לדויד מזמור/דוד עדיקא, אוצרת: כרמית גלילי, מגזין III יפו, עולי ציון, 34, 14.4.2023-27.10.2022

"לדוד מזמור"/דוד עדיקא, התערוכה המוצגת בחלל המרווח של מגזין III ביפו, מזמנת לבאים בשעריה חוויה כולית, פתיינית, שכן צילומי הדיוקן והטבע הדומם בגודל ניכר המוצגים על קירות התערוכה מזמנים את העוברים ושבים להיכנס בשעריה. 

"לדוד מזמור/דוד עדיקא, מבטים אל חלל התערוכה

בתערוכה מוצגות 21 עבודות: שנים עשר דיוקנאות של יוצרים ויוצרות בצילום: ביניהם חברים וחברות, קולגות ותלמידים/תלמידות לשעבר, ועוד תשעה צילומי טבע דומם. למבט, לעין האמן המתבוננת ולעינה של הדמות המצולמת המשיבה אף היא מבט, תפקיד חשוב בתערוכה. עולות כאן שאלות מיהו האובייקט ומיהו הסובייקט. מי המתבונן ומיהו הנצפה, ואל שיח מבטים זה נכנס מבט שלישי והוא מבטו של הצופה. המצולמים/מצולמות, חלקם בלבוש מלא, ויש בעירום חלקי  מוצגים במרחב הביתי, חלקם נינוחים ולמרביתם מצוותים דימויי טבע דומם השזורים ביניהם ומעלים שאלות על הנראה והלא נראה בחלק מהדיוקנאות, מה מופיע בטבע הדומם המצולם, ומה נמצא מבעד לדיוקן. ובדומה, צילומי הטבע הדומם מאפשרים בחינה של סוגות ייצוג וטעם, וכפי שמציינת כרמית גלילית אוצרת התערוכה "נותנת ביטוי למחשבות על צילום, על גוף ועל פוליטיקה, חברה וקהילה, תוך שהיא מאתגרת את האופן שבו אנחנו רואים צילום ותופסים אותו".[1]

דוד עדיקא, עלמה שניאור

את עבודותיו של עדיקא מכירה מזה מספר שנים. העיסוק רב השנים שלו בשיח הזהותני – זהות מקומית, עדתית, לאומית, תרבותית. בתערוכה הקבוצתית "שפת אם" אותה אצרה ד"ר טל בן צבי במשכן לאמנות עין חרוד, ובמרכזה עמדה הזהות המזרחית, הציג עדיקא דיוקנאות מצולמים של משתתפות ומשתתפי התערוכה. אחד מהמשפטים שכתב יגאל נזרי בספרו "חזות מזרחית" רלוונטי גם בתערוכה זו בה מוצג מקבץ יוצרים ויוצרות " כיצד איפוא משתייך אדם לקבוצה, לקטגוריה חברתית או תרבותית? מהי השתייכות? כיצד הופכים הפנים למעין תיבת תהודה לחיכוכים שבין דפוסי ייצוג, מערכות ידע ופרקטיקת הצילום עצמה?"[2]

דוד עדיקא, שלומי אלקבץ

דוד עדיקא, יעל ברתנא

"לדוד מזמור", מבטים אל חלל התערוכה

ברם, הדיוקנאות הצילומיים המוצגים במגזין III שונים במשהו מאלו המוכרים לי. ורד מימון במאמרה "פרצוף הוא פוליטיקה"[3] עסקה בתצלומי הפורטרט של עדיקא כמשתייכים ומובחנים מראש כייצוגים של אמנים מזרחיים. בתערוכה שלפנינו, הזהות "המזרחית" פינתה מקומה לדיוקנאות של קולגות – והפעם צלמות וצלמים במנעד גלאים רחב בניסיון לגשר בין מזרח לבין מערב. דיוקנאות אותם הוא "מתווה ומצייר" ביד אמן. כתבתי מצייר אף שכמובן שמדובר בצילום, שכן התחושה הראשונה שעלתה בי למראה העבודות היתה של ציור. ומנגד, כפי שציינה נילי גורן במפגש עמה לרגל תערוכה קבוצתית בה השתתף דוד עדיקא "מה שמיוצג ומה שלא מיוצג. עדיקא מצלם את האובייקט ברגע הכי פחות פונקציונאלי שלו, בדיה ומציאות.[4]

דוד עדיקא, שתי קונכיות

במפגש עמו סיפר עדיקא על הרצון שלו לדבר על צילום גם כאדם שעוסק בחינוך בנדון. מפגש בו הוא מבקש לבחון מהו צילום, מקום, זמן, חלל. הבחירה לצלם את המצולמים בבתים שלהם ולבחון את המקורות האסתטיים בהם הם נמצאים, וכן מה קורה בין המרחב הביתי ואיך הצגה ופריסה מייצגת מרחב חדש.

הדגש בצילום הוא על מבטים שנוצרים, מי שולט במבטים, המצלם או המצולם/ת והרצון לייצר כוריאוגרפיה חדשה של מבטים בין דיוקנאות, בינם לבין עצמם לבין ההתייחסות לצילומי טבע דומם בבתיהם

מהו יופי? בצילומיו של עדיקא, דימויי טבע דומם שזורים בין הדמויות המצולמות; ויש צילומים שעניינם טבע דומם. ייצוגים מעין אלה אינם חדשים בגוף העבודות של עדיקא והופיעו בתערוכות עבר שלו. בתערוכה הנוכחית מוצג דימוי מכמיר לב – קטלוג התערוכה – "ויהי ערב ויהי בוקר – יום אחד", של יוסי ברגר ז"ל, תערוכה שהוצגה במוזיאון תל אביב לאמנות. הכוס והעלה שבה – "חי" וקמל כאחד, מאזכרים את חלופיות החיים באשר הם.

