גסטון צבי איצקוביץ / מצדה, שי עבאדי / סברה, גלריה שכטר, נווה שכטר, רחוב שלוש 42, אוצרת: שירה פרידמן, 15.5.2021-8.4.2021

זיכרון, אתוס ומיתוס, מהווים חלק מליבת שתי התערוכות המוצגות בגלריה.

מצדה/ גסטון צבי איצקוביץ

חסר מאפיין alt לתמונה הזו; שם הקובץ הוא image-2.png
גסטון צבי איצקוביץ

התערוכה "מצדה" של גסטון צבי איצקוביץ בוחנת את תרבות השכול והזיכרון בחברה הישראלית, ומציגה טקס שלכאורה מצטרף לאלפי טקסי יום הזיכרון שנערכים ברחבי המדינה באותה שעה בדיוק.

במשך עשר שנים, האמן גסטון צבי איצקוביץ הגיע לטקסי יום הזיכרון ואל התערוכות המתלוות לטקס בשבט תנועת הצופים, "מצדה", שבט ותיק הפועל מאז 1937 בעמק המצלבה בירושלים. במהלך שנות קיומו של השבט נפלו 53 בוגרים במערכות ישראל ובפעולות איבה.

איסקוביץ הגיע לשבט הצופים בשל התעניינות שלו בטקסים ישראליים ובשכול ובטקסים המאזכרים ומלווים אותו. וההתבוננות בטקס אחד, המנוהל על ידי נערים ונערות בתנועת הצופים מאפשרת לבחון את האתוס הלאומי של תרבות השכול והזיכרון בישראל דרך עיניהם של בני ובנות נוער.

עם השנים סיגל לעצמו איצקוביץ מנהג, להגיע לטקס הצילומי שלו דווקא ביום לאחר הטקס הרשמי, ביום בו תערוכת החניכים הורדה, והעבודות המפוזרות באתר הטקס, מאפשרות לרוח ולעוברים ושבים להיות חלק ממנה.

ביום הזיכרון האחרון בשל הקורונה התקיים טקס יום הזיכרון המסורתי דרך ה"זום". איסקוביץ הצטרף למשתתפים בטקס המקוון והבין שדברים שלרוב סמויים מהעין במהלך הטקסים, עלו השנה באמצעות הצ'אט. בתערוכה – ההערות שנאמרו בצ'אט הופכות לכתובות על גבי עבודות הווידאו. החניכים מתלוננים על שעמום שמוביל אותם לקשקש על גבי המסך באמצעות האפשרויות שהזום מציע. המדריכים, מגיבים בסיסמאות קלישאתיות בסגנון: "לא למדו אתכם איך לכבד?". המבט אליו מכוון אותנו איצקוביץ בצילומיו הוא פער זה שנפער בין הטקס הרשמי המלווה בשירת ה"תקווה" המסורתית לבין הילדים חסרי הסבלנות שאינם רוצים לעסוק במוות.

שם התערוכה "מצדה" הנגזר משם השבט מאזכר את מיתוס הגבורה המושרש בתודעה הישראלית. בחוברות הדרכה של תנועות הנוער בשנותיה הראשונות של המדינה נהגו להדגיש, את מיתוס מצדה  על שלל המשמעויות הכרוכות בו.

במנוגד לנושא טעון זה, העבודות בתערוכה הן מרומזות ועדינות. איצקוביץ מאפשר דרך המבט המצולם שלו להרהר אודות הכאב, האובדן וגם על האופן הבוטה המעורר אי נחת לפיו מציגים בני הנוער את השכול, והטקסים הנלווים אליו.

גסטון צבי איצקוביץ

סברה / שי עבאדי

שי עבאדי

שי עבאדי מציג ארבעה ציורים מתוך הסדרה "בחזרה ללבנט", בהם מוצגות דמויות גבר ואשה ביחד ולחוד וציור "סברס", פרי הצבר – "סברס". הדמויות מבוססות על הדיוקנאות של אסי דיין ואיריס יוטבת, השחקנים שהיו גיבורי הסרט "הוא הלך בשדות" המבוסס על ספרו של משה שמיר.

בדיוקן המתאר את דמותה של מיקה המגולמת על ידי יוטבת הוסיף עבאדי את הכיתוב סברה באותיות בערבית. אקט זה חותר תחת הייצוג שנחקק בזיכרון הקולקטיבי, של דמותו הקולנועית של אסי דיין, כמייצג האידיאלי של הצבר – יפה הבלורית והתואר ומשליך אותו על מיקה המוצגת בסרט כמגיעה מ"שם" (רמז לפולין) ומסמלת אוד מוצל מאש. בנוסף לאקט חתרני ומערער זה, מוסיף עבאדי אותיות בערבית לדמותה של מיקה ובכך הוא יוצר משחק זהויות בו מתוארת דמותה של אישה כשכיתוב בערבית על פניה, מתבוננת בהערצה על דמות הצבר האולטימטיבי שאפשר ומעולם לא התקיים במציאות.

שם התערוכה "סברה" טעון במשמעויות מנוגדות, מגוונות ומורכבות: "סברה", צברית – אישה שנולדה בישראל מלשון אנגלית מדוברת; ליקר הסברה שהיה אחד מסמליה של מדינת ישראל ושל היִשְׂרְאֵלִיּוּת כמהות, ושווק כסממן של הזהות הישראלית בדומה לפרי הצבר,הסברס; סברה גם מתקשר למאורעות סברה ושתילה. בערבית סבר (s'aber) הוא סבלנות.

עבאדי מציג את דמויותיהם של מיקה ואורי על רקע מוזהב, צבע שאינו חלק ממסורת הציור הישראלית. יש בו "קריצה" לאיקונות נוצריות, לזהב כמסמל עושר ומלכות שמיימית, ואפשרוגם מסמל את היחס האדנותי הישראלי ל"טעם הערבי", "הולכים עם המון זהבים וגורמטים", "מלא ברשרשים" אמירות מתנשאות, שיש בהן מן ההדרה והמיגדור,  ומן הטעם הרע והמאוס, אף שעדיין שגורות בשיח. הסדרה נוצרה סביב תהליך הקשור לזהותו של עבאדי בו הוא מתבונן בלבנט במבט חיובי ואופטימי, ומשלב בעבודותיו בין מזרח ומערב, שילוב שמדגיש את הדמיון בין היהודים לערבים שהרי כולנו תושבי האוריינט. עבאדי יוצר במכוון הכלאות מיתוסים, מצליב זהויות ומציע מבט מרובד ואמיץ על יחסי יהודים ערבים במרחב הישראלי.

שי עבאדי

גלריית שכטר, מרכז נווה שכטר, רחוב שלוש 42 פינת רחוב אילת נווה צדק, תל אביב-יפו

הגלריה פתוחה שבעה ימים בשבוע :

א-ה 17:00-9:00, ו – 13:30-11:00 שבת – 16:00-13:00

http://neve-schechter.org.il

נירה טסלר – זיכרונות בשתי שכבות // Two levels of Memories, סלון לאמנות, שביל המרץ 5 קומה 1,13.3.2021-19.2.2021

"תערוכת היחיד שלי, 'זיכרונות בשתי שכבות", כותבת נירה טסלר, "עוסקת בשתי תקופות בחיי: האחת לפני שלושים שנה, והאחרת בעת הזו ממש. התוצאה הסופית היא שתי שכבות של זיכרונות בררניים, כאשר הראשונה 'לימודית' וחקרנית באופייה, והאחרת אישית וכמוסה”.    

