אפרת חכימי "לחפש כפר", אוצרת: רז סמירה, מוזיאון תל אביב לאמנות, עד יוני 2022

ביקור בתערוכה "לחפש כפר" של אפרת חכימי זוכת פרס לורן ומיטשל פרסר לצלם ישראלי לשנת 2020, המוצגת במוזיאון תל אביב לאמנות, משרה על הצופה תחושה של ניתוק מחללי המוזיאון הסואנים. חלל הגלריה מעוצב באופן מינימליסטי, ובמרכזו הבמה עליה מוקרן מעת לעת דימוי חולף. ומסביב, על הקירות דימויים צילומיים בהקשרים שונים: ארכיב; זהויות שונות החובקות סיפור פרטי/אישי מול הקולקטיבי; צילום והקשריו התימטיים והטכניים כאחד; סוגת הזיכרון ומהו זיכרון.

אפרת חכימי, מבט אל חלל התערוכה

בעבודות המוצגות בתערוכה פונה חכימי לכפר "נעלם" (אסמיר, שמו) בהרי האטלס הגבוה במרוקו, כפר שלא ניתן למצוא במפות עכשוויות, וממנו הגיעה משפחת אימה של האמנית. בתערוכה עולה סיפורו של הכפר, סיפורן של הסבתא והאם של חכימי כשם שסיפורה שלה עצמה, ובמעגל הרחב יותר, סיפורן של נשים ילידות הכפר.

בתערוכה, הסיפור האישי החובר לסיפור רחב יותר ומשתלב ברגע מכונן בהיסטוריה של מדיום הצילום במרוקו. בו בזמן התערוכה נעה בין מרחבים וזמנים שונים – בין חצר סולטאן מרוקו בתחילת המאה העשרים, אל הכפר בהרי האטלס הגבוה, ומשם לאונייה "ירושלים" ולישראל, אמצע שנות החמישים, ועד למושב שוקדה בדרום הארץ. מסלול אישי כשם שגיאוגרפי שיש בו מהחסר והשיבוש, ואט אט נחשפות היסטוריוגרפיות נשיות אישיות.

הכפר אסמיר שכן באזור המכונה אַיְת־בּוּלי (Aït Bou Oulli) בהרי האטלס הגבוה. הכפר ננטש על ידי תושביו היהודים. מאחר ולמשפחתה של חכימי לא נותרו רכוש או חפצים מהכפר, כשם ארכיון משפחתי ואישי, היא מחפשת תיעוד בארכיונים ציבוריים. בארכיון של מוזיאון ישראל בירושלים[1] היא מצאה צילום מהכפר שבו חיו בני משפחתה. זה צילום קטן בשחור־לבן של אם ובנה, שצולם ב־1952 על ידי אליאס הארוס, אשר מעלה על הדעת את סצנת המדונה ובנה. על גב הצילום כתוב במפורש – אסמיר. חכימי הציגה את הצילום לחברותיה של סבתה, והן זיהו את האישה כבת משפחתה. הצילום מוצג כפי שהוא בתערוכה.

אפרת חכימי

עם הגעתם ארצה, אנשי אסמיר התיישבו במושב שוקדה, (1957), בדרום הארץ, ממערב לנתיבות, ובאקט של מעין שחזור יצרו מעין "אסמיר בזעיר אנפין".

בעבודותיה משתמשת חכימי בצילום לסוגיו: צילום בשחור-לבן, צילום מטופל, צילום ישיר ומנגד צילום מבוים, קולאז' צילומי, צילום מתעד לעומת צילום אמנותי, וידיאו. בה בעת יש בהן מן המבט החוקר, אנתרופולוגי ואתנוגרפי כאחד בהתחקות אחר קורות משפחתה והמעגלים הסובבים, טקסים שיש בהם אקט מגן, מאגיה ועוד.

פְרֵנָה צילום שצילמה בשוקדה, מושב בנגב שהוקם ב־1957 על ידי עולים מאזור האטלס הגבוה במרוקו. הפְרֵנָה, תנור עשוי בוץ שממוקם מחוץ לבית, שימש בעיקר לאפיית לחם, ובמקביל שימש כנקודת מפגש של נשות הכפר. תנור כזה היה גם בחצר ביתה של סבתה של חכימי בשוקדה. חכימי מצלמת את הפרנה באופן ישיר, ומציגה אותו בהגדלה ניכרת על טפט.

אפרת חכימי, פְרֵנָה

במקביל לשימוש בחומר היסטורי צילומי ולצילום הישיר, יצרה חכימי קולאז' של קמע לפריון ולמניעת הפלות. הקמע, שורשיו במרוקו, בה נשים יצרו לעצמן קמעות להגנה מהפלה, ואותם היו תולות במרחב הביתי. הקמעות הורכבו מחפצים יומיומיים שהחיבור ביניהם, כך האמינו, יוצר כוח מאגי מגן. חכימי מרכיבה את הקמע שלה מקולאז' של דימויים מצולמים שונים כמו: פיסות בד, חרוזים, פנינים, חלקים של תשמישי קדושה ושל תכשיטי זהב וכסף, ועוד. הקמע הדו-ממדי שהיא יוצרת שומר בו בזמן על האיכות מעין אסמבלאז׳ שהיא מזהה בקמעות ממרוקו, שהורכבו מאובייקטים ממשיים, ובהם נשזרו החפצים יחד בחוט שנראה כי נפרם מאריג כלשהו, מנגד, בקמע־קולאז׳ של חכימי, גזרי התצלומים מודבקים בנייר דבק כחול, רגע לפני פעולת הצילום המאחדת אותם יחדיו.

אפרת חכימי, קמע

מוטיב נוסף לשמירה והגנה, הוא מוטיב העיניים. בסדרת עבודות קולאז' מינימליסטיות, הנקראת ״עיניים", מכפילה חכימי את מוטיב העין מהדגם שעיטר את האכניף (שכמייה). ״בדרום הרי האטלס לבשו הגברים, היהודים והמוסלמים כאחד, ׳אכניף׳ – שכמייה בעלת ברדס. צבעה שחור, ובחלקה האחורי עיטור ארוג בגוון כתום בדגם דמוי עין. במצוות השלטונות לבשו היהודים את שכמייתם הפוך – צידה הפנימי כלפי חוץ – כדי שזהותם תהיה גלויה. באופן זה נראו רק החוטים התלויים ברישול מן האריג, ורק כאשר הפשילו את שולי השכמייה אל הכתפיים נחשף העיטור במלוא הדרו.״[2] חכימי מגדילה את תצלומי השכמיות ותצלומים של אובייקטים נוספים, חותכת מהם עיניים, מכפילה, וממקמת אותן באמצעות נעצי מתכת. נעצי המתכת נראים לרגע כאישונים, והעיניים הופכות לעיניים ממשיות, מתבוננות.

אפרת חכימי, עיניים
אפרת חכימי

השימוש בצילומי חפצים מופיע גם בשולחנות האור. החפצים מופיעים בלבן על רקע שחור, באזכור לטכניקת הפוטוגרמה.[3] בין החפצים אפשר למצוא: קמע לילד, מחרוזת ענבר, חנוכייה, סיכות פריפה עם תליונים דמויי שדיים (מְראיָה), צמידי כסף, גרב ארוגה מצמר ועוד. חכימי מוצאת את האובייקטים בארכיונים, שם יש לה גישה לצילומים שלהם. בצילומים אלו היא עושה שימוש עכשווי בטכניקת הפוטוגרמה; היא מגדילה את צילומי האובייקטים, יוצרת מהם הדמיות תלת־ממדיות, ומטילה אור על ההדמיות בתוכנת תלת־ממד. בפוטוגרמות של חכימי האובייקטים חסרים פעמיים, הם חסרים פיזית במרחב – היא משתמשת בהדמיות כדי ״לצלם״ אותם – ואז הם מופיעים כפערים, חורים על שולחן האור. פריטים אלו שעשויים היו להיות חלק ממורשת משפחתית ותרבותית, מוצגים מונחים מאחורי ויטרינות זכוכית, במנותק מהאנשים שעשו בהם שימוש ונתנו להם משמעות. עבודתה של חכימי במעין "תיקון", היא ניסיון לדמיין מטען תרבותי אלטרנטיבי שלה כאמנית, ניסיון המבוסס על היסטוריה משפחתית חלופית העולה מתוך הפריטים וניסיון להקיש מהם, כדי לגרום להם להישמע.