דוד עדיקא, עלה על קטלוג התערוכה של יוסי ברגר

הצילומים צולמו באור יום, במצלמה אנלוגית, צילום שהינו ממושך ומוגבל במספר הפריימים אשר מתאפשר בפורמט זה. המשחק עם התאורה מעורר השתאות ומציג מקצועיות גבוהה מחד ומרגש מאידך. (ואולי אני משוחדת? שכן אצלנו בבית מצלמים מזה שנים במצלמה אנלוגית…בפורמט רגיל ובפורמט בינוני). יש לציין, פילם מחייב עבודה שיש בה מן האיטיות וההשתהות ותהליך הפיתוח וההגשה לצופה ארוך ודורש דקדקנות וידע רב.

"לדוד מזמור", מבט אל חלל התערוכה

באשר לשם התערוכה, ציינה כרמית גלילי "כבר בשמה הלירי של התערוכה, לדוד מזמור, חושף דוד עדיקא את המפתח אל לבה. השם שנגזר מספר תהילים, אוצר בתוכו שאלה שהעסיקה פרשנים בדבר היחסים בין השראה ויצירה – מה קדם למה, האם שרתה על דוד המלך שכינה לפני שאמר שירה, או שמא קודם באה היצירה ורק לאחריה שרתה השכינה. את מערכת היחסים הזו, המורכבת וההדדית מבקש עדיקא להציג".[5]

יש לציין שאין זו הפעם הראשונה שעדיקא פונה אל ספר הספרים. איתן בוגנים ציין בריאיון עם האמן "מספר משלי שאב דוד עדיקא השראה לתערוכתו 'כמים הפנים לפנים', שהוצגה בגלריה ברוורמן בעבר. גוף עבודות שהורכב מצילומי טבע דומם של כלי נחושת".[6]

ב"מחשבות על צילום" כתבה סוזאן סונטאז על הצלם המתבונן בחיי אנשים אחרים בסקרנות, מתוך ריחוק נפשי, במקצוענות – הצלם המצוי בכל נוהג כאילו פעילות זו מתעלה מעל לאינטרסים מעמדיים, כאילו נקודת הראות שלה היא אוניברסלית. אפשר והייתי מורידה את צמד המילים "ריחוק נפשי", שכן אינו רלוונטי באשר לקשר האינטימי הנוצר במבט בין המתבונן שהינו עדיקא לבין האובייקט המצולם. באשר לשאר הכל אפשרי… והן בשל החלל המרשים שהחזון והשפה האסתטית שלו עוצבו עם המעצב והאדריכל אורי כהן, ומאפשר התבוננות והתמסרות לכל צילום וצילום בנפרד.

תודה על האירוח, השיח, תודה לדוד עדיקא על המפגש, למר דיויד ניומן, יושב ראש מגזין III מוזיאון לאמנות עכשווית, לכרמית גלילי, אוצרת התערוכה ולליאן וולף. תודה לעינת כהן על ההזמנה והחומרים

אודות מגזין ווו יפו

מגזין III יפו הוא חלל לתצוגת אמנות, שלוחת קבע של מגזין III מוזיאון לאמנות עכשווית משטוקהולם, שוודיה. התוכנית המגוונת של מגזין III יפו כוללת אמנים עכשוויים מקומיים ובינלאומיים כאחד. מאז שנפתח בשנת 2018 הוצגו בחלל תערוכות יחיד של חיים סטיינבך, שילה היקס, קוסימה פון בונין, טל ר. ומאיה אטון. החלל ממוקם ברחוב עולי ציון 34, בשכונת מגורים עשירה בהיסטוריה וגיוון תרבותי הגובלת בשוק הפשפשים המפורסם של יפו. הארכיטקטורה הייחודית של המקום מאפשרת לעוברים ושבים לצפות בתערוכות מבחוץ, ביום ובלילה.

אודות מגזין ווו מוזיאון לאמנות עכשווית

המוזיאון, שנחשב לאחד המוסדות המובילים באירופה לאמנות עכשווית, פועל מאז 1987 מתוך האמונה ביכולתה של אמנות לחולל שינוי ולעורר השראה בקרב אנשים ובחברה בכללה. התערוכות שהוצגו במגזין III מאז היווסדו זכו לתהודה בשדה האמנות הבינלאומי, והמוזיאון מעשיר בהתמדה את אוסף הקבע שלו, הכולל עבודות מאת אמנים עכשוויים מובילים. בין התערוכות הבולטות שהוצגו בו לאחרונה: טום פרידמן (Friedman), קתרינה גרוסה (Grosse), טוני אורסלר (Oursler), מיקה רוטנברג (Rottenberg), איי וייוויי (Ai Weiwei), אנדריאה זיטל (Zittel) וגונל ואלשטרנד (Wåhlstrand).


[1] כרמית גלילי, לדוד מזמור/ דוד עדיקא, טקסט התערוכה.

[2] יגאל נזרי, פתח דבר, משם עצם לפתח עצמנו, מתוך חזות מזרחית שפת אם/הווה הנע בסבך עברו הערבי, הוצאת בבל 2004. נזרי מתייחס למאמרה של ורד מימון, פרצוף הוא פוליטיקה: על תצלומי הפורטרטים של דוד עדיקא, המופיע בספרו.