יד ביד, 1991-2021, אקריליק על בד, 100X90 סמ

זיכרונות נבחרים, אקריליק על בד

לזיכרון יש מהות ארכיונית – זיכרונות, רגעים ממשיים ואחרים, שמחות ומכאובים, מצטברים שכבה על גבי שכבה, והזמן ותעלוליו מעלה לעתים כאלה שנטמעו ועלו מן השכחה כהבזקים המופיעים ונעלמים… "תמונת עולם!”

בתערוכה עבודות במדיה שונות: אקרליק, דיו וקולאז' על בד ועל עץ, מרביתן שנעשו בשני שלבים: בשלב הראשון בחרה טסלר עבודות גדולות וממוסגרות אותן הציגה בשנת 1991 כפרויקט גמר וכתערוכת יחיד, בהנחיית האמן רפי לביא ז"ל, עם סיום ארבע שנות לימוד במדרשה לאמנות. מרבית הציורים עוסקים ביצירות מופת, ברעיונות מופשטים ובדימויים משמעותיים מתולדות האמנות, שנחרטו בזיכרונה כסטודנטית במדרשה.

השלב השני נעשה בעיקרו בתקופת זו של מגיפת הקורונה, שהציפה את האמנית בזיכרונות מתקופה מוקדמת מאוד בילדותי במושב ביצרון, כאשר בארץ השתוללה מגפת הפוליו שפגעה בה עצמה קלות, הפכה לנכה את אחיה – בטרם מלאו לו שנה, ומוטטה נפשית את אמה – אז בת 24. באותה תקופה נכפה עליה ועל בני משפחתה סגר מהודק למשך שלושה חודשים.

יש כאן זיכרון אישי/משפחתי המצטלב בטראומה קולקטיבית – הפוליו שהיכה בעוללים הרכים בשנים המוקדמות לקום המדינה.

פורים במושב, 1991-2021, אקריליק על בד, 85X100 סמ

פורים במושב, 2021-1991, אקריליק על בד

את זיכרונות הילדות ה'שקופים' שעלו בעת הזו הוסיפה על ציוריה המוקדמים, מבלי לכסותם בשכבת צבע חדשה. התוצאה, שתי שכבות של זיכרונות: המוקדמת עוסקת בשפת האמנות, והחדשה, אותה הוסיפה והתאימה מעליה, עוסקת בדימויים שמקורם בזיכרונות בררניים מתקופת ילדות ונעוריה, בטרם היותה אם וקודם לבחירתה לפנות ללימודי אמנות.   

הפנדמיה פערה פצעים בקרב רבים. ההסתגרות שלא מרצון, בשל הכורח, השינוי הקיצוני באורחות החיים, הרגלי הצריכה והמפגשים עם חברים, כל אלה חוללו שבר באורח החיים. באורח דומה, מספרת טסלר שהמגפה פתחה בה פצעים ישנים, ובמהלך הסגר השני מצאה את עצמה מחטטת באלבומי צילומים משפחתיים ושולפת צילומים בהם השתקפו דמויותיהם של הוריה- צעירים, יפים ומאושרים. בחדוות הגילוי המחודש היא הסרה מעל קירות ביתה שביפו ציור אחרי ציור מתקופת לימודיה במדרשה, וללא היסוס או סנטימנטים, העלתה עליהם דימויים מאותם צילומים ששלפה מאלבום התמונות, בהם היא מופיעה כתינוקת מחובקת בידי הוריה; או כזה בו אחיה והיא מופיעים מחופשים בחגיגות פורים במושב. בכמה עבודות היא תיארה את אביה כ"דוקטור דוליטל" הספרותי – תואר שליווה אותו גם במהלך עשרות שנות עבודתו בגן הזואולוגי באוניברסיטת תל אביב.    

2זיכרונות נבחרים, דיפטיך, 100X60, אקריליק על בד

זיכרונות נבחרים, דיפטיך, אקריליק על בד

ג'ון ברגר כותב על "התצלום שהיה לדרך העיקרית וה"טבעית" ביותר להתייחס למראית של דברים. התצלום שתפס את מקום העולם עצמו כעדות ישירה."[1]

ואני שואלת: אם כן מהו צילום שהיה לציור, שעבר שינוי אם לא התערבות האמנית ב"זמן", בעודה מפרקת את העבר ואת ההווה, משנה ומוסיפה שכבות זיכרון חדשות?

וישנן העבודות האחרונות בסדרת "הזיכרונות השקופים" עליהן מספרת טסלר שהן עוסקות ברצון כן ועמוק שלי לערוך עם אמה 'היכרות מחודשת', רטרוספקטיבית, מהשנים שקדמו לטראומה ששינתה את חייה לבלי הכר, ולרדת לעומק ופשר סבלה ואולי אף תיקון? לשם כך היא בחרה בצילום של אמה כרווקה צעירה ומאושרת ובצילום שלה עצמה (של האמנית) שנעשה כשבוע לפני שילדתי את בנה בכורי. "בהעמדת דמותה מול דמותי, כדיפטיך, קיוויתי לכונן ערוץ תקשורת אלטרנטיבי בין שתי נשים צעירות. ערוץ שמתבסס על תיאוריות פרוידיאניות שעוסקות ברחם הנשי, באימהות, ב'ביתי' וב'אלביתי'". לצורך כך בחרה טסלר לצטט מדבריה של ברכה ל. אטינגר: "המייתרים המטריקסיאליים של עבודת האמנות הם שמעידים על ההתענגות ועל הטראומה של אחר מסוים בחיק איזו אימהות. אַפקט 'הביתי' נטול-המרכז מטפס לו בחשאי מעברי ומאחורי החוויה האסתטית של הזרות המאיימת של אפקט 'האלביתי'; מנחם בעודו מייסר, קורע בעודו תופר ומאחה את פצעי המקום הנוודי, פוער בו מקצב של מרווח נשימה לאותה הגלוּת שנפרשת בהשהיה כמו אותו מרווח המתערבל בים, בין גל שכבר התפוגג ובין הגל הבא שעומד להיוולד.[2]

20201229_102042

טסלר סוגרת מעגל אישי כבת וכאם, מקצועי כאמנית וכמרצה וכבעלת הסלון שהפך בשל צוק העתים ל"סלון משותף לאמנות" בו עומדת תערוכתה זו.


[1] ג'ון ברגר, מעבר למצלמה יורה: על הסיכום לתצלום הקשרי (לסוזאן זונטאג) 1978, על ההתבוננות, פיתום הוצאה לאור, 2012, עמ' 54.

[2] ברכה ל. אטינגר, "ריתוק הקסם (פאסינום) והשהיית ההיקסמות (פאסיננס)", הפרוטוקולים של היחידה להיסטוריה ותיאוריה, גיליון 1,  אקדמיה לאמנות בצלאל, ירושלים, נובמבר

Prototype, תערוכת יחיד של Yosef Joseph Dadoune, 29.7.2020-02.7.2020 Galerie Roanne de Saint laurent, 66 Avenue Kleber Paris 75017

15

תערוכת היחיד "Prototype" של יוסף ז'וזף דדון נעה בין הארצי לבין הרוחני, בין הפיזי והממשי לבין הערטילאי, בין הדימוי הקונקרטי לבין זה הנמצא על המופשט.

בתערוכה סדרות שעניינן האם – צלחת אם שבורה, 2020, בצד עבודות המסכים: מסכי הטלוויזיה, המחשב והפלזמה, ומחוות לאמנים.