אפרת חכימי, שולחתנות

במרכז החלל מוצב אובייקט פיסולי, מעין במה מרובעת מוגבהת הבנויה מעץ, ומשני צדדיה רמפות אלכסוניות. מתחת לבמה שתי סירות עץ צרות המקובעות לקרקע ומשמשות לתמיכה. דימוי נע של צללית כהה של רוכב אופניים מוקרן לאורך הבמה והרמפות. המודל נבנה בעקבות הצילום סולטאן על אופניים של הצלם ובמאי הקולנוע גבריאל וייר (Veyre) בחצרו של סולטאן מרוקו עבד אל־עזיז, במרקש, 1901. חכימי אינה מתערבת בצילום המקורי המוצג גם הוא בתערוכה. הצילום מסמן רגע משמעותי בהיסטוריה – הרגע שבו ״נכנס״ לראשונה מדיום הצילום למרוקו, לאחר איסור דתי בן עשרות שנים. יחד עם הצילום נכנסו למרוקו ההשפעה הצרפתית, הקולוניאליזם והשלכותיהם. רז סמירה, אוצרת התערוכה מציינת: "האובייקט שבנתה חכימי במרכז התערוכה מבקש לגשר על הפער ועל העיוותים שנוצרים כשההיסטוריה מסופרת מנקודת מבט מוגבלת.  חכימי יוצרת מעברים מדו־ממד לתלת־ממד ולהפך, ודרכם בוחנת את הטרנספורמציות של מדיום הצילום ומדיום הפיסול, ומחזירה את האובייקט המצולם למציאות הממשית".(ציטוט מטקסט התערוכה).

אפרת חכימי

התערוכה מערבת התייחסויות שונות – קולוניאליזם בצפון אפריקה. נקודת מבט אירופאית של הזר המגיע למרוקו הנתפסת כאקזוטית (מרוקו, טנג'יר אשר במרוקו, אלג'יר, טוניס, נתפסו כמקום האחר, האקזוטי בעיני אמנים וצלמים צרפתיים, אנגלים ואחרים במאות ה-19 ותחילת המאה ה-20).

התייחסות נוספת וחשובה –שני זמנים – שני סיפורים, שתי פרשנויות – ב־1956 הגיעה משפחתה של האמנית לישראל במסע יבשתי ובמסע ימי באונייה ׳ירושלים׳. באותה שנה הפיקה קרן היסוד סרט תעמולה ציוני על עולים ממרוקו. הסרט בשחור־לבן בבימויו של ברוך דינר נקרא סיפור לכיש. בחלקו הראשון השחקנים מגלמים עולים ממרוקו על סיפון האונייה ״ירושלים״, ועלילת המסע הימי מסופרת מנקודת מבטה של בחורה עירונית הכותבת יומן, ובו היא מתארת את התנאים הנוחים באונייה ואת הציפייה שלה להגיע לישראל. חלקו השני של הסרט מתחקה אחר משפחה מהרי האטלס שמתיישבת במושב בחבל לכיש בנגב הצפוני, והעלילה מסופרת מנקודת מבטו של ילד קטן. הממד הטקסטואלי של הסרט המובא באמצעות קריינות, ועיצוב העלילה טבועים בתפיסות גזעניות על מהגרים ממרוקו. בתערוכה מציגה חכימי את עבודת הווידיאו הדו־ערוצית ירושלים. בעבודה זו היא מסירה את הטקסט (הסאונד) מהסרט המקורי סיפור לכיש, ועורכת מחדש חומרי וידיאו מתוכו, זאת בניסיון לנטרל ולשבש את הנרטיב המגויס של הסרט, ולארוג במקומו אלמנטים הקשורים בהיסטוריה של האונייה, וזיכרונות מ׳רושלים׳ ששמעה מבני משפחה בילדותה.

ולסיום, תנועה כמעין מטוטלת בזמן ובמקום, בין ארצות ובין זמנים המתקיימים בתערוכה מעלים על דעתי התייחסויות לזיכרון, זיכרון אישי וקולקטיבי, ארכיבים ועוד בהם אני עוסקת במחקרי, ולהיסטוריוגרפיה אישית משפחתית שלי, לסיפורים, לטקסים ולסיפורים אותם מכירה מבית הורי שהגיעו אף הם מארצות המזרח. אך על כך בפעם אחרת…

תודת הלב לרז סמירה על השיחה עמה ועל הטקסט והדימויים.


[1] ארכיון התצלומים שבמרכז מידע לאמנות ותרבות יהודית על שם אן ואיזידור פאלק.

[2] מתוך אסתר יוהס (עורכת), ארון הבגדים היהודי: מאוסף מוזיאון ישראל, ירושלים, (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2014).

[3] פוטוגרמה  נוצרת בעת חשיפת נייר או סרט לאור. ניתן להניח חפצים על נייר רגיש לאור. האזורים שאינם מכוסים נחשפים לאור, ומשחירים, ובכך יוצרים תשליל של החפץ המונח.

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", אוצרת: יעל כץ בן שלום, מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית, דרך ארץ 8, אשדוד, פתיחה 13.11.2021

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

התערוכה "דיסטורשן" של מיכאל רורברגר מעניקה למתבונן/ת מבט על עשייה עשירה בת מספר עשורים. בתערוכה, עבודות במדיה שונות: צילום, צילום מטופל, ציור ומנעד רחב של נושאים, והיא מתפרשת במספר חללים במוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית. בתערוכה, רטרוספקטיבה של חמישה עשורים בקירוב ואף יותר, סדרות של צילומים ובהן מוצגות דמויות מסצנת המוזיקה המקומית ומחו"ל. תצלומים שהושלכו ע"י בעליהם ואותם אסף, וציור.

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

רורברגר, יליד צ'לטנהם, אנגליה, התוודע למוזיקה בשלהי שנות ה־60 של המאה ה־20, בעת שהיה חבר בקבוצת אמנות האוונגרד העין השלישית, קבוצה אניגמטית בהנהגתו של ז'ק קתמור, שפעלה קומונה משלהי שנות ה-60 ועד 1973. חברי (וחברות) הקבוצה האמינו בשחרור עצמי דרך אמנות.

בראשית שנות ה־70 הציג רורברגר ציורים בגלריה אנגל בירושלים ובגלריה דוגית בתל אביב. תפיסת כוללת של האמנויות התגבשה כבר בשנות הששים הפופ: מוזיקה, אמנות, עיצוב, אופנה ועוד. אותה תפיסה ממשיכה בשנות ה-70, רוק באנלוגיה לאמנות מודרנית ובהמשך "הפאנק" והקשריו לאופנה, מוזיקה, אמנות ותפיסת עולם. רורברגר מגיב לתפיסות אלו, יוצר במדיה שונות, ציור, צילום אנלוגי, צילום דיגיטלי, כתיבה…ונע בין מרחבים שונים המערבים בין המרחב האישי, הפרטי לבין המרחב הקולקטיבי. "מיכאל רורברגר, גלריה של איש אחד", כך נכתב עליו ב-1987. "רורברגר הוא קולקציה של אמנויות. הוא מסתכל על החיים מנקודת מבט אחת שהיא רק שלו […] מה אתה מיכאל? צלם, פסל, צייר, משורר? אני אמן! אני סקרן"![1]

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

במחצית שנות השבעים, רורברגר נסע ללונדון, שם חווה מקרוב ובזמן אמת את 'התפוצצות' הפאנק של 1976 ו-1977. המוסיקה המהירה והמחוספסת, הגישה שלפיה כל אחד יכול לעשות אמנות, האסתטיקה של הפאנק – כל אלה שבו את דמיונו, והוא ראה הופעות של כל להקות הפאנק החשובות וגם צילם בלי הפסקה את הפאנקיסטים הצעירים[2].

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

בתערוכה מוצגות דמויות מסצנת הפאנק, השם הקיבוצי לזרם מוזיקלי חתרני שזעזע את מוסכמות הרוק באמצע שנות השבעים של המאה ה-20. המונח, שהושאל משפת הרחוב, מתאר גישה וצורת הפקה מוזיקלית המאופיינות בתוקפנות, בחספוס ובחוסר מקצוענות מכוון ומודע לעצמו. סגנון השם דגש על ניהיליזם, לעג גרוטסקי והתנגדות רועשת לסגנון הנוח והמסודר של התרבות הכללית.[3]   

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

בקטלוג התערוכה, "צלמי הארץ, מראשית ימי הצילום ועד היום" כותב גיא רז: בין הצלמים ששבו לישראל מלימודים בחו"ל באותה תקופה היה גם מיכאל רורברגר ששב מלונדון. הצלמים הציגו בתצלומיהם תכנים בעלי אופי אישי ונושאים חברתיים ופוליטיים מתוך עמדה אישית ואנטי ממסדית. בתחילת שנות ה-80 של המאה העשרים החל להיווצר בישראל גם צילם פוסט מודרניסטי המשלב ערכים קונספטואליים, כמו שימוש בטקסט על תצלומים או לידם.[4]