[3] ורד מימון, פרצוף הוא פוליטיקה: על תצלומי הפורטרטים של דוד עדיקא, בתוך: חזות מזרחית… לעיל.

[4] נילי גורן, עושים מקום: צילום ישראלי עכשווי", מוזיאון תל אביב לאמנות, 2012-2011.

[5] ציטוט מטקסט התערוכה.

[6] איתן בוגנים, איתן בוגנים, דוד עדיקא: חפצו של החפץ, הארץ, דצמבר 2013.

קרול גלאובר, "היסטוריה אישית", סלון משותף לאמנות, שביל המרץ 5, קריית המלאכה, אוצרות וטקסט: ד"ר נירה טסלר 20.8.2022-29.7.2022

בספרה "הצילום כראי התקופה" מציינת סוזאן סונטאג: "באמצעות תצלומים, כל משפחה מעצבת כרוניקה של דיוקנאות של עצמה, הצילום כמבנה ומייצג של תא משפחתי וחברתי.

ברם הצילום הוא גם שריד, דבר מה הלקוח במישרין מהמציאות, בדומה לעקבות[1]

התערוכה "היסטוריה אישית" המוצגת בסלון משותף לאמנות, מבוססת על צילומיה של קרול גלאובר צלמת והיסטוריונית צילום שעבודותיה הוצגו בתערוכות בינלאומיות רבות ברחבי העולם. הצילומים שנעשו במצלמה אנלוגית Brownie Hawkeye משנות ה-50, אוגדו לספר אמן הכולל סדרות צילומים של שני הבנים: בן (Ben Glauber) וסאם (Sam Glauber-Zimra) מהשנים 1987- 2016 ומתחקים אחריהם מילדות, לנערות ולבגרות.

קרול גלאובר בן מנגן בפסנתר

הצילומים כפי שגלאובר סיפרה לאוצרת התערוכה ד"ר נירה טסלר נעשו במהלך כשלושה עשורים, בעודם עסוקים בפעילויות יומיומיות ואינם נותנים את הדעת לעצם היותם מתועדים, והצגתם בספר האמן שלה, ממקמת אותם בקטגוריה שנעה מן החלל הביתי אל החלל הציבורי. מעורבותו של המתבונן בספרה פותחת, לדבריה, נתיבים אינסופיים שמקשרים את מקומו של הסובייקט המצולם עם זה של הצופה, ותוך כך גם מאחדת ביניהם.

קרול גלאובר, היסטוריה אישית
קרול גלאובר, היסטוריה אישית
קרול גלאובר, היסטוריה אישית

קרול גלאובר ילידת ארצות הברית, עלתה ארצה בשנת 2017 עם בני משפחתה ומאז מתגוררת ברעננה. ספרה "היסטוריה אישית" – הנמכר כעת בחנות הספרים של Magazine III ביפו, הושק באירוע פתיחת התערוכה – ראה אור בשנת 2020, וקיבל את פרס PX3 Prix de la Photographie, Paris ואת פרסי הצילום הבינלאומיים של בודפשט, טוקיו ומוסקבה.[2]

תודה לקרול גלאובר ולד"ר נירה טסלר על המפגש עמן


[1] סוזאן סונטאג, הצילום כראי התקופה, תל אביב: ספרית אפיקים-עם עובד, 1979.

[2] קרול גלאובר, "היסטוריה אישית", סלון משותף לאמנות, אוצרות וטקסט: ד"ר נירה טסלר

שלמה ישראלי, "אספקלריה רגשית", אוצרת : רונית רוט חדד, גלריה ND עוזיאל 52, רמת גן 26.6.2022-1.6.2022

שלמה ישראלי

שלמה ישראלי מציג בתערוכתו "אספקלריה רגשית" מקבץ עבודות צילום המנהלות דיאלוג עם מדיום הציור, הרישום והתחריט בתפר שבין דימוי הנוטה להיות קונקרטי וניתן לקריאה באופן מיידי לבין זה שהופך כמעט למופשט.

שלמה ישראלי

"הצילום כמדיום, במקרה זה", כותבת אוצרת התערוכה רונית רוט חדד, "מאבד את תפקידו כמתעד רגע ומקום בזמן ומקבל ממד של אספקלריה נפשית, רוחנית, אליו נטמעים עולמות נוספים – מלבד המבט המתבונן, נוסף מבט חווה, מרגיש …"

בשיחה עמו סיפר ישראלי שאקט הצילום לדידו אינו דף ריק. "כשאני מצלם, אני מתחיל עם משהו נתון, מטען כלשהו שיהיה שלי ולא מה שעין המצלמה לכדה". ברם הצילום אינו רק תמונת מראה או פרשנות, יש בו הדהוד לדבר מה שנלקח ישירות מהמציאות כמו אותם רגעים שהוא 'לוכד' מראש, למשל, רגע שעלה בעת ביקור במוזיאון תל אביב; השתקפות על פסל ברונזה מוזהב שעיוותה את הדמויות המתבוננות בו.