העבודות מצויות ברצף שבין האישי, האינטימי, הכואב, לבין הכללי – ההתייחסות לאם שאינה והכאב שאינו מרפה, וההתייחסות למסכים הממסכים את חיינו, אך בהיותם מנוטרלים הם חסרי משמעויות של כוח.

דדון מוכר לנו היטב מתערוכות קודמות בארץ ובחו"ל; והיה האמן הישראלי הראשון לצלם את היצירה "ציון" בלובר, פריז. מקום מושבו של דדון בשנים האחרונות בפריז. בתערוכה הנוכחית ניכר המעבר בעבודותיו מאמנות וידאו ומבנים ארכיטקטוניים אל עבודות צנועות ואישיות יותר: במדיה של ציור ורדי מייד.

מן העבודות בתערוכה עולות שאלות באשר לזיכרון, זיכרון אישי וזיכרון קולקטיבי; ממה מורכבים הזיכרונות שלנו, שברירי הזיכרונות. מהם דפוסי ילדות המקועקעים בנו. ובדומה לזיכרונות עולים ומבליחים בעבודות בתערוכה דימויים המוטמעים בהן כמעין רוחות רפאים.

צלחת אם שבורה 2020 אמי, גביש קריסטל, ליל הבדולח

סדרת עבודות אישיות המהווה אזכור למותה של האם. הזיכרון מוטמע באמצעות שברי צלחות והחומריות של הצבע הלבן "המלוכלך" קמעה.

"אמי עזבה את העולם הזה בשנת 2009. היו לנו אותן צלחות בסגנון מזרחי. כשעזבה את העולם הזה, התחוללה בי רעידת אדמה מאוד איטית וארוכה… שהרעידה אותי בהדרגה, כמו אדמה יבשה וסדוקה במדבר. גופתה החסרה הייתה כמו צלחות שנשברו, שנשברות… אני רואה אותן נשברות עם הנפילה לאדמה, ואני מקשיב לצלילים שלהן. גוף מת הוא גוף שנשבר מאור חייו, ואתו אנו, בניהם ובנותיהם של הורינו, גם אנו, משהו נשבר בנו, לפנות לנו מקום, ולגדל את ההמשכיות, את המימוש שלנו.

היחסים שלי עם זכוכית וקריסטל והעובדה שאימא שלי ירשה כוסות קריסטל מבוהמיה. כוסות הקריסטל הדקות האלו היו דקות במיוחד! כמו נייר שקף! עם מוטיבים של פרחים מגולפים עבודת יד. הם תמיד הרשימו אותי. אבל הקריסטל גם מעורר בי זיכרונות אפלים מההיסטוריה שלנו… ליל הבדולח… שם שוב שוברים חלונות, הכול עולה בבהירות.

אני אוהב את הצלחות השבורות שנשארו. אלה שברי זיכרונות עבורי. שרידי אוצרות או שרידי טראומת ילדות…"

15
Joseph Dadoune, Broken mother plate 20 20, Broken plate, poly(methyl methacrylate), sikaflex crystal, and acrylic on canvas 33 X 24 CM

מסכי טלוויזיה, מחשב ופלזמה:

בעבודות אלה מטמיע דדון מסכים שנלקחו מאלמונים, וככאלה הם כאילו קפאו בזמן, חסרי זיכרון אישי.

"בשנים האחרונות אני מטמיע בציורי הזפת שלי מצלמות, מסכי פלזמה ומסכי מחשב. המסכים האלה – של אלמונים – הופכים למדיום של ציור. המסכים השחורים הללו המונפשים על ידי גבישי פלזמה מאדמות אפריקה, מכוסים בלבן, ובתורם הופכים למסכים לבנים… בראשי אני רואה אותם כמו מראות לבנות… על המשטח הלבן הזה כל אחד יכול לצייר את הווה שלו, או לשכוח את ההווה. הפעולה הזו של הטמעה של חפצים אלקטרוניים בתוככי הציור מחברת אותי לארכיאולוגיה. שם, זיכרון העבר מתערבב עם האדמה… המחווה הזו הופכת את העבודות האלו למצויות על גבול עולם הפיסול. באחד הציורים הגדולים, ערבבתי את החומר המורכב ממים עם אורז… מצרך חיוני, שיחד יחד עם המסך נבלעים בלבן.

הומור לבן או הומור שחור, יש הומור בעבודה. שלי… סוף סוף אחרי כל ההסברים האלה, אני משאיר לכם צופים יקרים לראות או לא לראות.

ציורים אלה נקיים מכלן הפרשנויות, הם שם כדי לראות או אפילו לגעת בהם בקצות אצבעותיך ובעיניים עצומות (הם תלת-ממדיים) ולחוש, לנשום, לצחוק על עצמנו ועל המציאות שלנו"!

בצדו האחורי של אחד המסכים מוטמע Back of monitor ; בעבודה White screen, מוטבע מסך של מסך מוניטור לא ידוע. בעבודה אחרת "מסך לבן" מופיע המשפט                                              I will never know you. You the unknown screen. הומור מורבידי מעט

JD-2019-R1119-peintures-041
Joseph Dadoune, Density harp version IV  2018,  Lave noir et caoutchouc strié sur toile.Black lava and ribbed rubber on canvas 33 X 24 CM

העבודות בתערוכה נעות בין הלבן לבין השחור, שני מרכיבים הנמצאים מחוץ לגלגל  הצבעים. הלבן נוטה לרוחני, השחור נתפס כנוטה לסופי. תנועה מעגלית. הן הלבן והן השחור הינם במנעד של לבן "מלוכלך" במעט אפור, והשחור אף הוא אינו שחור אטום, ויש בו מן הברק שבזפת, השתקפות האור, החום.

בעבודות בלבן מוטמעים הזיכרונות, הכאבים, רדי מייד שהקשרו צלחת אם, וגם מסכים שונים. בעבודות בשחור – יש אזכור לעבודות הזפת, שהאמן עשה קודם לכן, למשל בשהות אמן בורסאי, וכן  לשטיח הקיר המופשט אשר הוצג במוזיאון פ"ת לאמנות, 2013.

המסגרת, הנתפסת כעיטור המקבע, הסוגר, המאפשר שמירה ותלייה של העבודה הופכת לאלמנט נכבד בעבודות המוצגות בתערוכה.

אחת העבודות "Black Mirror" מנהלת דיאלוג עם "ריבוע שחור על רקע לבן" של קזימיר מלביץ, וגם בה מוטמע מסך מוניטור.

5
Joseph Dadoune, Black mirror / Life 20 20, Monitor screen, jesmonite and rice on canvas 175 X 120 CM

בעבודה ""Square fields  מופיע תעתוע עין נפלא.

עבודה אחרת "Gold anonymous"  הנה לזכרו של Peter Schwarze הידוע בשמו Blinky Palermo, חקר ריבוע ומשולש לבן אקרילי ואבן ספוג ופליז מוזהב.

פלרמו נודע  בעבודות הקנבס המונוכרומטיות שלו ו-"fabric paintings" שנעשו מחומרים צבעוניים שנחתכו, נמתחו ונתפרו על מסגרת. הוא צייר על מצעים שונים עץ, נייר, אלומיניום, פורמייקה, פלדה, ולעתים הניח סרטי הדבקה באנלוגיה לצבע. צורה וצבע. אלמנטים מעבודותיו של פלרמו, השפיעו על חקר הצורה, ההשתקפות, תנועה במרחב, היחסים בין דו-ממד לבין תלת-ממד המאפיינים עבודות אלו של דדון.