בהמשך מציין רז: "[…] תערוכתו של מיכאל רורברגר עוסקת בשלושה נושאים: א. ארכיאולוגיה של מכונות צילום, תצלומים שהושלכו לרחוב, והוא נטל אותם. אלה צילומים שנעשו במכונות פוטומטון,[5] ה'סלפי' של ימים עברו, קודם הצילום בסלולרים ב. דיוקן עצמי, תצלומי פולרואיד צבעוניים שבהם הצטלם מיכאל בפוזות אישיות. ג.וכמו כן תופעת הפאנק[…]רורברגר מתעד חריגים שראה במועדוני הפאנק בלונדון. […] התוצאה היא פנורמה רחבה ומגוונת, משופעת במראות דרמתיים עשירי דמיון וצבע.[6]

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

באשר לשם התערוכה "דיסטורשן", דיסטורשן, אפקט רוקיסטי של נגינה בגיטרה חשמלית בעומס־יתר באמצעות מגבר או "תיבת אפקט" המעוותים את הצליל, מופיע בציור של רורברגר כסימפטום של משהו טפילי, מֶֶם או גוף זר הבא לשבש את הדימוי; הוא נודד מקו גרפי מרקרי, נקי, עיצובי ומתפתל ,כמעין לבירינת, למבע אקספרסיבי ומשוחרר בגרפיט או במכחול, מציור בצבע גולמי על נייר ועל דיקט לציור על בד.[7]

בתערוכה מוצג מדיום הציור. רורברגר אותו הכרתי כמבקר מוסיקה, ואת הבלוג שלו "מיקרובי, הבלוג שמתנהג אחרת", ואמן צילום, הציג כבר בתחילת שנות השבעים תערוכות שעניינן ציור.   [8]

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית
מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית
מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

בעבודות המוצגות במוזיאון אשדוד ניכר הדיאלוג אותו מנהל האמן עם אמני גרפיטי, קריקטורות, ועוד. בציורים מוצג ערב רב. דמויות זעירות, מעוותות והיברידיות, פניהן מחוקות ולעתים חסרות צביון אנושי, מעין הכלאה של אדם, חיה, חיה/בעל כנף? אדם/חייזר? חדי קרן (unicorns), כלבים מרובי ראשים (מעין קרברוס) חורצים לשון. לעתים הדמויות מנהלות שיח ביניהן, חושפות לוע חייתי ושיניים משוננות, בשיח שיש בו מן האלימות והמיניות הבוטה. ויש שהן פונות אל הצופה, מבטן חידתי. באחת העבודות, דמות שאפה ואיבר מינה מזדקרים קדימה…מוקפת בכלבים חורצי לשון. בחלק גדול מהעבודות כתב היד חופשי, אקספרסיבי, ולעתים מערב דימוי מדוקדק. בעבודה אחרת ניכרת השראה ממסיכת פולחן אפריקאית או מהאיים ונוצר דיאלוג בין הדימוי העשוי במשיכות מכחול נקיות בצד הכתם האדום המתפשט, החומרי במהותו. ובדומה, ציור בו מעמת האמן דימוי עשוי בקפידה (מטחנה) בצד כתמי צבע אדומים המצוירים באופן חופשי. תינוק שחור עם דימויי מטוסים כסמל? כסמן? החידתיות ניכרת ברוב העבודות, החידתיות, חסרות המענה. השפעות העולות על הדעת הן מז'אן מישל בסקייאה, אך לא רק. ניכרת קרבה עם עבודותיו של ז'אן דובופה בעבודותיו ממחצית שנות ה-40 של המאה ה-20 המתכתבות עם גרפיטי, גבוה ונמוך, עם עבודותיו של ז'אן פוטרייה, בשרבוט הקווי, ואף עם עבודותיו של קית' הרינג בציור הדמויות על קירות שונים בברלין, פיזה, מילווקי, ניו יורק ועוד ובעיקר בעבודות המוצגות בסטודיו שלו בניו יורק.

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית
מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

ולא ניתן לסיים בלא מספר מילים על רורברגר האספן. האמן המשוטט האוסף דימויים, דמותו של הפלנר (המשוטט) העירוני המתמסר לעיר המעניקה לו ממכמניה (צילומים, מוסיקה: דיסקים ותקליטים, ספרים). ורורברגר שמזכיר לי את "מחלת ארכיב" של ז'אק דרידה, אבל על כך בפעם אחרת.

תודה! תודה למיכאל רורברגר על המידע והדימויים.


[1] יוסי קאנץ, מיכאל רורברגר, גלריה של איש אחד, על המשמר 31.7.1987

[2] בן שלו, מה יהיה הגלגול הבא של רורברגר, הארץ, 28 במרץ 2014; בן שלו, מיכאל רורברגר חיכה 50 שנה כדי להעלות תערוכת יחיד מוזיאלית, ועוד כזו ש"יש בה הפרעה נפשית", הארץ, 13 בנובמבר, 2021.

[3]סגנון הפאנק נקשר בעולם דימויים בעל מאפיינים מובהקים: סיכות ביטחון הנעוצות בשיער מחודד וצבוע, בגדים קרועים, סמלים של סקס, כוח ופשיזם, פירסינג, כיעור מכוון ועוד. תרבות הפאנק והפוסט-פאנק השפיעו באופן עמוק על התרבות הפופולרית. דוד גורביץ, דן ערב, אנציקלופדיה של הרעיונות, פאנק/פוסט פךאנק

[4] בין האמנים, עודד ידעיה, שוקה גלוטמן, שמחה שירמן, משה ניניו, חיים דעואל לוסקטי, דגנית ברסט, בתוך:  גיא רז, צלמי הארץ: מראשית ימי הצילום ועד היום, תל אביב: מפה – מיפוי והוצאה לאור, 2003, עמ' 83, 265-264.

[5] פוטומטון – (בצילום) מכונת צילום ציבּוּרית המצַלמת דיוקָנים בתוך דקה ומופעלת על־ידי מַטבְּעות, מילון אבניאון https://www.milononline.net/do_search.php?Q=%F4%E5%E8%E5%EE%E8%E5%EF  

[6] גיא רז, שם.

[7]יעל כץ בן שלום, מיכאל רורברגר, דיסטורשן, ציטוט מטקסט התערוכה.

[8] נעמי בנצור, "רוצה לעשות רושם" גלריה אנגל, ירושלים, מעריב, 13.3.1970. בנצור מציינת את  השפעותיו של אורי ליפשיץ הניכרות בציוריו של רורברגר, מערבולת הקווים הדקיקים המשולבים זה בזה והדמויות המיניאטוריות החוזרות ברוב היצירות.

פסטיבל הצילום הבינלאומי ה-9 PHOTO IS:RAEL, נושא הפסטיבל: 'נקודת מפגש', אוצרת: כנרת פלטי עד מוצאי שבת 27.11.2021 מרכז דניאלי פרק הירקון

"יצאתי לראות את פני המקום ושמעתי את זעקת השקט וקול תופי האדמה הקשה הזאת".

ורדה כרמלי מציגה בפסטיבל הצילום הבינלאומי את נקודת המפגש האישית שלה מתוך הפרויקט   'שטח `Area C.צילומים חשובים, מטלטלים, המהווים חלק קטן מפרויקט זה.

"בשלהי קיץ 2013," מציינת כרמלי בספרה המלווה פרויקט זה "החלטתי להתוודע למציאות המתרחשת בשטח C ,[1] אזור הגדה המערבית או יהודה ושומרון (על פי נטייתו הפוליטית של המגדיר). יצאתי לתור ולצלם במרכז הגדה, בחברון ובדרום הר חברון, בעיבל, גריזים ושכם, בחבל בנימין ובשומרון עד בואך לסבסטיה, בבקעת הירדן ובמובלעות בצפון ירושלים. ישובים ואתרים ברמת נגישות משתנה, כשגם הנגישים מלווים בתחושת חשש בטחוני. עטיתי את סקרנותי ופתיחותי ואפשרתי לעדשת המצלמה לתפוס את ההוויה מתוך המקום הרגשי שלי שאינו מקובע פוליטית, מתוך כוונה שהאקט הצילומי ינגיש את המקום, הכה קרוב ובו בזמן כה רחוק ביומיום מהעין, למי שהמציאות הזו נחבאת מעיניו.

המסע היה מורכב ורב פנים. מצד אחד פגשתי בסצנות של מציאות מקומית קשה שאיננה מותירה תקווה הנראית לעין ומצד שני צילמתי ביני לביני את המרחב – נוף קמאי עוצר נשימה ומעורר השראה. פגשתי פלסטינים ויהודים, נחשפתי למתח הקשה ביניהם, אך גם לנקודות אור בקבוצות משני הצדדים, המנסות להתקרב ולגשר על פערים".[2]

תודה לורדה כרמלי על הדימויים. הטקסט מופיע בספרה.


[1] שטח C הוא השטח הגדול והרציף שנמצא תחת שליטה ישראלית מלאה בתוך יהודה ושומרון. יו"ש או הגדה המערבית הוא האזור בצד המערבי של נהר הירדן שהיווה חלק מארץ ישראל המנדטורית שנכבש ע"י ממלכת ירדן ב1948 לאחר מתקפת מדינות ערב, ונכבש ממנה ע"י ישראל במלחמת ששת הימים. האזור חולק ל-3 קטגוריות בהסכמי אוסלו: שטח  Aהינו מובלעת לא רציפה האמור להימצא בשליטה מלאה של הרשות הפלסטינית ושטח B הינו מובלעת לא רציפה בשליטה אזרחית של הרשות הפלסטינית ושליטה ביטחונית של ישראל.