שלמה ישראלי

אמיל זולא הצהיר ב-1901 "לדעתי אינך יכול לטעון שבאמת ראית משהו עד שלא צילמת אותו".[1] מבטו של ישראלי אינטואיטיבי, והדימויים העולים משקפים ומשתקפים מתוך עולמו האישי – התרבותי, האסתטי ולעיתים תיאטרלי. "הצילום בשבילי הוא ביטוי אמנותי אישי. אני משתדל ללכוד את התנועה ואת הקיפאון, את הסיפור ואת המסתורין, את האור ואת הצל, את הגלוי ואת הלא ברור" הוא אומר.[2]

שלמה ישראלי

סוזאן סונטאג ציינה: "התצלומים לא זו בלבד שהם שבים ומפרשים לנו את החומר הגולמי של ההתנסות היומיומית (אנשים, דברים, אירועים, כל מה שרואות עיננו – אם גם באופן טבעי לעתים קרובות בלי משים בראייה הטבעית), אלא אף מוסיפים לנו כמויות חומר גדולות שברגיל סמויות הן מעינינו.[3]

"ישראלי מחפש את הסיפור שבתוך ההתרחשות המצולמת, לעתים מזיז בכוונה את המצלמה או מצלם תוך כדי תנועה. כך נוצרות בעבודות מעין "משיכות מכחול", המייצרות תחושה של טקסטורה בתוך הצילום הנתמכת בתאורה וצל טבעיים ובעצמים שנמצאים בסביבה".[4]

העיסוק בקומפוזיציה בעבודות הצילום של ישראלי, מבנה, צורה איזון צבעוני, דחיסות, חיתוך, נעשה על פי רוב לאחר פעולת הצילום.

"התצלום הריהו סוד על אודות סוד, ככל שהוא מספר לך יותר כן אתה יודע פחות" (דיאן ארבוס). וכך בעבודותיו של ישראלי חלק מהסודות נגלים בעין הצופה, וחלקם נסתרים כמעין סוד. יש צילומים בהם עולה דימוי מעורפל, מבליח ונעלם, ישות כלשהי במרחבי הרקיע, ויש שהדמות והרקע המתועדים בהם חדים וברורים. קו שחור נחרץ בעזות שבו בצד מארג קורים ערטילאי, קומפוזיציות בהן ניכר המתח בין הדימוי המרובע המקובע לבין הקוים האלכסוניים היוצרים קצב ותנועה ומשחקי אור וצל.

תודה לרונית רוט חדד


[1] סוזאן סונטאג, הצילום כראי התקופה, תל אביב: ספרית אפיקים-עם עובד, 1979.

[2] רונית רוט חדד, ציטוט מטקסט התערוכה

[3] שם, עמ' 153.

[4] ציטוט מטקסט התערוכה.

ורדה כרמלי (שקלובסקי), ז'אן ד'ארק – הפסיון The Passion of Jean d'Arc , אוצרת: ד"ר נירה טסלר, סלון משותף לאמנות, שביל המרץ 5 קריית המלאכה, 28.5.2022-6.5.2022

מתוך: "הפסיון של ז'אן ד'ארק" בבימויו של קארול דרייר, בכיכובם של רנה ז'אן פלקונטי ואנטונין ארטו, צרפת 1928

ורדה כרמלי, ז'אן ד'ארק

"ז'אן ד'ארק – הפסיון" – התערוכה של ורדה כרמלי מתייחסת לשלבים האחרונים בחייה של הגיבורה הנשית ז'אן ד'ארק  (Jean d'Arc 1412-1431)ילידת דומרמי לה פוסל (Domrémy-la-Pucelle) צרפת. הטרילוגיה – השבי והדאגה/ המשפט והעינויים/ העונש וההוצאה להורג שואלת דימויי פנים מסרטו של הבמאי קרל תיאודור דרייר.

בסרט זה מ-1928, כיכבו רנה ז'אן פלקונטי ואנטונין ארטו. דרייר הבמאי, יצר יצירה דרמטית, כמעט ללא שימוש במילים, בקלוז אפ חזק על פניה המיוסרות של פלקונטי (Falconetti) שזכתה לשבחים רבים על הופעתה מרובת הבעות הפנים כז'אן ד'ארק, ותווי פניה הפכו לאחד מהדימויים המכוננים בתולדות הקולנוע.

ורדה כרמלי מעלה בצילומיה המוצגים בהתאמה על שלושה קירות בגלריה, מנעד ניכר ומרגש של הבעות הפנים של ז'אן ד'ארק – תהייה, יגון, פנייה לחסדי שמיים, הפנמה, ואף הצגתה של הגיבורה עם זר לראשה שיש בו מן האזכור ל"ישו איש הייסורים".

ורדה כרמלי, ז'אן ד'ארק,

סיפורה של ז'אן ד'ארק זוכה לייצוג רב בתרבות. דמותה המיתית היוותה השראה ליוצרים רבים, צרפתים ואחרים באמנות הפלסטית, בספרות, במוזיקה, באופרה, במחזות ובקולנוע.

ז'אן ד'ארק כונתה "הבתולה מאורליאן" ו"העלמה מאורליאן" כפועל יוצא משבועתה לשמור על בתוליה עד שהאל יחליט אחרת. המצב הפוליטי בצרפת באותה עת מורכב- האנגלים צרים על אורליאן, והסוגיה הגדולה היא האם ניתן להכריז על יורש העצר שארל השביעי כמלך צרפת. מעבר לכך, התקופה בה חיה ד'ארק היא זו שבה הכנסייה מהווה אוטוריטה בחלקים ניכרים באירופה.

ורדה כרמלי, ז'אן ד'ארק

ז'אן ד'ארק, נערה כפרית שבאה מרקע של עוני ואנאלפביתיות, חוותה מגיל צעיר (13) חזיונות והתגלויות בהם נגלו לפניה המלאך גבריאל והקדושות מרגרטה מאנטיוכיה וקתרינה מאלכסנדריה המפצירים בה להושיע את צרפת ולשחרר אותה מהכיבוש האנגלי. היא מצליחה לשכנע את שארל השביעי בחזיונה שהיא שליחת האל ושעליה לצאת למלחמה, ואף לארגן כוח צבאי בן 4,000 חיילים שיצא לשחרר את אורליאן. ז'אן ד'ארק מצליחה לפרוץ את הסגר והצבא האנגלי נסוג. בהמשך היא מסייעת בהמלכת שארל השביעי כמלך צרפת בריימס. היא ממשיכה במשימה החשובה שחרור צרפת מעולו של השלטון האנגלי, אך מאוחר יותר נופלת בשבי האנגלי ומוצאת להורג.