ולבסוף, יוהנס איטן אחד מהמורים המובילים בבית הספר של הבאוהאוז, עסק במחקריו ביסודות הצבע והצורה בהוראת אמנות. מעניין להסתכל כיום כמעט מאה שנה לאחר מכן, עד כמה התפיסה שלו רעננה ורלבנטית בנוגע לצורה, מדיה וצבע, והייצוג שלהם בעבודותיו של דדון: הבהיר-כהה – "השחור והלבן הם אמצעים יעילים ביותר לייצוג בהירות וכהות. בין הלבן והשחור מצויה ממלכת הגוונים האפרוריים והצבעוניים על דירוגיהם השונים. […]"[1]

 

 

תודה לז'וז'ף יוסף דדון על השיחות עמו

 

 

 

 

[1] יוהנס איטן, יסודות הצורה והצבע, אוצר אחראי: אילה גורדון, מוזיאון ישראל, תרגם מגרמנית: דר' אביגדור פוסק, תל אביב, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1987

שרית לילה האס, "חבקי חזק", אוצר: אריה ברקוביץ, בית האמנים ע"ש זריצקי, אלחריזי, תל אביב, 4.7.2020-4.6.2020

שרית לילה האס, אמנית העוסקת במדיה שונות: רישום, ציור, שירה, דור שני לשואה, מתכתבת בעבודותיה  עם השבר שחוו הוריה. בעבודותיה היא נותנת ביטוי נוקב לכאב,  בייצוג חוזר ונשנה של הדימוי שלה כילדה, בת יחידה, ספק בובה, ספק אישה.

IMG_20200613_130210

אמני דור שני ושלישי לשואה מרבים לעסוק בזיכרון אישי בצד זיכרון קולקטיבי. [1]בזיכרון טמונה היכולת לשמר אירועים שאירעו, מראות והתרחשויות מן העבר המַבְנֶה את ההתנהלות בזמן הווה. לזיכרון סוכנים המעלים, המפיצים ודואגים ש"שרשרת" זו תמשיך להתקיים; ובדומה, העבודות של לילה האס ועיסוקיה בתכנים אישיים, היסטוריים וחברתיים כאחד המקרינים על חייה והאמנות שלה.
IMG_20200613_130254

שרית רושמת ומציירת בחומרים מגוונים: ציאנוטייפ, עפרונות פיילוט, פחם, קולאז' וערבוב של צבעי מים, בניירות בגדלים וסוגים שונים.

IMG_20200613_130305

העבודות של לילה האס מתקיימות בתפר שבין שני הקטבים: הקווי והציורי. יש בהם את הקשר שבין העין לבין היד, וביטוי לנפש הסוערת. אוצר התערוכה, אריה ברקוביץ כתב: "הרישומים של שרית קוויים ועם זאת צבעוניים, לעתים נראים לא מוקפדים, עוסקים בחיבור של הנפש והיד, לא מנסים למצוא חן, וכך יוצרים את הייחוד שלה".

IMG_20200613_130244

הדימויים הרווחים בעבודותיה הם דמויות נשיות בצד גבריות – מלכים ומלכות, ליצנים וליצניות, בובות בהם ניכרת שבריריות וליריות כאחד הנוגעת ללב. הבשלות במעבר מהציורים עתירי הצבע אל העבודות שעיקרן קו וצבעוניות מתומצתת, מטיבה עם עבודותיה של האמנית, בייצוגי הדמויות מכמירות הלב שיש בהן מן הבובתיות, בדמויות הפגומות הלא מושלמות המביטות אלינו מבין הציורים הקטנים בצד הגדולים יותר, מנהלות שיח עמנו הצופים.

IMG_20200613_130239

לילה האס אומרת: "אני יוצרת מתוך מקום של כאוס… מנסה לתת לכאוס משמעות..
ותוך כדי עשיה, ידיעה פנימית מובילה אותי."

 

תודה על הטקסט

 

 

 

 

[1] בבית האמנים הוצגו בעבר תערוכות העוסקות בסוגיה זו, לדוגמה, לוין אירית ובתיה ברוטין, רובדי זיכרון, 2008.

זיכרוניקה | אורלי עזרן, בית האמנים אלחריזי, תל אביב אוצרת מאיה קציר 25.5.2019-2.5.2019

IMG_20190521_121737.jpg

"זיכרוניקה", תערוכתה של האמנית אורלי עזרן מתייחסת למתח המובנה בין שתי צורות התייחסות אל העבר: זיכרון וכרוניקה.

הזיכרון שלט מקדמת דנא בחיי היומיום. במיתולוגיה היוונית מנמוסינה, אלת הזיכרון, אמן של תשע המוזות מוזכרת כמשקפת את חשיבותו של הזיכרון כסוכן של ידע.

הזיכרון כותבת מאיה קציר אוצרת התערוכה: "באופן בלתי נשלט ולעתים גם בלתי מפוענח, דולה מרשומות הנפש מקטעי תמונות, שברי אירועים, משפטים מבודדים ותועים, ומחבר אותם לכדי יצירה אחת שתפריה גסים ומפוררים. הכרוניקה, לעומתו, מאורגנת ורציונלית, פרשת את אירועי העבר על פי סדר התרחשותם בזמן האובייקטיבי, ואינה טורחת להבחין בין עיקר וטפל…"

IMG_20190521_121724.jpg

העבודות בתערוכה מוצגות כמיצב צילומי המבקש מאיתנו הצופים להתקרב ולהציץ על מנת לראות במה מדובר. בכך דומה הדבר לזיכרון המתעתע, האם אמת אנו זוכרים או שמא בדיה או בדיה למחצה. או כמו שהבחין מרסל פרוסט[1] בין זיכרון לא רצוני ומקרי, לבין זיכרון רצוני, אשר השכל שולט בו.

 

IMG_20190521_121832.jpg

בתערוכה מציגה עזרן סדרת צילומים שנבחרו מסרטי צילום שנשמרו אצל האמנית כשלושה עשורים, ונהרסו כתוצאה מהצפה. הצילומים שפותחו מסרטי צילום רטובים והודפסו על גבי פח מגולוון. עקב הצפה בסטודיו-מחסן של האמנית סרטי הצילום שהכילו את זיכרונותיה של האמנית משלושים השנים האחרונות ניזוקו. שאלה מעניינת עולה, האם מאגר הזיכרונות שלנו תלוי בגורם חיצוני, קרי הצילומים, וגם האם הצילומים שאנו בוחרים לשמור ומשמשים כמראה בזמן מעלים תמונת מצב אובייקטיבית.IMG_20190521_121757.jpg

עזרן בחרה דימויים ספורים אשר מציגים את שלבי הדעיכה של שלושה סוגי זיכרונות – דימויים יומיומיים, שקופיות המציגות יצירות אמנות קלאסיות וצילומי עבודות שלה משנים קודמות. בחלק מהצילומים נראה דימוי הזיכרון שנצרב רק כרמז, בעוד שבחלק הפך לצורות מופשטות לגמרי ואבד כליל.

[1] מרסל פרוסט, כרך א, תרגום: ה. ישורון, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1992.

 

"לגעת בפצע", מרב שין בן אלון וג'נין גרבר, פרויקט מתמשך ZUSAMMEN. PROJECT, אוצרת: כרמית בלומנזון, גלריה מנשר לאמנות, תל אביב פתיחה: 3/1/19 נעילה: 2/2/19

zusammen.project_minshar gallery ex view 3_ foto credit_avi chai

zusammen.project_minshar gallery ex view 3_ foto credit_Avi Chai

שעות הפתיחה בתערוכה: א'-ה': 19:00-11:00,  ששי: בתאום מראש,  שבת: 14:00-11:00

בגלריה מנשר לאמנות בתל אביב מוצג פרויקט מתמשך, פרויקט "צוזמן" שהינו שיתוף פעולה מתמשך בין האמניות מרב שין בן אלון מתל-אביב וג'נין גרבר מלובק גרמניה, המארחות זו את זו בערים בהן הן חיות ועובדות.