[2] ורדה כרמלי, 'שטח `Area C הגדה המערבית/יהודה ושומרון 2015-2013, עולם חדש הוצאה לאור, 2016

Joseph Dadoune, Incarnasion, Galerie Alain Le Gaillard e Galerie Le Minotaure, Paris, 4.11.2021-24.12.2021

"ציון הלא תשאלי"

בשתי גלריות בפריז: גלריה מינוטאור וגלריה אלן לה גייאר מוצגים עשרים תצלומים שנבחרו בקפידה מתוך פרויקט ציון של יוסף-ז'וזף יעקב דדון,  צלם, אמן וידיאו ובמאי.

בתערוכה "ציון: טרילוגיה קולנועית", שהועלתה במוזיאון פתח תקוה לאמנות בשנת 2007, באוצרותה של דרורית גור אריה, הוצגו עבודות וידיאו. כעת לראשונה, מוצגים צילומים שנלקחו מתוך ארכיון הדימויים של ציון, ארכיון המשמר מאות תצלומים, שצולמו במקביל להסרטות ובנפרד מהן.

העבודה ציון מורכבת משני סרטים, הנושאים את אותה כותרת: סרט שחור-לבן שאורכו 12 דקות, שהוקרן בשנת 2006 במוזיאון הלובר בפריז, וסרט בצבע שאורכו 60 דקות.

הסרט ציון בכיכובה של השחקנית רונית אלקבץ, נעשה בשיתוף מוזאון הלובר בפריז שאפשר לדדון לצלם בין כתליו. סרט שהינו מסע נפשי ופיזי הנע בין חוזות גיאוגרפיים ומנטליים כאחד; שכן הצילומים נעים בין נופי הילדות של האמן באופקים לבין נופי הים התיכון, נופי מדבר יהודה הנגב וירושלים, וכאמור במוזיאון הלובר בפריז. ציון, היא האנשה של ירושלים, דמות שפנים רבות לה, נעה בין זהויות ומצבי נפש שונים ומקוטבים. ההתייחסות היא למגילת איכה ולגורלה של ציון האם האבלה, הגולה, הנרדפת, המורדת והנענשת.

ביצירתו זו חוברים יחדיו עבר והווה, חולין, מיסטיקה וקדושה, בין יהדות לנצרות, מזרח ומערב. זו יצירה אלגורית על ירושלים בראי הזמן ואירועי ההיסטוריה, שאמנם הותירו אותה חבולה ופצועה, אך עם זאת ישות נצחית גאה.

אלקבץ, בדמותה של ציון, ישות מיתית ואיקונית כאחד, מניעה את העלילה העשויה בשפה חזותית, ומחברת בין קולנוע רוחני לבין אמנות, ובעיצוב אסתטי מוקפד. השמלות בהן היא מופיעה הן מבית היוצר של המעצב הפריזאי, כריסטיאן לקרואה.

ציון היא אישה ממשית, ובה בעת גם ישות דתית-מיסטית ואיקונה אוניברסלית, המגלמת הלוך רוח ומצב מנטלי כלל-אנושי. במהותה באות לידי ביטוי הטרגדיה והמלנכוליה שמקרינה ירושלים לעולם.

הצילומים במוזיאון הלובר נעים בין עתיקותיה של אשור, ש"הובאו" (נלקחו!) לצרפת לבין יצירות של אמנים צרפתים אייקונים כז'אק לואי דויד, "חטיפת הנשים הסבינות" ו"הכתרת נפוליאון".

עתיקותיה של אשור, הלובר
ז'אק לואי דויד, "חטיפת הסבינות" ו"הכתרת נפוליאון", 1807, הלובר

שני הייצוגים, ירושלים, עיר הנצח, הנושאת עמה מטענים של זיכרון, והלובר, מוסד מוזיאלי רב כוח, בעברו ארמון מלכי צרפת, מעלים בראשי את ההיסטוריון היהודי צרפתי פייר נורה (Pierre Nora) ואת הכתיבה שלו על מהות ההיסטוריה, והקשריה לעבר ולזיכרון כאחד.

לתערוכה נלווה קטלוג בצרפתית ובאנגלית.

הגלריות

04 November – 24 December. IncarnaSION  Galeries Le Minotaure & Alain Le Gaillard. Paris 

07. 05. 2021 Exhibition « AirSpace » Ramat HaSharon Municipal Art Gallery, Ramat Hasharon. IL (curated: Ravit Harari)

Shop: https://www.josephdadoune.net/shop  

תערוכות: מאיר אפלפלד, נינו הרמן

מאיר אפלפלד "ארקדיה", גלריה רוטשילד אמנות, יהודה הלוי 48 תל אביב, 6.11.2021-7.10.2021

מאיר אפלפלד,2021, נוף, שמן על בד, 71X86

התערוכה "ארקדיה" של מאיר אפלפלד, מוצגת סדרת ציורי נוף ובנוסף מספר ציורי טבע דומם שנעשו בעקבות רישומי הכנה אלה, לא נעשו in situ (במקום) כחלק מתהליך ההתבוננות בטבע אלא קשורים למחוזות הדמיון. [1]

מאיר אפלפלד, 2021, נוף חורפי, שמן על בד, 42X56

אפלפלד משמר מהלך יצירתי שהיה שגור בעבר בו היווה רישום ההכנה מתווך בין כוונת הצייר שניתן להגדירה כ-'רישום הפנימי' לבין ה'רישום החיצוני' שהוא הציור עצמו.  שם התערוכה "ארקדיה" ככתוב בטקסט הנלווה אליה, קשור בפרקטיקה זו. "ארקדיה אינה מהווה מחוז חפץ מיתולוגי ארכאי, אלא ניסיון לממש באמצעים אמנותיים את היכולת לחלום מחדש את הטבע, דרך תיווך הרישום, שנסמך דמיון וזיכרון".

לדידי ארקדיה מעלה בזיכרוני טבע ראשוני ו"תמים" וכמובן את וירגיליוס, המשורר הרומי ב"אלוגיות" שלו, נופים כפריים שבהם ניכרת פסטורליה ואידיאה של מעין גן עדן. איזכור לעבודותיו של ג'ורג'ונה הוונציאני וכמובן ניקולא פוסן הצייר הצרפתי בן המאה ה-17בציורו המפורסם Et in Arcadia ego.  אלגוריה של טבע, והזיקה בין טבע לבין תרבות, בו הכול אידילי והטוב בלבד נוכח בו. 

מכאן שבעבודות בתערוכה זו מבקש האמן לחלום מחדש את הטבע, בנופים ובציורי הטבע הדומם בהם הצבעוניות הכהה, וכתב היד הסוער עולים כמוטיב נוסף.  

מאיר אפלפלד,2021, טבע דומם עם פירות, שמן על בד, 60X88

נינו הרמן, מרחב פתוח, אוצרת: יהל זקס, הגלריה בבית דניאל, – מרכז ליהדות מתקדמת תל אביב-יפו, רחוב בני דן 62, תל אביב 1.11.2021-3.9.2021

נינו הרמן, לוינסקי, צילום דיגיטלי, 2016

נינו הרמן פותח בצילומיו מבט לחיי היום-יום. הצילומים בתערוכה אינם מבוימים, ולא עברו עריכה כלשהי. הקשר הוא בין צלם למצולם/ת אשר נתנו את אישורם להרמן לצלם אותם. על תהליך היצירה מספר הרמן – ראשית מבקש את הסכמת המצולמים, לעתים זרים, עמם הוא יוצר קשרי אמון. בהמשך מוצגים הצילומים למצולמים וכן לקהל הרחב. תהליך זה מאפשר, כפי שכותב הרמן: "להזמין את הצופה לחוות יחד איתי את רגעי הקסם של העולם הזה. כמה פשוט ליצור ולברוא שבאים ממקום מכבד ואוהב".

נינו הרמן, מאשאושה , צילום דיגיטלי, 2012

ראשוניות זו במבט, והיכולת לרתום עוברי אורח, האינטראקציות בין הצלם לבין הדמויות האקראיות, הפועלים, המבלים והנוף האורבני הניבט מבעד לגשם, המבט בין פנים לחוץ, היא חלק מהקסם העולה בצילומיו.

