר בין תחום ארצי למטפיסי, משמעויות של פולחן ועוד. אנו מוצאים כלבים מוצגים בתיאורי נופים, בסצנות מלחמה או בסצנות ציד למיניהן, למשל ציורו של פיזנלו, "סצנת ציד עם כלבים" (החזון של אוסטציוס הקדוש), 1438-1442, הגלריה הלאומית, לונדון. בעוד שהכלבלב המוצג בציורו של יאן ואן אייק, "נישואי הזוג ארנולפיני", 1434, גלריה לאומית לונדון,[1] מתואר כחלק מן המערך הביתי.

800px-Jan_van_Eyck_009.jpg

כלבים מתוארים בספרות. בסדרת איורים ל"כלב חוצות" ספרו של שמואל יוסף עגנון, מתאר אביגדור אריכא את הכלב 'בלק' ברמות שונות של תיאור והפשטה, שכפי שסיפר בזמנו עשה זאת מהדמיון למרות שהיה לו אוצר דימויים גדול בעקבות אלבום שלם של רישומי הכלב של ט כרמי שנמצא אצל אלמנתו, תמרה ריקמן.[2]

ולסיום, שאלה מהותית בנוגע לתיאורי דיוקן – האם דיוקן יכול בכלל ללכוד את הבלתי ניתן לתפיסה? נראה שאכן.

תודה לאוצרת אירית לוין על חומרי תערוכה מענגת עין זו.

[1] Cultural depictions of the dog, from Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Cultural_depictions_of_the_dog

[2] מרדכי עומר, כלב חוצות מאת שמואל יוסף עגנון ואיוריו של אביגדור אריכא, בית עגנון בירושלים; מוזיאון תל אביב לאמנות, 2010, עמ' 24.

חיים סוטין: טבחים, מלצרים… גלריה קורטו, לונדון

XSP.005-Web.jpg

התערוכה חיים סוטין: טבחים, מלצרים ואנשי שרות המוצגת בגלריה קורטו מכנסת קבוצה מצוינת של פורטרטים מידי חיים סוטין (1893-1943). סוטין בנו של חייט יהודי עני, הגיע לפאריס ב-1913.  סוטין היה אחד מהציירים המובילים בפריס בעשור 1920 ועשור  1930, ובשל סגנונו הרוגש ומשיכות המכחול העזות והסוערות שלו נתפס על-ידי רבים כיורשו של וינסנט ואן גוך (אף שהוא עצמו הכחיש זאת). תערוכה חשובה זו הינה הפעם הראשונה שבה מוצג האמן בבריטניה מזה 35 שנה.

בין השנים 1922-1925 סוטין שהה בקאן-סיר-מר, בדרום צרפת, אך הגיע לעתים תכופות לפריז ולביקור במוזיאון הלובר. בעת זו הוקסם סוטין מצוות האופים והמלצרים בבתי מלון ומסעדות בצרפת, ומהמדים הצבעוניים שלהם. בעשור שלאחר מכן, מודלים צנועים אלה ישבו לפניו בפריס ובדרום צרפת. התוצאה, סדרות של פורטרטים המציעים אימז'ים רבי כוח של המעמד החברתי החדש של נותני שירות, שעברו מבתי האצולה של מאות עברו לבתי המלון והמסעדות היוקרתיים שקמו בשלהי המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20. דמויות אלו ששירתו בין השאר במסעדה היוקרתית מקסים בפריס, קסמו לסוטין שהטיב לתאר את הרגש העז ותחושת האנושיות העמוקה  שניתן למצוא במודלים צנועים ביותר מעין אלה. הוא עמל לתאר את תצורות הצבע רבות העוצמה בלבנים, אדומים וכחולים במדים שלהם.

פורטרטים אלה שיחקו תפקיד מפתח בכינון הפרסום של סוטין והפיכתו מצייר הנאבק למחייתו לצייר מצליח. כשהתחיל לצייר את הסדרות, סוטין שהיגר מרוסיה, חי בעוני יחסי לצד אמנים אחרים, כולל חברו הקרוב ביותר אמדיאו מודליאני (1884-1920). ב-1923 האספן האמריקני אלברט סי. ברנס ראה ציור של אופה, אחת מהעבודות המוקדמות של סוטין, וסבר שזו אחת מהיצירות הגדולות ביותר שלהמודרניזם. הוא ביקש לראות ציורים נוספים משל סוטין וקנה כחמישים יצירות. רכישה זו עזרה לסוטין להיחלץ מנסיבות חייו הקשות והביאה להצגתו בקדמת הבמה. הפורטרטים שלו המתארים עובדי בתי מלון ומסעדות הפכו למוערכים במיוחד בקרב אספנים וכיום נחשבים בין הישגיו הגדולים ביותר.

19.10.2017-21.1.2018

התערוכה בחסות:

This exhibition has been sponsored by:
The Friends of The Courtauld
The Garcia Family Foundation

הדימויים נלקחו מאתר התערוכה

Soutine’s Portraits: Cooks, Waiters & Bellboys, exhibition at The Courtauld Gallery, London https://courtauld.ac.uk/gallery/what-on/exhibitions-displays/soutine

 

חיים סוטין הינו חלק ממה שמכונה "אסכולת פאריז" ביטוי שיש בו התייחסות לסצנת פעילות אמנותית ולאו דווקא לסגנון מגובש. אסכולה זו נוצרה בפריז בשנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20, בין שתי מלחמות עולם. בתקופה בה פריז היתה בירת האמנות המוצהרת. בין האמנים ממוצא יהודי בקבוצה ניתן למצוא את אמדאו מודיליאני, מרק שגאל, ז'יל פסקן, מואיז קיסלינג ואחרים.

Lead-Image_-Cropped_x_acf_cropped-1-840x1024.jpg