בחלקו הראשון של הפרויקט (יוני 2018), הוזמנו האמניות לעבוד בחלל גלריה K70 בלובק, שם יצרו את התערוכה: ZUSAMMEN//TOGETHER. חלקו השני של הפרויקט מוצג בגלריה מנשר לאמנות בתל-אביב. בתערוכה בתל-אביב מוצג מיצב חדש ששתי האמניות יצרו לחלל גלריית מנשר בהמשך לתהליך העבודה בגרמניה. המיצב כולל רישומים גדולים על קנבס (בן-אלון) ואובייקטים גדולי ממדים מנייר (גרבר).

zusammen.project_minshar gallery ex view 4_ foto credit_avi chai
zusammen.project_minshar gallery ex view 4_ foto credit_Avi Chai

מרב מספרת שלפני מספר שנים קיבלה הזמנה לנסוע לרזידנסי בלטביה, נסיעה טעונה ורבת משמעות. בשהות זו התוודעה מרב לג'נין אמנית ממזרח גרמניה ונוצר ביניהן קשר חברי ומקצועי כאחד. השתיים למדו ששתיהן עובדות עם נייר, אף שכל אחת באופן ייחודי לה. אחד הדברים המשמעותיים ביותר שקרו שם, היה מסע אל העיירה הקטנה אל המקום עליו שמעה בבית הוריה, אל היערות והשלג, ורגשות מעורבים של געגוע בצד רגשות אשמה עליהם גדלה.

"לא היתה לי כתובת, לכן סתם נעמדתי ליד בית כלשהו שמספרו היה 10 וביקשתי מג'נין שתצלם אותי. מהצילומים שהיא צלמה, עשיתי סדרת רישומים ששנה לאחר מכן הצגתי בגרמניה.

Merav Shinn Ben Alon_minshar gallery ex view 2_ foto credit_Avi Chai.jpg
Merav Shinn Ben Alon_minshar gallery ex view 2_ foto credit_Avi Chai

הפגישה בגרמניה היתה ההתחלה של הפרויקט שבהמשך קראנו לו 'צוזמן', ביחד. לאורך כל הדרך לא ניהלנו דיון מילולי על משמעות המושג 'דור שלישי'. זה פשוט היה שם. אמנית גרמניה ואמנית ישראלית המנהלות באמצעות האמנות, דיון מקביל, סמוי, חמקמק וכואב. כל אחת מאתנו מביאה אתה מטען אישי הקשור לאותו מושג, מה שהופך את שתינו לסוג של מראה זו לזו שבה כל אחת רואה את בבואתה".

בהדרגה הבנו שתהליך העבודה הוא תהליך מתמשך. שהמרחק הגיאוגרפי והמנטלי דורשים זמן ושכל מפגש הוא הבסיס למפגש הבא. התערוכה הנוכחית המוצגת בגלריה מנשר בתל-אביב, מבוססת על חומרי העבודה שנוצרו במהלך רזידנסי של שבועיים שעשינו בגלריה K70 בלובק גרמניה לפני חצי שנה".

janine gerber_body memories installation detail_2018_foto credit janine gerber
Janine Gerber_Body Memories installation detail_2018_foto credit Janine Gerber

כאמור, הפרויקט "צוזמן" שפירושו: "ביחד", מעלה ומציף תמות מרכזיות העומדות כיום בפני בני ובנות ה"דור השלישי". מחד, הרצון להמשיך הלאה מבלי לנהל דיאלוג מורכב עם העבר; ומאידך,  הרצון לחקור, ללמוד ולהבין. הפעולה האמנותית ברישום, וידאו ומיצב, ובהיבטים עכשוויים של מגדר, היא הזירה בה הן בוחרות לכונן דיאלוג המאפשר לגעת בפצע, גם אם הדבר כרוך בכאב. סוגה משמעותית נוספת קשורה למושג "זיכרון" – זיכרון אישי בצד זיכרון  קולקטיבי ולכך שכל עיסוק בעבר הטעון כל כך מערב "שזירה" של הפרטי בקולקטיבי, ובתערוכה שלפנינו הצרנה של כך.

בבני דור שלישי החלו לעסוק בעשורים האחרונים. בתיה ברוטין כתבה על כך שמחקרים מאמצע שנות השמנים ואילך הראו את השפעת השואה על האמנות החזותית, ובעיקר על אמנים אשר חוו בעצמם את ייסורי השואה. עתה, יותר מששים שנה אחריה, אפשר לראות בבירור כשהשואה ממשיכה להשפיע גם על יצירות של אמנים מה"דור השני" וה"דור השלישי". [1]

בשיחה עמה סיפרה מרב שהאובססיה לנושא השואה התחילה עם מות אביה. "העבר שחשבתי שהיה העבר שלי, נמחק. באותה תקופה נתקלתי במושג 'סזורה' של הפסיכואנליטיקאי וילפרד ביון. ביון מדבר על קטיעה שיש אחריה המשך במקום אחר. אצלנו לא היו ניצולים ובני ונכדי ניצולים, ולכן לא חשבתי על עצמי כ'דור שלישי'.

מי שעלה לפני, מלחמת העולם השנייה, נשאר בחיים, ומי שלא, מת. ההבנה שאני 'דור שלישי', התקשרה להבנה שהקשר בין העבר להווה הוא הנתק בניהם".

janine gerber_body memories installation_2018_foto credit janine gerber
Janine Gerber_Body Memories installation_2018_foto credit Janine Gerber

על תהליך העבודה והעבודות בתערוכה – האמניות עובדות עם נייר- כל אחת באופן שונה, מטעינות את הנייר במטען אישי ומיוחד- כל אחת בפני עצמה. קווי הרישום של מרב רגישים ועדינים. קווי החיתוך של ג'נין מהירים וחד משמעיים. מרב עובדת בפורמט קטן אותו היא מגדילה בחופשיות בהתאם לתחושתה את החלל אליו היא מתכווננת. ג'נין עובדת בפורמט ענק, אתו היא מנהלת יחסים פרפורמטיביים. מרב מתבוננת בג'נין ומתעדת את תנועותיה בצילומי סטופ-מושן במהלך העבודה המשותפת בחלל הגלריה K70 בלובק (יוני 2018), שם הוצג חלקו הראשון של הפרויקט. ג'נין מתרכזת בשקט מדיטטיבי בנייר ולפתע, בהבזק מהיר מתפרצת ידה האוחזת בלהב הסכין החודר אל הנייר ופוער בו סדק חד. מרב חורגת מהרישומים מלאי התנועה המאפיינים אותה ומשאילה מג'נין את הנייר כחומר, כתוכן, ומביאה אותו לעולם שלה. בשונה מהמונומנטליות של הנייר של ג'נין, מרב מדפיסה את צילומי האייפון במדפסת ביתית בגודל A4 ובמקביל, בסכין חיתוך, על שולחן העבודה, חוצבת את דמותה של ג'נין מהצילומים. את הניירות הגזורים היא מניחה אחד על גבי השני ויוצרת שכבות של תהליך בחפיפה משתנה כך שנוצרים בכל פעם אובייקטים רישומיים ובהם פעורים חללים. אצל שתיהן הדימוי הוא תוצר של מהלך פרפורמטיבי, עקבות של פעולה. מרב מפרקת ומרכיבה את הדמות של ג'נין בדומה לחציבה ארכיאולוגית של שכבות בקיר. ג'נין צוללת אל הריק ומגלה את האָין.[2]

zusammen.project_minshar gallery ex view 5_ foto credit_avi chai
zusammen.project_minshar gallery ex view 5_ foto credit_Avi Chai

הפרויקט, שתחילתו ב-2015 הוא פרויקט מתמשך שיוצג במקומות שונים בעולם. כל פעימה מהווה חוליה חדשה בתהליך. במקביל לתערוכה, האמניות מנהלות חשבון אינסטגרם בשם @ZUSAMMEN.PROJECT בו הן משתפות עבודות מתוך התהליך.