נינו הרמן, הזמן הכפרי, צילום דיגיטלי, 2011

הגלריה פתוחה לקהל בימי א' – ה' בשעות 17:00 – 9:00 ובשעות פעילות בית הכנסת

הכניסה חופשית


[1]  רישום,  מתווה הכנה, יש הקוראים לכך סקיצה (רישום מהיר) מהווה שלב של הרהור מול מושא העבודה של האמן/נית.  רישומי הכנה לציור פורטרט, דמות, עירום, בעלי חיים ועוד רווחו בתקופת הרנסנס וכמובן לאחר מכן עד ימינו, אף שבמודרניזם יש שציירו ישירות על המצע ללא  הכנה מוקדמת.  

גילה שנל, "צריבת הזמן", אוצרת: אירית לוין, בית האמנים ע"ש זריצקי, אלחריזי תל אביב,  23.10.2021-30.9.2021

גילה שנל, "צריבת הזמן", אוצרת: אירית לוין, בית האמנים ע"ש זריצקי, אלחריזי תל אביב,  23.10.2021-30.9.2021

"האלכימיה של הזמן"

ממד הזמן, את שהזמן מעולל, בליה אך גם התערבות ומעורבות בן אנוש בחומר והשינויים שחלים בו, כל אלה משמשים יחדיו בעבודותיה של גילה שנל בתערוכתה בבית האמנים.

בתולדות האמנות מצוי דימוי של אל הזמן, אותו אל מכונף, בא בימים המשנה את משבש, משנה, יוצר מטמורפוזה

כשם שהגוף זוכר, בעודו מאחסן ומאפסן בתאיו זיכרונות, ורגשות, כך עבודותיה של גילה שנל עוברות מסלולים הטומנים בחובם זיכרונות, שינויים, מאוויים, ועוד. פיסות של זמן שקובצו, קטעי חיים שאורגנו והוצבו בסדר.

לשם כך מספרת האמנית, יש לשוטט, לחפש, לאו דווקא את הדברים המושלמים אלא את אותן סביבות שעברו תהליכי בליה והזנחה, ולאסוף דימויים הקשורים לכך. העברה של אלמנטים פיזיים, עקבות של החולף, שמטעימים שחיים היו קיימים, שמעשים נעשו. עיבוד וחשיפה של שכבות נסתרות ומודחקות.

וכך, המרחב בו בוחרת שנל, גיבורי העבודות שלה הם הזמן החולף והחומרים אותם היא מנכסת לעבודתה באמצעות טכניקות של צילום ושל עיבוד מצעי מתכת בחומצה (אבץ, ברזל ואלומיניום). כל אלה משנים את מהותו הראשונית של החומר ויוצרים "צריבה של זמן" שהיא למעשה צריבת ידיה של האמנית בבחירת החומרים המשנים את מהותם.

"בעיקר אני בוחנת טקסטורות… אני מבודדת אותן מהקשרן ומשנה את גודלן באופן שמעניק להן משמעויות חדשות. הטקסטורות הן מופשטות, כך שהן מצליחות לעורר מגוון של רגשות ומשמעויות".[1]

אוצרת התערוכה אירית לוין מציינת בטקסט התערוכה שעיסוקה של האמנית במתכות, בחומצה ובהדפס ניכר כבר בגוף יצירתה המוקדם. בשנת 2009, ניכרה תאוצה בכך שכן "אז החלה שנל לעבוד באינטנסיביות על פלטות מתכת בעזרת חומצה בסדנה במושב אביחיל, בחצר ביתה של האמנית דורית מגל. מקום זה שבו היא יוצרת, מהווה מעין כמוסה בחלל ובזמן, מעבדה להתנסויות וללמידת החומרים".

שנל: "המתכת כחומר קשיח וקר נחשפת תחת ידיי לקורוזיה באמצעות חומצות החורצות שקעים ובליטות בטקסטורות מורכבות. שינוי הגוון של המתכת והעובי המבוקר מאפשרים תחושות חדשות ומגוונות".[2]

תהליך העבודה ספונטני והבעתי ונעשה במחוות יד מעגלית ובתנופה של הקו. החזרתיות מעלה על הדעת תהליכים טקסיים ואפשר פולחניים. במהלכם מכסה שנל את הפלטה שבחרה באספלט, ואזי משתמשת בטכניקות של ציור, רישום וחריטה; כיסוי, יבוש, הכנסת המתכת לחומצה, שטיפה במים, טבילה בחומצה, שטיפה במים וחוזר חלילה. פעולות אלה שהינן חוזרות ונשנות כל העת יוצרות אפקט של מקריות שמאפיין תהליכים המאזכרים את אמני תנועת הדאדא, למשל את ז'אן (הנס) ארפ, בעבודת הקולאז' שלו "סידור בהתאם לחוקי המקריות", 1917-1916, עקבות אינדקסליים שתומכים, מאשרים, ומעידים על העבר בעודם מגיחים אל ההווה, שכן הפעולות החוזרות ונשנות יוצרות במתכת תחושת עומק שתוצאותיה שונות ממצע למצע.

הפלטה המעובדת הופכת לעבודת האמנות עצמה או משמשת מצע שעליו מודפס תצלום שצילמה. לתצלומים אופי נוגה וחרישי, והם יוצרים עם מצע המתכת דיאלוג המעצים את תחושת ההתכנסות. באמצעות מרקמי צבע עשירים נוצרים מפגשים בין הנגלה לנסתר.[3]

האמנית מזמינה את הצופים לגעת במצע, לחוש את הטקסטורות המשתנות ויוצרות מארג יפהפה.

תודה לאירית לוין על הטקסט והארת העין.

תודה לאנה ברשטנסקי


[1] אירית לוין, גילה שנל, "צריבת הזמן" טקסט התערוכה.

[2] שם.

[3] שם.

מעין תדמור, "קורים וחלודה", אוצרת: ד"ר נירה טסלר, סלון משותף לאמנות שביל המרץ 5, קריית המלאכה, 9.10.2021-17.9.2021 

"נופים כארכיאולוגיה של הנפש"

בתערוכת היחיד שלה "קורים וחלודה" בוחנת מעין תדמור ילידת כפר יחזקאל אשר בעמק יזרעאל, נופי ילדות ונופים אחרים בארץ ובעולם.

תדמור יוצאת אל הטבע ומצלמת מראות הקוסמים לה; ואת הנופים האלה היא מעבירה אל בד הציור בסטודיו שלה בכפר נטר או במסגרת סדנת האמנות בבית הלוחם בה היא לומדת.

 לפני מספר שנים החליטה תדמור לחזור למחוזות ילדותה ולנבור ב'אוצרות' החלודים שהעלו אבק וקורים במקומם בחלל הנרחב בבית המשפחה בכפר יחזקאל. "הגילוי המפעים" כפי שמציינת ד"ר נירה טסלר במאמרה לתערוכה, "הוליד צילומים מרתקים וסרטון וידיאו שתיעדו מעין מסע ארכיאולוגי פרטי ששורשיו נטועים במשפחתה, בארץ הזו ובתוצריה". 

מתודת העבודה של תדמור בסטודיו שלה: ציור על פי צילומים הן של נופי עמק יזרעאל אותם היא מרבה לצלם, וציור בהשראת צילומי חפצים אישיים אותם גילתה בבית משפחתה, חפצים שיש בהם מן התגלית וההפתעה וזיכרונות ילדות. בעבודות הציור שלה היא מחברת ומשלבת בין נופי ילדות, חפצים שיש בהם מן הנוסטלגיה ומן הגילוי והתפעמות.

בתערוכה, שילוב מדיה שונות: ציורים, צילומים, מיצב וסרטון המתעד את החיפושים, ולצדו מיצב הקורם עור וגידים למהות של "קורים וחלודה". בתערוכה עולים הקשרים בין ימים עברו לזמן הווה, בין זיכרון הנתפס כממשות אך אפשר והינו נוסטלגיה לבין היבטים היסטוריים, שאף הם לעתים מתעתעים בזיכרון. ובכלל עולה התהייה מהו זיכרון, האם זיכרונות הילדות שאנו נושאים עמנו ולעתים מעוררים בנו געגועים לימים אחרים, של תום אכן יש בהם מן השלמות….

ולטר בנימין כתב: "תמונתו האמיתית של העבר חולפת ביעף. ניתן להיאחז בעבר רק כבתמונה המבזיקה ברגע שניתן להכירה ונעלמת לבלי שוב…[1] מכאן שכותרת התערוכה "קורים וחלודה" הולמת להגדרה זו.

חסר מאפיין alt לתמונה הזו; שם הקובץ הוא img_20210924_111417.jpg

התערוכה נושאת אותנו אל תחילת ההתיישבות היהודית בעמק יזרעאל, ואל חגיגות מאה השנה להיווסדו של כפר יחזקאל, ובו בזמן רוקמת הקשרים וקורים עדינים ושבריריים בין תקופת דור המייסדים לזמן הווה.