דרייר ביים את הסרט האילם המבוסס על תיעוד 24 השעות האחרונות ודרך הייסורים בה נשפטה ז'אן ד'ארק לאחר נפילתה בידי האנגלים בגין קשרים עם השטן והאשמות נוספות, כליאתה, עינויה והוצאתה להורג בייסורים. נפשה הסוערת והכואבת באה לידי ביטוי בפרוטרוט כחוויה ויזואלית עמוקה.

ורדה כרמלי, ז'אן ד'ארק
ורדה כרמלי, ז'אן ד'ארק

הסרט  צונזר על ידי הכנסייה ונאסר להציגו. באותה עת נפגעו כל עותקי הסרט בשריפה.  הבמאי דרייר שיחזר את הסרט באמצעות חלקים ממספר עותקים קיימים, אך גם  גרסה זו נשרפה מאוחר יותר. סברו שהסרט אבד, אך בתחילת שנות ה-80 גילו עותק של הסרט בתוך מחסן במוסד לחולי נפש באוסלו.

לפנינו סיפור בתוך סיפור. האחד הוא סיפורה המיתולוגי של ז'אן ד'ארק שקמה לגדולה והפכה למושיעה של  צרפת, נשרפה על המוקד ולאחר 500 שנה הוכתרה כקדושה על ידי הכנסייה. האחר, הוא סיפורו של הסרט, שמצד אחד זכה וזיכה את יוצריו בהצלחה ובהערכה רבה, אך מן הצד האחר צונזר והוכפש על ידי הכנסייה. שני הסיפורים מהווים דוגמא לניצחון הרוח האנושית אל מול המכשולים שניצבו מולה. סיפור התערוכה הוא בחירתה של כרמלי לעבד דימויים שעניינם התמקדות בפניה רבות ההבעה של פלקונטי השחקנית המופיעה כאמור בסרט זה. שחקן נוסף בסרט הוא אנטונין ארטו Antoine Marie Joseph ("Antonin") Artaud (1896-1948) יליד צרפת, שהיה שחקן, במאי, משורר, תיאורטיקן וידוע הן בשל "תיאטרון האכזריות" שלו ולי במיוחד בשל הקשריו לתנועה הסוריאליסטית.

"גוף העבודה מורכב מ-84 דימויים שעיבדתי מתוך הרצף הקולנועי, ומתוך כך הפכו לשיח אישי המלווה  את דמותה של ז'אן ד'ארק מתחילתו של הסרט ועד סופו, ומדגיש את השתנותה של הדמות לאורך הסרט – השבי והדאגה, המשפט והעינויים והעלאה למוקד, תוך מתן דגש על כל מבט ומבט. המבע האקספרסיבי של הדמות הופך לסיפור נשי, אישי וייחודי. קשת הדימויים מבטאת עצב, פחד, גאווה, דבקות, טירוף, תסכול והשלמה עם הגורל.

תהליך העבודה של פירוק הסרט הנע לרגעיו הסטטיים, יצר הזרה[1] המאפשרת לצופה להתמקד ולהעמיק בנבכי רגשותיה של הדמות הנובעים מהבעות פניה. ריבוי התמונות משמר את אלמנט הזמן שנדף עם פירוק הסרט, ומשיבו כזמן ההשתהות של המתבונן. לעומת החוויה שמספק הסרט הנע כמדיום אשר מעורר רגשות אמפטיה בצופה, ומנסה לגרום לו להיכנס לתוך הדמויות ולתוך הסיפור ולשכוח מהמרכיבים הטכניים של הסרט – כאן הדימוי הנע מתפרק לגורמים, יוצר אפשרות לבחון אלמנט אחד מתוך הסרט הכולל. הרגש האמפטי מומר לאבחנה, לתשומת לב ולרפלקסיה".[2]

בתערוכה מוצגת החתימה של ז'אן דארק שנאלצה לחתום בעזרתו של הבישוף פייר קושון (Pierre Cauchon) שהיא מתנערת מכמה ממעשיה, כולל לבישת בגדי גבר, תמורת אבטחה לזיכויה. ההבטחה הופרה והיא הועלתה למוקד ב-30 במאי 1431.

חתימתה של ז'אן ד'ארק

תודה לורדה כרמלי על חומרי התערוכה


[1] הזרה הינו מונח שטבע ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות וסופר רוסי 1893-1984) שמשמעו שחרור האופן בו אנו קולטים את הדברים, מרענן ומחזיר להם את חיותם. כפי שאנשים הגרים על שפת הים מפסיקים לשמוע לאחר זמן את רחש הגלים, כך המציאות הופכת לכה מוכרת עד כי אנו חדלים מלראותה. מטרת האמנות, לפי שקלובסקי, היא לגרום לרחש הגלים להשמע שוב,"להחזיר לאבן את אבניותה", בניסוחו על פי דבריו.

[2] ציטוט מטקסט התערוכה.

גילית לוין רונן, דרך השבר, אוצרת: שלי ליבוביץ קלאורה, בית האמנים ע"ש זריצקי, אלחריזי, תל אביב, 14.5.2022-14.4.2022

ב"דרך השבר", התערוכה של גילית לוין רונן מספר מדיה – מיצב, צילום/ציור, עבודות פורצלן ועבודת וידיאו בממדים קטנים.