התערוכה הופקה בתמיכת "המפעל לפרויקטים מיוחדים באמנויות", עיריית תלאביב-יפו – המחלקה לאמנויות וקרן יהושע רבינוביץ' לאמנויות, ובתמיכת Schleswig-Holstein. Ministerium für Bildung, Wissenschaft und Kultur גרמניה.

[1] בתיה ברוטין, הירושה: הגלוי והסמוי ביצירותיהם של אמנים ישראלים, "דור שני" לשואה, עמ' 187-165 בתוך רונית פישר, ממרחבי הזיכרון יצירות בני הדור השני והשלישי של ניצולי השואה, המכללה האקדמית עמק יזרעאל, בית לוחמי הגטאות, 2008.

[2] תודות לאוצרת התערוכה כרמית בלומנזון על הטקסט האוצרותי.                                               תודה לאמנית מרב שין בן אלון על השיחה עמה.

הירושי סוגימוטו, צילום כמכונת זמן, מוזיאון תל אביב לאמנות, אוצרת: רז סמירה 15 בנובמבר 2018 – 8 ביוני 2019

918_Santelia Monument, Giuseppeterragni, 1998

Santelia Monument, Giuseppeterragni, 1998

קדושה שבחולין – הכניסה לחלל תערוכת הצלם היפני-אמריקאי הירושי סוגימוטו (יליד טוקיו, 1948) במוזיאון תל אביב לאמנות, נדמית ככניסה להיכל מקודש. צילומים בסקלה שבין שחור ללבן ומה שביניהם, לובן הקירות, שלווה בצד עיצוב מינימליסטי ומדוקדק מקדמים את הבאים. בתערוכה זו בה תפיסת ממד הזמן מהווה יסוד מרכזי ביצירות, עולה תחושה של כניסה להיכל שבו הזמן עמד מלכת. תחושת ההתפעמות שאחזה בי עת נכנסתי לראשונה לחלל התערוכה הדהדה בזיכרוני להיכלות ולכנסיות פרוטסטנטיות מתקופת הבארוק בהן לרוגע ולשלווה, ולמיעוט חפצי הפולחן תפקיד חשוב בקשר שבין המאמין למקום.

IMG_20181120_112931.jpg

לממד הזמן ולממד התנועה, תפקיד חשוב בצילום. רז סמירה, אוצרת התערוכה כותבת בקטלוג: "בצילומיו בוחן סוגימוטו תפיסות זמן שונות: זמן קונקרטי וממשי מול זמן כמושג מופשט, זמן הווה מול זמן היסטורי, זמן אובייקטיבי מול זמן סובייקטיבי, הזמן כרצף לעומת נקודת זמן המוקפאת כנצח. כל אלה נבחנים בתצלומיו הן על ידי טיבו של מעשה הצילום והן באמצעות הנושאים שהוא בוחר לצלם. גוף היצירה שלו עוסק במספר שאלות מהותיות: איך אפשר לייצג זמן באמנות, ובפרט באמנות הצילום? כיצד ממדי זמן שונים מצטלבים וחוצים זה את זה? איך לנסח בצילום את משמעות הזמן, ומה הרלוונטיות של העבר לקיומנו בהווה ובעתיד?

באשר לממד התנועה, סוגימוטו ממיר את התנועה בחוסר תנועה ותצלומיו עטופים בדממה. הדימוי שלו חנוט בזמן, והשקט הקורן ממנו מעורר בצופה מחשבות על אופן ההתבוננות בתצלום, על מה שיש בו ועל מה שלא נראה בו. ההקשבה נעשית אלמנט מרכזי בתהליך הצפייה.

הצילום בשחור–לבן מחדד את הצללים הנוצרים על פני משטחים שונים תוך הדגשת המרקם והפרטים השונים. הוא תורם ליצירת עושר אינסופי של גוונים וגוני–גוונים ומגביר את תחושת הטקטיליות של התצלום. השחור-לבן של עבודותיו של סוגימוטו קורן סוג של שקט המאציל על התצלומים תכונות של קלאסיקה, על–זמניות ונוסטלגיה.

בפתח השער הראשון "מרחב" בספרה מרחב ומקום מסה על הלא-מודע התיאולוגי-פוליטי כותבת חביבה פדיה על היות המרחב אחד המושגים הרווחים והחשובים ביותר בכל דיון בתרבות. להערכתה שתי הקטגוריות החשובות ביותר לדיון במרחב הן מרחב וזיכרון, מרחב וזמן (אנליזת הזמן המבוססת על פירוק תפיסת הזמן לגורמים של תפיסת עבר, הווה ועתיד); והקטגוריה השלישית, אנליזה מדוקדקת של יחסי מרחב ומקום.

אנליזה של מרחב וזיכרון היא הכרחית לשם הבנת המטען התרבותי, מורכבות ייצוג הזמן ומטען הזיכרון והנכחתם בצילום בתערוכה של הירושי סוגימוטו. [1]

IMG_20181120_112628_HHT.jpg

התערוכה עוסקת במספר תמות: דיורמות, דיוקנאות, תיאטראות, נופ-ים, אדריכלות

דיורמות

בסדרה "דיורמות" (מ-1976 ועד היום) זמן והעדר תנועה הם אלמנטים מרכזיים. סוגימוטו החל לצלם סדרה זו עם בואו לניו יורק. תחילה במוזיאון להיסטוריה של הטבע בניו יורק ולאחר מכן במגוון מוזיאונים להיסטוריה של הטבע בארה"ב. הדיורמה (diorama, מיוונית: dia=דרך; horama=מראה) היא מודל תלת-ממדי המשחזר את אזורי המחיה של בעלי חיים תוך העמדה אמנותית של החיות המפוחלצות. כשסוגימוטו צילם לראשונה את המודלים במוזיאון הוא התפעל מהאפקט שנוצר: התצלומים נראו כאילו תיעדו סצנות אמתיות בחיק הטבע.

זמן/תנועה, טבע/תרבות  – סוגימוטו מספר: "בפעם הראשונה שראיתי דיורמה (ב-1976),  הייתי המום מהתצוגה העדינה שהצליחו להעביר באמצעותה. הדיורמות, כמודלים לטבע, מכילות מרכיבים רבים, הדבר היחידי שחסר בהן הוא החיים עצמם. […] הבנתי שהמצלמה שלי יכולה לעצור את מהלכו של הזמן בדיורמה, במקום שם הזמן כבר עצר מלכת".