ובאשר לנוף – סוגת ציורי נוף, כפריים, ימיים ואף עירוניים עולה בשלהי המאה ה-16 ובמהלך המאה ה-17 בהולנד הפרוטסטנטית מסיבות שהקשרן דת. בארצות הקתוליות התמות החשובות היו ציורי דת, מיתולוגיה, ציורים היסטוריים, פורטרטים, ציורי נוף, ג'נרה וטבע דומם (לפי הסדר הזה פחות או יותר). בהולנד הפרוטסטנטית, בה המעיטו בעתות אלה להציג ציורי דת – ישו, מריה והקדושים, עלו ושגשגו ציורי נוף.

היו לכך סיבות נוספות! עלינו לזכור שהולנד של המאה ה-17, מעוז הקפיטליזם דאז הינה מעצמה ימית וככזו, גם לסוגת ציורי הנוף היה תפקיד ניכר.

ברם כפי שמציינת ד"ר נירה טסלר במאמרה לתערוכה, אמני אסכולת "ברביזון" הצרפתים יצאו אל הטבע וציירו לראשונה באוויר הפתוח, השפיעו בכך על האמנים האימפרסיוניסטים כקלוד מונה, קמי פיזרו ועוד ולאחריהם על האמנים הפוסט אימפרסיוניסטים פול סזאן, וינסנט ואן גוך, פול גוגין ועוד. מכאן ועד לאמני ה"פוב" דוגמת הנרי מאטיס, אנדרה דרן, מוריס דה ולמנק, או לאמני האקספרסיוניסם כארנסט לודוויג קירשנר, קרל שמידט רוטלוף, מקס פכשטיין ואחרים, הדרך והאופן לתרגם את מראית העין באופן אישי, סובייקטיבי היתה קצרה.


1] ולטר בנימין, על מושג ההיסטוריה, בתוך מבחר כתבים, כרך ב': הרהורים, תל אביב, הקיבוץ המאוחד, עמ' 311.

תודת הלב למעיין תדמור ולנירה טסלר

אנה בירמן: תקריב  אוצרת: רז סמירה, 5.8.21 -20.11.21 התערוכה מוצגת בגלריה פליציה בלומנטל, האגף ע"ש מרק וגבריאלה ריץ', הבניין הראשי, מוזיאון תל אביב לאמנות.

במוזיאון תל אביב לאמנות מוצגת תערוכת יחיד ראשונה בישראל לצלמת אנה בירמן. התערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות פורשת את עבודתה הייחודית עם למעלה ממאה הדפסות מקוריות של תצלומיה, בהן עבודות מהאוסף של משפחת האמנית, הנחשפות לראשונה בפני הציבור הרחב, של בירמן, מהחשובות בצלמי/ות האוונגרד של המאה העשרים.

אוסף משפחת בירמן

התערוכה נערכת בשיתוף פעולה עם קרן אן ויורגן וילדה, אוסף הציורים הממלכתי של בוואריה, מינכן, ובתמיכתם המחקרית

אֵנֶה בירמן (1898–1933), צלמת אוטודידקטית יהודייה שפעלה בגרמניה בשנות העשרים והשלושים של המאה הקודמת, השתמשה במצלמתה כאמצעי לביטוי אמנותי מודרני ואוונגרדי מאמצע שנות העשרים של המאה העשרים ואילך.

אוסף משפחת בירמן
אוסף משפחת בירמן

כיום היא נחשבת לדמות מרכזית של ״הצילום החדש״ – סגנון צילום שהיה חלק מאסכולת האמנות ״האובייקטיביות החדשה״, שעלתה בגרמניה בשנות העשרים של המאה העשרים כתגובת־נגד לאקספרסיוניזם. מגמה זו התאפיינה בעיסוק א-סנטימנטלי במציאות ובהתמקדות בעולם התופעות האובייקטיבי, בניגוד לנטיות הרומנטיות או האידיאליסטיות יותר של האקספרסיוניזם.

אוסף משפחת בירמן

פעילותה כצלמת נמשכה רק שנים ספורות, ואף שלא פעלה במסגרת קבוצות אוונגרדיות או במרכזי אמנות והייתה נטולת הכשרה אמנותית פורמלית, זכתה יצירתה של בירמן להכרה נרחבת עוד בחייה. מ־1929 ואילך הוצגו תצלומיה בכל תערוכות הצילום המודרני הגדולות בגרמניה ומחוצה לה, ופורסמו במגזינים בינלאומיים לאמנות ולצילום. עבודותיה שבו ונחשפו לציבור ב־1987, בתערוכה מקיפה במוזיאון פולקוואנג, אסן, ומאז הן מוצגות במוזיאונים ברחבי העולם. דווקא בישראל, שבה חיים צאצאיה, היא אינה מוכרת ויצירותיה טרם הוצגו לקהל הרחב. התערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות, אנה בירמן: תקריב, היא התערוכה הראשונה שלה המוצגת בארץ, ומוצג בה מנעד נושאים – דיוקנאות, צילומי טבע ועוד.

ביוגרפיה – בירמן נולדה בעיר גוך שבגרמניה למשפחה יהודית אמידה. בגיל 22 נישאה להרברט יוזף בירמן ועברה לגור עמו בעיר גֵרָה. לבני הזוג נולדו שני ילדים: הלגה וגרשון (גרט). לאחר הלידת הילדים, החלה בירמן לצלם כתחביב, בעיקר את ילדיה ואת סביבתה הקרובה, והמשיכה בכך עד שהתבססה כאחת מהאמניות המרכזיות של "הצילום החדש" בגרמניה.

אוסף משפחת בירמן

הצילומים מאופיינים בהתמקדות בפרטים, זוויות צילום דינמיות, משחקי אור וצל חדים, קומפוזיציות מופשטות וקונסטרוקטיביסטיות, וטכניקות צילום ופיתוח ייחודיות. נקודת המוצא היא תמיד בהקבלה להווי החיים היומיומי– המטבח, חדר העבודה, הגינה וכדומה.

אוסף משפחת בירמן

היכולת הצילומית של בירמן היא להתמקד ולקרב דברים זרים ולתת להם זווית ראיה אינטימית. בעודה מרחיקה דברים מוכרים והופכת אותם למופשטים ומשונים. יש לציין שגם כשהאיום על חיי היהודים בגרמניה נעשה מוחשי יותר ויותר, המשיכו תצלומיה של בירמן להתמקד בסביבתה הקרובה ולא עסקו כלל בסוגיות הקריטיות של העולם שמחוץ לכותלי הבית.

אישה ישנה בחול, אוסף מוזיאון פולקוואנג
פונקיה 1926, אוסף אן ויורגן וילדה

הקריירה המבטיחה של בירמן נקטעה עם מותה ממחלה בגיל 34, ב-14 בינואר 1933, כשבועיים לפני מינויו של היטלר לקנצלר גרמניה ובטרם החלה רדיפת היהודים בידי משטרו. אך היא הספיקה להעמיד גוף יצירה מגוון וגדול, הכולל קרוב ל-3,400 תצלומים. מרבית ההדפסות והתשלילים שלה אבדו לאחר שהוחרמו בידי הוורמאכט בעת שהיו בדרכן לישראל עם מטען המשפחה לאחר מותה. בעקבות ההגירה הכפויה של המשפחה מגרמניה בשנות השלושים, פגעי השואה ולאחר מכן שנות המשטר הקומוניסטי במזרח-גרמניה, שרדו רק כארבע-מאות הדפסות מקוריות של האמנית – והתערוכה הנוכחית מקבצת רבות מהן.

אישה עם מונוקל 1929-1928, אוסף אן ויורגן וילדה

התערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות מבוססת על התערוכה הנרחבת "אנה בירמן: אינטימיות עם הדברים" (2019) שאצרה ד"ר סימונה פרסטר מתוך אוסף קרן אן ויורגן וילדה באוסף הציורים הממלכתי של בוואריה, מינכן. כמו כן, היא כוללת עבודות של בירמן מתוך אוסף התצלומים של פינקותקה דר מודרן, מינכן, ומוזיאון פולקוואנג, אסן, גרמניה. בנוסף, מוצגות לראשונה עבודות של האמנית מאוסף המשפחה, לצד חומרים ארכיוניים מרתקים, בהם תצלומים מהאלבום המשפחתי הפרטי, כתבות מעיתונים ועוד.

תודה לרז סמירה על נדיבות הלב

אהרון קריצר, "במנהרה אשר בשדה", המנהרה מתחת לכביש שש, ליד בית נחמיה, פתוח 24/7 רצוי באור יום

האור הבוקע משמש לי כדיו והמצלמה כמכחול!

"במנהרה אשר בשדה" מבקש אהרון קריצר מאיתנו הבאים "השתהו, הורידו הילוך! נסו להלך בין הדימויים או להתיישב ליד אחד מהם. עברו עם אלומת אור הפנס על האותיות, ואף עם הידיים. הניעו ראשכם תוך שאתם מסמנים את צורת האותיות. בואו נא לרגע של התייחדות, כאן, בין חושך לאור, בתוככי המנהרה שבטבע!"