מיצב הווידיאו פרפורמנס "מנפצת" מהווה את לב התערוכה. בעבודה המוקרנת על רצפת החלל, מוצגת האמנית בפעולת ניתוץ כלי קדרות. בשיחה עמה מציינת לוין רונן את ההחלטה לנתץ כלי קדרות "לא מושלמים" שהצטברו בסטודיו שלה. על ההחלטה הספונטנית לשבור את הכלים, ממש כמו בשיר הילדים המוכר, "לא משחקים שוברים את הכלים…" וכך, אקט הניתוץ והשבירה מופיע במיצב זה.

גילית לוין רונן, פרט ממיצב הווידיאו פרפורמנס "מנפצת"
גילית לוין רונן, פרט ממיצב הווידיאו פרפורמנס "מנפצת"

"להדיר" כלים שאין בהם מן השלמות, מזכיר את "ההדרה אל הארכיון, וממנו חזרה" (באקט נוסף הבא לידי ביטוי בעבודה "חובקת" לעיל). לוין רונן, קרמיקאית בהכשרתה מרחיבה כאן את מנעד הפעולה שלה, ומתייחסת לשלם ולרצון לפגיעה ופירוק של כך, אך גם לשבירת דיכוטומיות – אמנית/אומנית, קדרית, אמנית קרמיקה…

"שלם ושברו", מתקשרים גם לטקסים ביהדות, לניתוץ הכוס בעת החופה, להשארה של אלמנט לא מושלם בתקרת הבית ועוד. וכמובן באנלוגיה ל"שבירת הכלים" בקבלה.[1]

על הקיר עבודות צילום, ציור וצילום ושילוב בין שתי המדיה שנלקחו ממיצב הווידיאו שלעיל.

גילית לוין רונן

בעבודת וידיאו נוספת "חובקת", מוצגת פעולה קטנה בודדה בה האמנית מחבקת את השברים. יש בכך מן הסמלי בחלקים שהופכים לשלם.

בחלל מוצגים גם ארבעה פסלי פורצלן לבנים מעוגלים העוטפים חלל כהה. כלים דוממים ושבריריים אלה מהווים עדות לשלמות השברים המוצגים בעבודות הווידיאו. והנה בעת הביקור בתערוכה, "חרזו" להם חלק מכלים אלה סצנריו משלהם, חלקם נפלו מהקיר עליו הם מוצגים ונשברו.

גילית לוין רונן

ולי זה הזכיר את "הזכוכית הגדולה" של דושאן ואת השבר שחל בה והחלטתו של דושאן להשאירו במצבו. באיזה אקט ינקטו גילית לוין רונן והאוצרת שלי ליבוביץ קלאורה?


[1] שבירת הכלים הוא מושג יסודי בקבלה, מעשה בריאת העולמות וכלל סידורם מעליון לתחתון לפי דרגות התכונות האלוהיות המכונות ספירות, תוך הפיכת עולם האצילות שבו אירע לדרגה העליונה בארבעת עולמות היסוד הרוחניים, וכן כיסוד הנדרש והמחויב להשתלשלות בריאת העולם הגשמי . המושג הופיע לראשונה אצל האר"י.

שבירת הכלים, מתוך ויקיפדיה, https://he.wikipedia.org/wiki/%D7%A9%D7%91%D7%99%D7%A8%D7%AA_%D7%94%D7%9B%D7%9C%D7%99%D7%9D

מוזיאון חיפה לאמנות, תערוכות עכשוויות אוצר: ד"ר קובי בן-מאיר, 25.6.2022-11.2.2022

במוזיאון חיפה לאמנות מוצגות מספר תערוכות אמן של  אמנית ישראלית ואמנים בינלאומיים: אדריאן פאצי, אנה לוקשבסקי וולקן קזלטונץ' ואוגוסט זנדר. תערוכות המנהלות דיאלוג ביניהן, שכן דמות האדם על מופעיו השונים מופיעה בהן במדיה שונות – ציור, רישום, עבודות וידיאו וצילום. בנוסף,  שני חדרים המוקדשים ליצירות אמנים מאוספי קבע: אביבה אורי וראובן ברמן קדים, וכן מרכז אמנויות (חממת אמנים)

ואולי אתחיל בהתחדשות. יותם יקיר – מנכ"ל מוזיאוני חיפה דיבר במפגש עמו על ה"אני מאמין" שלו. התכנסנו במבואה החדשה שעברה לאחרונה שיפוץ, חלל שיש בו חשיבה באשר לאפשרות מפגש נאותה, ומבט וקשר לסביבה, למקום בו נמצא מוזיאון חיפה. חיפה כמקום רב-תרבותי, עיר שיש בה מגוון אוכלוסייה.

מנכ"ל מוזיאוני חיפה, מר יותם יקיר
האוצר הראשי, ד"ר קובי בן-מאיר

ובנוסף, מרכז אמנויות – סלון יצירה אורבני המאפשר שיח פורה בין אמנים ויוצרים, במקביל למוזיאון, ובו מוצגות עבודות שהן תוצר לשיח זה.