בתצלומים אלה בהם סוגימוטו מפליא לתעתע בעין הצופה, העמידה מול צילומי החיות בנוף טבעי להם לכאורה הזכירה לי את תפיסת הזמן בכתביו של שפינוזה, ואת העובדה שהדבר היחיד הקשור לחלוף הזמן הוא תנועת הגופים כפי שהיא נתפסת על ידינו, כתעתוע של העין. על כך מעיר סוגימוטו: "התצלומים מציגים לנו דבר מה שהוא באופן סימולטני מת וחי, ששופך אור על הקשר שבין חיים למוות. אנשים רבים שמתבוננים בעבודות הדיורמות שלי, בין אם הן מציגות זאבים או דובים, משוכנעים שהם מביטים בתצלום של חיות בתוך סביבת המחייה שלהם [..] התצלום שלי מתקיים בין האובייקט המתעתע לבין האנשים הצופים בתעתוע".

101_Wapiti, 1980.jpg
Wapiti, 1980

בדיורמות עולות סוגות של מקור מול צילום. התחקות אחר המקור הצילומי, טבע שקפא בזמן ובתנועה, טבע שתורבת ומציאות מבוימת, שכן החיות מוקפאות לנצח בסביבה מלאכותית ומתעתעת זו. צילומים אלה העלו בדעתי קבינטים של טבע אשר קדמו למוזיאונים של טבע, והיוו חלק מהעניין הגובר בטבע ובמדע בשלהי המאה ה-15 ועד למאה ה-17 באירופה. איסוף אובייקטים בעלי חשיבות מדעית בקבינטים המוקדשים לטבע ולמוזרויותיו. תכולת אוספים אלה היתה פועל יוצא של נסיבות הזמן, אופנה וכמובן טעמם האישי של האספנים. שרידי יצורים אגדיים כגון ענקים ולטאות ענק קיבלו דגש בדומה למאובנים, מינרלים, מגנטים ועוד. מסעות לאזורים שזה מכבר נתגלו דוגמת אמריקה והמזרח הרחוק, הביאו לעניין עצום בחפצים מהעולם החדש האוסף נתפס ועוצב כמייצג את הטבע בהתמשכות.[2]

סוגימוטו מנצל את התכונות האשלייתיות של הדיורמות המצויות במוזיאוני ההיסטוריה של הטבע ליצירת מראות צילומיים "אותנטיים". האימז'ים של סוגימוטו בדו-ממד בשחור לבן משכילים להפחית את הנוקשות והמלאכותיות של מערכי התצוגה במוזיאון האמריקאי להיסטוריה של הטבע, ניו יורק כפי שנעשו בזמנו בפרויקט האמנות הפדרלית של עשור 1930. בהמשך סוגימוטו טבע את צמד המילים "Time Exposed" (הזמן הנחשף) כדי לאפיין את יצירתו.[3]

106_Hyena-Jackal_Vulture, 1976.jpg
Hyena-Jackal_Vulture, 1976

דיוקנאות: ניפוץ המיתוס של המקור

מעבר בין מדיומים שונים מתרחש גם בסדרה "דיוקנאות" (מ–1994 ואילך). בסדרה זו סוגימוטו מתמקד במסורת של ייצוג הדיוקן באמנות, ובעיקר בגישה המסורתית של הציור הקלאסי. הוא יוצר צילום "המחקה" ציור. בדומה לצילומי החיות, המצולמים שלו אינם מודלים חיים המצטלמים בסטודיו, אלא מודלים של שעווה המוצגים במוזיאוני השעווה של מאדאם טוסו, בעיקר בפראג, אמסטרדם ולונדון.[4]

סוגימוטו מצלם את בובות השעווה בתנוחת שלושה–רבעים ומייצר דיוקנאות בשחור–לבן. דמויות השעווה מתייחסות לציורי דיוקנאות מהמאות ה-17-15 של אמני מופת כלאונרדו דה וינצ'י, יאן ורמיר, יאן ון אייק או הנס הולביין. בתצלומי הדיוקנאות שבתערוכה סוגימוטו מבודד כל דמות מסביבתה הנרטיבית, התיאטרלית, ומצלם אותה בגודל אדם על רקע שחור, בתאורה דרמטית המחדדת את הניגודים של אור וצל ומבליטה את העושר החזותי של הדמות.

סוגימוטו מצלם בשחור–לבן מתוך בחירה מודעת, מחשש שהצבע יסיח את תשומת הלב של הצופים מאלמנטים צורניים של התצלום: טקסטורות שונות, הבדלי כהויות בגוונים, קומפוזיציה ויחסי אור וצל. לעיתים, הדמות בדיוקן של סוגימוטו נראית בעלת חיות בהשוואה לדמות המפוסלת במוזיאון השעווה. בפעולת הצילום סוגימוטו "מחזיר" את הפסלים שמקורם בציורי שמן למשטח דו–ממדי ומחדש את הדיאלוג, שהתקיים מאז המצאת הצילום בין הציור לבין תוצריו המכניים של הצילום. בכך הוא מנפץ את המיתוס של המקור. הנושא של התצלומים אפוא איננו הדמות הממשית, אלא הדמות התחליפית המגלמת את הממשית.

סוגימוטו בחר לצלם את מושאי שתי הסדרות המרכזיות שלו – דיורמות ודיוקנאות בתוך חללי מוזיאון: המוזיאון להיסטוריה של הטבע ומוזיאון השעווה. "המרחב הקטן ובר–השליטה של המוזיאון", כותב בוריס גרויס  [Groys]בספרו כוח האמנות, "מאפשר למתבונן לדמיין עולם מחוץ לכתלי המוזיאון כמופלא, אינסופי, אקסטטי. זה למעשה תפקידו הראשוני של המוזיאון: לאפשר לנו לדמיין את הקיים מחוץ למוזיאון כאינסופי".[5]

Anne Boleyn, 1999

831_Anne Boleyn, 1999
Anne Boleyn, 1999

היררכיות – גבוה/נמוך – שלא כמו מוזיאונים ממוסדים ציבוריים, מוזיאון השעווה מתעלם מהיררכיות היסטוריות ותרבותיות ואינו מקפיד תמיד על דיוק היסטורי. דמויות היסטוריות, מיתיות ועממיות מוצגות בו בכפיפה אחת: הנרי השמיני ושש נשותיו, ולדימיר לנין ובריטני ספירס זוכים למידה שווה של חשיבות באולמות התצוגה לצד דמויות מהמאה ה–16 המייצגות את העבר הרחוק.

829_Henry VIII, 1999
Henry VIII, 1999

בשתי הסדרות הבאות תיאטראות ונופ-ים סוגימוטו מתמקד בצילום במרחבי פנים ובמרחבי חוץ, נעדרי נוכחות אדם.

תיאטראות: המסך הלבן שואב וחוסם

בסדרה "תיאטראות" (מ–1978 ואילך), סוגימוטו מתמקד באולמות פאר, שנבנו בשנות ה–20 וה–30 של המאה ה–20 בסגנון אר–דקו וכללו אולם כניסה מפואר, מושבים מקטיפה ונברשות יקרות, והוקמו בעיקר במזרח ארה"ב כאולמות קולנוע. הסדרה כוללת גם תצלומים של מתחמי דרייב–אין, בתי קולנוע בחלל הפתוח, שהיו פופולריים מאוד בשנות ה–50 וה–60 וביטאו את התשוקה של החברה האמריקאית למכוניות ולמרחב פתוח.