אהרון קריצר

ירדנו אהרלה, שועי ואנוכי למנהרה, ליד בית נחמיה, מתחת לכביש שש,  לסטודיו שארגן הטבע בין שדות המצויים לעת קיץ בין צמיחה לפריחה, לחוויה שיש בה מן המדיטטביות והלימוד כאחד.

אהרון קריצר

לראות את הצילומים הזוהרים באור יקרות מבעד לפנס המאיר, לשמוע על משמעות המילים שנלקחו מתפילות, ממסורות קבליסיטיות יהודיות עתיקות יומין (רבי אברהם אבולעפיה, רבי חיים ויטל ועוד), ועל "סוד הנעת האותיות" עליו סיפר קריצר, הטכניקה המדיטטיבית והאמונית, השמורה עמו מזה שנים רבות.  

אהרון קריצר

בתערוכה המוצגת על קירות המנהרה, חוברים להם הטבע, הלמות גלגלי המכוניות מעל והרבה אור. אור האופף את הבאים אל המנהרה ממול, והחושך האופף את הקירות. אור במשמעותו הרוחנית, אך גם הפיזית (לבאים למנהרה, מתבקש השימוש בפנס של הסלולר על-מנת להאיר את הצילומים המוצגים על קירות המנהרה).

קריצר מציג שתי סדרות צילום על קירות המנהרה:

הראשונה המקדמת את הבאים "אורות מאופל"; השנייה בהמשך, "טמיר ונעלם". הצילומים נעים מהמופשט אל הקונקרטי.

אהרון קריצר

סדרת הצילומים הראשונה "אורות מאופל", צולמה במעבה מערות המצויות באזור תל חדיד ואזור השפלה. עבודות אלה מספר קריצר, נעשו תוך כדי מדיטציה,תוך הנעת אותיות עבריות באופן מדיטטיבי ותוך הגיית המילים. המצלמה מציין קריצר: המשמשת ככלי עבודה בכל מקום אשר ילך עדיו. "אני והיא יוצאים לדרך ולא יודעים מה נפגוש ומה יתגלה בנו הפעם – נענים לקריאה האברהמית 'לך לך' ולקריאה הזוהרית 'תא חזי' (בוא וראה)" (מטקסט התערוכה).

המסע שעבר האמן ובמקביל אליו הצופה, הוא מסע המשלב והמחבר בין עולמות – עולם המעש-קרי הצילום ותוצריו בצד העולם המיסטי. שני עולמות אלה חוברים ומתאחדים לכדי עשייה רוחנית, שתוצאותיה הצילומים 'המוארים' והחוויה המיסטית המתבקשת.

הסדרה מספר קריצר מעניקה משמעות חדשה למושג 'פוטוגרפיה' (photography) – 'כתיבה באור'. אנו הצופים מוזמנים להשתמש בחוש הראיה אך גם חוש המישוש (בתחתית כל צילום מופיע משפט אותו בחר הצלם), ובמקביל מופעלים חושים נוספים – חוש השמיעה – של הלמות המכוניות הנוסעות מעל המנהרה, חוש הריח המגיע מצמחי הבר הצומחים משני פתחי המנהרה.

הבאים מוזמנים בעת הצפייה בצילומים לחוות חוויה מדיטטיבית, נלווה לכך "מורה נבוכים" בהנחיות המצויות בדפי התערוכה בקופסא המוצבת במרכז התערוכה.

הסדרה הצילומים השנייה "טמיר ונעלם", מאגדת יחד מגוון צילומים שנעשו במהלך עשור בטבע (לרוב, בין יער קולה לתל חדיד).

אהרון קריצר, "טמיר ונעלם"

היציאה אל הטבע מציין קריצר היא בבחינת "לך לך" עבורו, שכן אינו יודע מה יתגלה בו (בטבע) ובו כאדם.

אהרון קריצר, "טמיר ונעלם"
אהרון קריצר, "טמיר ונעלם"

צילומים אלה – שלדידי מנהלים דיאלוג עם ציור – צילום/ציור, נעים בתפר שבין ריאליה לצילום מבוים, בין קדושה לחולין; אזכור השתקפויות העצים בבריכת "הנימפאות" של מונה בשעות האור השונות, או שני צילומים עליהם הצביע קריצר, בהם שילב עץ אשוח מפלסטיק בתוך מטע זיתים.

אהרון קריצר, "טמיר ונעלם"
אהרון קריצר

ומעט על אמנות אור

המאה העשרים שימשה "מצע" נפלא לחקר סוגיות שהעסיקו אמני עבר אך קיבלו משנה תוקף עם המצאת המצלמה והיכולות הטמונות בה. חקר האור שהעסיק מדענים ואמנים כאחד ברנסנס ולאחריו, מקבל משנה תוקף בתחילת המאה העשרים ובמהלכה, בעיקר בשנות הששים.

אוטו פין (Otto Piene, 1928-2014) מציין: "לאור יש שלוש תכונות עיקריות המאפיינות אותו: אנרגיה, אקספרסיביות וחוסר גשמיות" הודות לכך יוצר האור רושם מיוחד על הצופה. האור מתאפיין בא-גשמיות, יש בו מן החזרתיות וההשתברות, ניתן לראות אותו אך אין לגעת בו.[1]

אמנים שעסקו באור ובביטוייו באמנות הרבו לכתוב על הבחירה שלהם באור כאמצעי לביטוי. אחד החשובים שבהם הוא תומס וילפריד (Thomas Wilfred, 1889-1968).

"האמנות השמינית מתחילה את ימיה בדורנו. זוהי אמנות חזותית אילמת, והאמצעי היחיד בה לביטויו של האמן הוא האור. אמנות חדשה זו נקראת לומיה. אמנות הלומיה נקראה גם "ציור עם אור", שם מטעה הוא מציין.

האור הוא ביטוי אוניברסלי דומם לעוצמה הרבה ביותר שחושינו מסוגלים לתפוס.[2]

הנחיות הגעה לתערוכה:
נוסעים על כביש 444, נכנסים למושב בית נחמיה. מיד אחרי שער הכניסה פונים שמאלה ברחבה, נוסעים ישר באי-התנועה ומשם ימינה אל דרך העפר הצפון-מזרחית שמאחרי הישוב.
מגיעים לשער פתוח מצד שמאל – מחנים את הרכב.
יוצאים מהשער ופונים בשביל שבאלכסון מימין, מספר דקות אל עבר חומת האבנים שתחת כביש שש. שם, מצד שמאל ניתן לראות את פתח המנהרה.

מצורף הקישור בגוגל מפות למיקום התערוכה :
https://goo.gl/maps/u6YdWfuu1geio58n7
נא לשים לב: יש להגיע דרך המושב בית נחמיה ולא להעצר על כביש שש .

התערוכה פתוחה כאמור 24/7.

תודה לאהרלה ולשועי על החברותא, השיח והעניין. ותודה על הטקסטים

מומלץ להגיע בשעות היום ולהביא את פנס הטלפון הסלולרי כדי לראות את הצילומים שבחשכת המנהרה.


[1] ביאטריס איזנברג, "האור כאלמנט יצירתי6.4, האוניברסיטה הפתוחה, 1981, עמ' 54.

[2] שם, עמ' 56-58.

כל המשפחות המאושרות: דיוקן משפחתי בהזמנה, אוצרת: מוניקה לביא, מוזיאון נחום גוטמן לאמנות, פתיחה 22 באפריל 2021

הצייר דוד ניפו ושתי הצלמות – יעל רוזן ואלה ברק מזמינים אותנו הצופים להתוודע למשפחות, מוכרות ואנונימיות המוצגות בחלל מוזיאון נחום גוטמן.

דוד ניפו, מתווה לדיוקן משפחת הנסיך פייר ד'ארנברג, 2018
דוד ניפו, דיוקן משפחת הנסיך פייר ד'ארנברג, 2018
יעל רוזן, משפחת הרצוג, חיים, אורה, יצחק ורונית, 1975
יעל רוזן, משפחת הרצוג, חיים, אורה, יצחק ורונית, 1975, צילום אנלוגי
אלה ברק

דוד ניפו מציג משפחת אצולה אירופאית, משפחת הנסיך פייר ד'ארנברג, ציור המלווה בעבודות רישום. בכך הוא מאזכר מסורות עבר עת מלאכת הציור שימשה בתפקיד  "העין" המתבוננת ומייצגת את מהות המוצג/ת.

ניפו עובד בדרך האופיינית לציירי ה-Old Masters בימים עברו. פורטרט מוזמן, המשפחה לבושה כמתבקש, עבודות רישום המשמשות כהכנה לציור המוגמר. יש בציור זה מן ה""Grandeur כפי שאומרים בצרפתית, מן הגדולה…הדמויות "גדולות מן החיים" ובאידיאליזציה .