תודת הלב על השיח הנעים והאירוח

התערוכות

אנה לוקשבסקי, טיפוסים

אנה לוקשבסקי
אנה לוקשבסקי והאוצר הראשי, ד"ר קובי בן-מאיר

האמנית אנה לוקשבסקי (ילידת ווילנה, 1975) סיפרה במפגש עמה על מתודת העבודה שלה. בדומה ל"משוטט" הflaneur"" הצרפתי של שלהי המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, נוהגת לוקשבסקי לשוטט  בשכונת הדר, חיפה, אזור בו נמצא הסטודיו שלה. במהלכם של "שיטוטים" אלה  שיש בהם מן ההסתכלות "החוקרת, האנתרופולוגית קמעה", עולה ערב רב של דמויות שיש בהן מן המנעד והייצוג החברתי החיפאי (דמויות שיש להן הקשר אתני ומעמד חברתי, מהגרים, פליטי עבודה ועוד). חלק מדמויות אלו ה"לוכדות" את מבטה, היא רושמת ברישום מהיר ואזי מזמינה אליה לסטודיו. שם, במהלך מספר מפגשים שיש בהם מן השיח והקשב, היא מציירת "אינדיבידואל" שיש בו מן הרבדים השונים.[1]

אנה לוקשבסקי

ד"ר קובי בן-מאיר, האוצר הראשי, התייחס לתערוכה על המכלול הנרחב שלה. פורטרטים בשמן על בד, אך גם רישומים. מאפייני האור הנכנס מהחלון ונופל על חלק מהאובייקטים או הדמויות המוצגים בציורים. השיח אותו מנהלת האמנית עם מסטרים כמאטיס ופיקסו, ודיאלוג עם הצייר אוטו דיקס, או אף היצירה "שחקני הקלפים" של סזאן.

אנה לוקשבסקי

אדריאן פאצי, דממה דקה

אדריאן פאצי
אדריאן פאצי

התערוכה של אדריאן פאצי (Adrian Paci, 1969), אמן בינלאומי, זוכה לחלל ניכר בממדיו (קומה שלמה). בתערוכה מוצגת סקירה מקיפה של עבודות וידיאו שלו; מעבודה מוקדמת מ-1997 ועד לתצוגת בכורה של שתי עבודותיו האחרונות מ-2021. במפגש עמו סיפר פאצי על החניכות שלו כצייר ועל העיסוק שלו בעבודות ווידיאו. פאצי, אחד האמנים המרכזיים והמשפיעים בשדה האמנות העכשווית, עוסק למעלה משני עשורים בסוגיות פוליטיות וחברתיות של ימינו, באופן רגיש והומניסטי כאחד. אנשים כפרט וכמכלול שאת מחוות הגוף והבעות הפנים ואת הצלילים והקולות שלהם הוא מתעד וחושף בעבודות הווידיאו שלו ומעניק להם קול וממשות.

בווידיאו "מילים שבורות" מוצגים חמישה פליטים סורים, אותם פגש פאצי בפרברי ביירות. הפליטים סיפרו לבקשתו את קורותיהם במהלך מלחמת האזרחים בסוריה. ברקע נשמעים הדברים הנאמרים בערבית, אך כל אחד מסרטי הווידיאו ערוך מן הרגעים שבהם הפליטים שותקים. פאצי מעלה סיפורים על אנשים, ומדבר על מה שנשאר לאחר שצולמו ורואיינו… Lost and Found. התפר שבין הטקסט לקול (שתיקה).

מה שחסר; מה שמילים יכולות ועשויות לומר, הנאמר והמושתק, הבעות הפנים ומחוות הגוף, המדברים את מה שהמילים אינן אומרות; והרצון לתת קול לדמויות, לטראומות שחוו, לזיכרונות שהושכחו ולהיותם "בני אנוש".[2]

שתי עבודות ווידיאו אחרונות "פגישה" ו"הנוודים", שתיהן מ-2021, מוצגות בחלל אף הן.

בעבודת הווידיאו "הנוודים" מוצג מסעו של פאצי ברחבי אלבניה, במהלך הפנדמיה, והשפעת המגפה על המרחב המקומי – עירוני וכפרי כאחד, ומקומו של הפרט במרחבים אלה. במסע עולים נופי קדומים, דמויות משוטטות בצד בעלי חיים שאף הם זוכים לייצוג.

אדריאן פאצי
אדריאן פאצי
אדריאן פאצי
אדריאן פאצי בשיח, במרכז

“פגישה” היא עיבוד בווידיאו למיצג שעשה פאצי בסיציליה בחג הפסחא 2021. פאצי תכנן תהלוכה מצומצמת קודם  עלות השחר ברחבי העיירה מודיקה, סיציליה, שכן בשל מגפת הקורונה בזמן זה נאסר לערוך תהלוכות חג המוניות.

פאצי מציג בעבודת הווידיאו סיפורים קטנים על אנשים, לעתים כואבים מאוד.  הדיבור והכותרות – באלבנית, איטלקית ואנגלית. העבודה מבוססת על חומרי ארכיב; שני שקי יוטה מארכיון אלבניה ובהם מאות מכתבים כתובים בשפה פשוטה ויומיומית, שלא נמסרו ליעדם. שחקנים קוראים ומשחקים את הקוראים. ונותרות שאלות המעסיקות את הצופה – מי האנשים? מה קרה להם?

אדריאן פאצי

וולקן קזלטונץ' ואוגסט זנדר, המבט

בין וולקן קזלטונץ, לבין אוגוסט זנדר מפרידות כמאה שנה ומקומות שונים. שתי התערוכות מתמקדת בדיוקנאות מצולמים, ואצל שניהם לב התערוכה הוא בקשר הנוצר בין הצלמים למצולמים, שכן אלה האחרונים מישירים מבט לעין המצלמה ולצלם העומד מאחוריה. המבט כאמצעי לשיח משותף, מבט שיש בו התבוננות ממושכת, שאינה לרגע. וכפי שציין ד"ר בן-מאיר, "במקום בו התבוננו אלה באלה הצלמים והמצולמים, נוצר כעת קשר של מבט בין הצופה לבין עבודת האמנות."