205_Ohio Theatre, Ohio, 1980.jpg
Ohio Theatre, Ohio, 1980

הטכניקה: סוגימוטו מצלם סדרה זו יותר מארבעה עשורים, מאז היה בן 28, בווריאציות שונות, והיא אחת הסדרות החשובות במכלול יצירתו. הטכניקה שלו לא השתנתה מאז שנות ה–70 של המאה ה–20 : הוא פותח את הצמצם של מצלמת ה–10X8  שלו מתחילת הסרט ועד סופו — חשיפה ארוכה של 90 עד 180 דקות. הצמצם הפתוח מוצף בתמונות הקינמטוגרפיות, תמונה אחרי תמונה, 24 תמונות בשנייה, עד שהסרט מבטל את עצמו בהבזק אור לבן. המסך המבהיק צובר את תמונות הסרט בכללותו, כשהוא מאיר את האדריכלות של האולם ומבליט את הפרטים של המבנה הבלתי נראים במהלך הקרנת הסרט. התוצאה פרדוקסלית: על המסך, שם אמורות להופיע צורות בתנועה, אין דבר מלבד אור לבן; אבל דווקא האולם החשוך בדרך כלל מואר וחושף פירוט אדריכלי עשיר וזוהר.

תצלומיו של סוגימוטו הופכים ל"תיבות אור" משוכללות, זהו אור שאיננו רק פיזי אלא גם מטפיזי. האור אינו מתקיים ללא החושך, הוא יוצא מתוך העלטה והכרחי לקיום חיים.

נופ–ים: זיכרונות קדם–אנושיים

בהמשך לסדרה "תיאטראות", המציגה חללים ריקים מאדם, גם הסדרה "נופ–ים" [Seascape] (מ–1980 ואילך(  עוסקת בתצלומי נוף נעדרים נוכחות אנושית. מהות היקום, נצח ובר-חלוף, רוחניות, התבוננות פנימה, עולים בעת הצפייה בנופי ים אלו.

בצילומי הסדרה, סוגימוטו ממצב את המצלמה לחשיפה ארוכה, כך שקו האופק חוצה את הפריים לשני חלקים שווים בגודלם — שמים וים. הפרויקט צולם בימים ובאוקיינוסים שונים ברחבי העולם, אבל לכל תצלום הרכב קומפוזיציוני זהה בשחור–לבן המדגיש טונליות אפורה, השמים למעלה בהירים יותר מהים שמתחתם, והאופק מתפצל בצורה מושלמת על פני הקומפוזיציה המדויקת. הסדרה מהדהדת את משיכתו המוקדמת של סוגימוטו למינימליזם, אך גם ליסודות של יופי וסימטריה מינימליסטיים הדומיננטיים גם בתרבות העיצוב היפנית.

344_Ionian Sea, Santa Cesarea, 1990
Ionian Sea, Santa Cesarea, 1990

הסדרה, על מרחביה האינסופיים והעוצמה של הטבע הגלומה בכל פריים שלה, הושוותה לעיתים קרובות לציורים הרומנטיים מהמאה ה–19, ובמיוחד לעבודותיו של הצייר הגרמני קספר דויד פרידריך, ומעוררת זיקה גם לעבודותיו של הצייר האמריקאי מרק רותקו, בעיקר משום ההרמוניות המונוכרומטיות, הקומפוזיציות של חציית המשטח לחלקים רבועים, החשיפה ההדרגתית של הפרטים והמעברים הרכים בין הגוונים – המשותפים לשני האמנים.

הנוף כמעורר רגשות של רוחניות, תפילה והתבוננות פנימית מתקשר אצל סוגימוטו לזיכרון ילדות עת ראה לראשונה את הים, והבחין במרחב השקט שלו ובאופק החד על רקע השמים.

אדריכלות: בניינים כסרקופגים

המתח העדין בין הקפאת הדימוי לבין הדרמה הפיוטית של אור וצל דומיננטי גם בסדרה "אדריכלות", שסוגימוטו החל לצלם ב-1997. סוגימוטו מצלם בניינים מפורסמים של אדריכלות מודרניסטית קלאסית מהמאה ה-20, ביניהם מגדל אייפל בפריז, גשר ברוקלין, מוזיאון גוגנהיים, מגדלי התאומים ובניין האמפייר סטייט בניו יורק, כנסיית האור באוסאקה, בניינים עגולים בשיקגו. הדימוי המצולם הוא תמיד מעט מחוץ לפוקוס בניסיון לחשוף  את מהותו. זמני חשיפה ארוכים יוצרים קווי מתאר מטושטשים, שמקשים על זיהוי הבניין המצולם. התצלומים נטולי אדם, ריקים ודוממים בשחור–לבן.

906_World Trade Center, Minoru Yamazaki, 1997
World Trade Center, Minoru Yamazaki, 1997

סוגימוטו מעוניין בטרנספורמציה של הדימוי ובהעשרת ההתבוננות באובייקט המוכר. לשם כך הוא נוקט במספר שלבים: בחירת האתר בעל הרקע ההיסטורי, קביעת זמן הצילום, התאורה, המסגור, זמן החשיפה וטשטוש הדימוי, אלה מצדם, מאפשרים לצופה רגע של ראייה פנימית. כל בניין מוצג בנפרד מסביבתו המיידית, מבודד ומעורפל כאילו בתוך חלום. המראה הרך, המטושטש, מצמצם כל בניין לתמצית מהותו, כמו מראה לא מוחשי הנתפס בזיכרון הולך ונמוג. תצלום בודד, כמעין "כמוסת זיכרון" של המבנה המצולם.

אפרת קנטור כותבת: 'זיכרון' הוא מונח פרטי במהותו, משום שהוא מציין שליפת תמונה פרטית מתוך מאגר האירועים שנשמר בתוך מוחו של היחיד. תופעת ההיזכרות היא אישית, לעתים לא מודעת בשלמותה, והיא מתרחשת בטריטוריה של היחיד.[6]

ולסיום, "באמצעות מדיום הצילום", כותב סוגימוטו, "ניסיתי להציג שלב עתיק של זיכרון אנושי, בין אם זיכרון אישי, זיכרון תרבותי או זיכרון קולקטיבי של האנושות כולה. הרעיון הוא לחזור לאחור בזמן כדי לזכור מאין באנו".

תודות לרז סמירה על הקטלוג ועל מאמריו המרשימים

רז סמירה, הירושי סוגימוטו, קטלוג, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2018

[1] חביבה פדיה, מרחב ומקום מסה על הלא-מודע התיאולוגי-פוליטי, תל אביב, קו אדום כהה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2011, עמ' 19. פדיה מתייחסת אמנם בדיונה בקטגוריות המרחב לישראל, אך התייחסות זו עשויה להיות רלוונטית לכל מרחב באשר הוא.

[2] עיסוק בקבינטים של טבע, היווה חלק ממחקר בו עסקתי במסגרת לימודי תואר שלישי.     Kristof. Pomian, Collectors and Curiosities, Paris and Venice, 1500-1800 (UK, 1990), pp.45-64.

[3] Kynaston. McShine, The Museum as Muse: Artists Reflect (New-York, 1999), pp. 102-105.

[4] מוזיאוני מאדם טוסו מהווים אטרקציה ומושכים מבקרים רבים. מוזיאון השעווה אינו מציג את הדמויות בלבד, אלא גם את סביבתן ואלמנטים שונים הקשורים בהן, כמו למשל יצירות של ציירים או מדענים.

[5] בוריס גרויס, כוח האמנות (מאנגלית: אסתר דותן), תל אביב, פיתום, 2010, עמ' 36.

[6] אפרת קנטור, בעצמם הם כותבים להם שיר, עיצובו של הזיכרון הקולקטיבי בקיבוץ המאוחד 1948-1978, מכון בן גוריון לחקר ישראל והציונות, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 2007, עמ' 8-16