יעל רוזן מציגה משפחות ישראליות מוכרות – כאלה שפניהן ושם המשפחה מסמלים עבור רבים ישראליות, מקומיות ועוד. לעומת זאת אלה ברק מציגה מהלך שונה. ייצוג של משפחות ברגעים אינטימיים הנעים בין ממשות לבידיון,

בכל העבודות יש מן המציצנות – הצופה הופך ל"מציצן" מרצון או שלאו, נוכח העבודות המוצגות, תמונת דיוקן חברתית, תרבותית וכמו בצילומיהן של רוזן וברק, מקומית.

ייצוגם של רמי מעלה בדיוקנאות ארוך יומין. אם נחזור אחורה לדיוקנאות של קליאופטרה והפרעונים, ולייצוגים של קיסרים ברומי הקדומה. או לייצוגים נפלאים של אפיפיורים וקרדינלים בעבודות מידי רפאל וטיציאן בין המאות 16-15.

הדיוקן יכול להיות דיוקן המייצג דמות כלשהי- גבר/אישה או ילד/ה ואף של בעלי חיים, וישנם הדיוקנאות הקבוצתיים כפי שניתן לראות בחצרות מלוכה דוגמת זו של משפחת גונזגה ב"קמרה דלי ספוזי", מנטובה, איטליה במאה ה-15או בחצרות מלכי ספרד לדוגמא, במאות ה-16 וה-17.

שינוי בתפיסת הדיוקן כמייצג רמי מעלה או דמויות מהבורגנות הגבוהה אירע בהולנד של המאות 16 ו-17, וזאת מסיבות דתיות. עם המעבר של חלק ניכר מהאוכלוסייה בהולנד לדת הפרוטסנטית, פינו ציורים המייצגים סיפורים מהברית החדשה את מקומם לסוגות אחרות – והדיוקנאות זכו לייצוג ניכר בהולנד הבורגנית, אף שבמקביל עלו סוגות נוספות כגון טבע דומם ונופים. מעניין לציין שבהולנד דאז אנו מוצאים דיוקנאות נפלאים של "עמך" כמו למשל בעבודות של פראנס האלס (למשל, ה-Malle Babbe), בצד ייצוגים של דיוקנאות קבוצתיים בעבודות של האלס, רמברנדט (מציינת עבודה אחת "משמר הלילה") ועוד…

בדיוקנאות אלה ואחרים, קודם להמצאת המצלמה, עמלו האמנים בהעלאת הדמויות ובייצוג שלהן במדיית הציור, לעתים באידיאליזציה, ולעתים פחות. מאפיינים כמו הצגת היררכיה משפחתית או שלטונית, קשרים ויחסים בין הדמויות, מלבושים המעניקים הוד והדר ואף משרתים נלווים, היוו חלק משמעותי בסוגה זו.

עליית הצילום בשנות ה-30 של המאה השמונה עשרה בצרפת ובאנגליה כאחד שימשה מאיץ למעבר לדיוקנאות מצולמים. עם זאת, ניתן להתחקות אחר עלית קרנו מחדש של הדיוקן המצויר– הן של הפרט או של הקבוצה בעיקר משנות שמונים ואילך של המאה העשרים, עת ניתנת החרות! לאמן/ית לייצג דימויים בסגנונות שונים ובמדיה שונות – ציור, פיסול, צילום, וידיאו ועוד.

דוד ניפו מציג בעבודה שלו תמונת עולם אישי, דיוקן משפחתי המנהל שיח עם Old Masters, הן במתוות (שאחת מהן מחולקת באופן בו נהגו לרשום רישומי הכנה בימים עברו). יש בעבודותיו הד מן העבר בצד מוסכמות של דיוקן קבוצתי באופן ההצבה, המציע הצצה לאיווי חברתי  ותרבותי של הדמויות המוצגות. ניפו מארגן בקפידה את הדמויות, את היחסים ההיררכיים ביניהן, ומעניק לנו הצופים רמזים גלויים בפיענוח תנוחת ושפת הגוף, המלבושים המפוארים, האותות והאובייקטים הנלווים לכך שמדובר במשפחה נעלה.

חסר מאפיין alt לתמונה הזו; שם הקובץ הוא img_20210526_132153.jpg
דוד ניפו, דיוקן משפחת הנסיך פייר ד'ארנברג, 2018, מתווה
חסר מאפיין alt לתמונה הזו; שם הקובץ הוא img_20210526_132348.jpg
דוד ניפו, דיוקן משפחת הנסיך פייר ד'ארנברג, 2018, מתווה

דיוקן משפחתי זה הינו תמצית 'עולם קטן'. דמות האב כ"Omnipotence" ככל יכול, יושב בלבוש מלכותי – בצבעי אדום וכחול (צבעי מלכות – שמים ואדמה כאחד! וגם צבעי הלבוש של המדונה, אמו של ישו) ומוקף בסמלי סטטוס, כמעין כרטיס ביקור המוצג לעולם החיצוני. היחסים בין הדמויות: האם היוצרת קשר עין עם הצופים, מבטה מלוכסן, הבנות המשירות מבט. ואפרופו דיוקן בגוף מלא לפי הכללים הרנסנסיים/ברוקיים ובעיקר אלה קודם המצאת המצלמה עלותו היתה גבוהה ביותר למזמין!

הדמויות מוצגות על רקע ציור, ים/ימה? צמחיה ודמות אשר פלג גופה העליון חשוף, יצור שחציו אדם וחציו שייך לעולם הדגה?

הנאמר לעיל באשר לדיוקן רלוונטי כמובן לשתי הצלמות – יעל רוזן ואלה ברק שעבודותיהן מוצגות בחללי התערוכה.

בצילומיה של יעל רוזן נעשה הניסיון לשמר עדות לממשותם של המוצגים בני המקום והזמן.

יעל רוזן, צלמת עיתונות, נשלחה בשנות ה-70 וה-80 של המאה ה-20 לצלם דמויות מייצגות בחברה הישראלית. בין מצולמיה היו משפחות נשיא המדינה חיים הרצוג, הרמטכ"ל רב אלוף מוטה גור, הסופר והבמאי אפרים קישון ושחקנית התיאטרון חנה רובינא.

יעל רוזן, אפרים, שרה, עמיר ורננה קישון, 1975

בתצלומים כותבת האוצרת מוניקה לביא "נשקפת אליטה מקומית בנעלי בית, מקפידה על סגנון חיים פשוט, שאינו מנקר עיניים. בתצלומי משפחות הרצוג וקישון ישובים הילדים למרגלות הוריהם, הממוקמים משני צדיהם, ואם המשפחה יושבת ליד הפסנתר. בשני התצלומים האחרים בני המשפחה צפופים, קרובים, נוגעים זה בזה. בתצלום חנה רובינא, המצולמת עם בתה ועם נכדתה, נראות השלוש כדבוקה מטריארכלית, שעליה חולשת חנה, האם הגדולה. בכל התצלומים תלויות על הקירות יצירות אמנות, ובחללים פזורים חפצי נוי, שטיחים ורהיטים, פרחים".

מעניין לציין הבחירה בה כל משפחה בחרה את אופן הייצוג שלהם בצילומיה של רוזן. הרמטכ"ל גור מופיעה בלבוש לא רשמי בעליל: חלוק בית וכפכפי אצבע. בנו של הנשיא הרצוג נועל נעלי בית משובצות עם רוכסן של חברת "המגפר".

לביא מציינת את הבחירה שהציבו המשפחות המצולמות: ערכי משפחתיות ופשוטות ההליכות!

והשאלה שלי: האם דיוקן יכול בכלל ללכוד את הבלתי ניתן לתפיסה? אני מניחה שכן, אנו מדברים על ישראל דאז, קודם תרבות ה"שופוני", על ערכים של צניעות וכל המשתמע! אף שהבחירה היא במקרה זה בנוגע לשלושת התערוכות בחירה אישית בהצגת מהויות ונטיות הלב.

צילומיה של אלה ברק נעים בספקטרום שבין החגיגיות לבין החצנה של הדמויות המיוצגות. הסטודיו לצילום של ברק, "פוטו ברק", נמצא בסמטה בדרך יפו-תל אביב, ואליו באים להצטלם לכבוד אירוע חגיגי וכחוויה משפחתית מגבשת. טקסיות המעמד כותבת לביא, ניכרת בכל הפרטים: בלבוש, ברקע ובאביזרים. הסטודיו פושט צורה ולובש צורה בהתאם לאופי התצלום המתוכנן: זוגי, משפחתי, היריוני, עם או בלי בעלי חיים.

אלה ברק

ואסיים מדבריו של פרופ' מרדכי עומר שנאמרו באחת ההדרכות שהעביר לנו בזמנו בתערוכות האמנות הישראלית במוזיאון תל אביב לאמנות: דיוקן יכול להיות כמאמרו של מרדכי עומר "ניסיון כמעט בלתי אפשרי – ללכוד את הבלתי ניתן ללכידה, להעלות את "מראה הנפש" (אמת אובייקטיבית, "אידיאה") תוך מעקב אחר "מראה הפנים".