וולקן קזלטונץ'

אוגוסט זנדר (August Sander, 1876-1964) צלם גרמני החל לעבוד בשנות העשרים של המאה ה-20 על הפרויקט האֶפִּי שלו, "אנשי המאה ה-20". במהלך כארבעים שנה צילם מאות גרמנים בסביבת חייהם, כחלק מתהליך מיפוי החברה הגרמנית בהתאם לקטגוריות חברתיות, מעמדיות ותעסוקתיות (איכרים, פועלים, בורגנים, בעלי מקצועות חופשיים, אמנים ועוד) במקום העבודה או בבית, ויש בהם מעין דיוקן של גרמניה בימי רפובליקת ויימאר.

אוגוסט זנדר
אוגוסט זנדר

וולקן קזלטונץ' (Volkan Kızıltunç), הפועל באיסטנבול, מושפע מאוד מעבודתו של זנדר, ויוצר בהשראתו קומפוזיציות של עבודות הווידיאו שלו. בעבודותיו הוא חוקר את המתח בין דימויי סטילס לבין הדימוי הנע. האמצעים החזותיים בהם הוא נוקט: לקח סרטי וידיאו משפחתיים שצולמו בטורקיה במהלך השנים 1985-1965, העמדה וצילום דמויות על רקע הסביבה הטבעית שלהם. ובחירה ברגעים מהצילומים בהם בני משפחה מישרים מבט אל המצלמה.

וולקן קזלטונץ'

התערוכה נקראת "המבט". מבט בין שני אנשים שהופכים מזרים למכירים. כל אחד משני אמנים אלה דן במפגש בין האישי והפרטי לבין הציבורי, חברה ומעמדות.

מרכז האמנויות, פרט

מרכז האמנויות, פרט
מרכז האמנויות, פרט

[1] אנה לוקשבסקי, עלתה לישראל בשנת 1997, ומשנת 2011 פועלת בחיפה.

[2] פאצי נולד ב1969 בשקודרה, אלבניה, היגר לאיטליה ב-1997 וחי מאז במילאנו.

אפרת חכימי "לחפש כפר", אוצרת: רז סמירה, מוזיאון תל אביב לאמנות, עד יוני 2022

ביקור בתערוכה "לחפש כפר" של אפרת חכימי זוכת פרס לורן ומיטשל פרסר לצלם ישראלי לשנת 2020, המוצגת במוזיאון תל אביב לאמנות, משרה על הצופה תחושה של ניתוק מחללי המוזיאון הסואנים. חלל הגלריה מעוצב באופן מינימליסטי, ובמרכזו הבמה עליה מוקרן מעת לעת דימוי חולף. ומסביב, על הקירות דימויים צילומיים בהקשרים שונים: ארכיב; זהויות שונות החובקות סיפור פרטי/אישי מול הקולקטיבי; צילום והקשריו התימטיים והטכניים כאחד; סוגת הזיכרון ומהו זיכרון.

אפרת חכימי, מבט אל חלל התערוכה

בעבודות המוצגות בתערוכה פונה חכימי לכפר "נעלם" (אסמיר, שמו) בהרי האטלס הגבוה במרוקו, כפר שלא ניתן למצוא במפות עכשוויות, וממנו הגיעה משפחת אימה של האמנית. בתערוכה עולה סיפורו של הכפר, סיפורן של הסבתא והאם של חכימי כשם שסיפורה שלה עצמה, ובמעגל הרחב יותר, סיפורן של נשים ילידות הכפר.

בתערוכה, הסיפור האישי החובר לסיפור רחב יותר ומשתלב ברגע מכונן בהיסטוריה של מדיום הצילום במרוקו. בו בזמן התערוכה נעה בין מרחבים וזמנים שונים – בין חצר סולטאן מרוקו בתחילת המאה העשרים, אל הכפר בהרי האטלס הגבוה, ומשם לאונייה "ירושלים" ולישראל, אמצע שנות החמישים, ועד למושב שוקדה בדרום הארץ. מסלול אישי כשם שגיאוגרפי שיש בו מהחסר והשיבוש, ואט אט נחשפות היסטוריוגרפיות נשיות אישיות.

הכפר אסמיר שכן באזור המכונה אַיְת־בּוּלי (Aït Bou Oulli) בהרי האטלס הגבוה. הכפר ננטש על ידי תושביו היהודים. מאחר ולמשפחתה של חכימי לא נותרו רכוש או חפצים מהכפר, כשם ארכיון משפחתי ואישי, היא מחפשת תיעוד בארכיונים ציבוריים. בארכיון של מוזיאון ישראל בירושלים[1] היא מצאה צילום מהכפר שבו חיו בני משפחתה. זה צילום קטן בשחור־לבן של אם ובנה, שצולם ב־1952 על ידי אליאס הארוס, אשר מעלה על הדעת את סצנת המדונה ובנה. על גב הצילום כתוב במפורש – אסמיר. חכימי הציגה את הצילום לחברותיה של סבתה, והן זיהו את האישה כבת משפחתה. הצילום מוצג כפי שהוא בתערוכה.

אפרת חכימי

עם הגעתם ארצה, אנשי אסמיר התיישבו במושב שוקדה, (1957), בדרום הארץ, ממערב לנתיבות, ובאקט של מעין שחזור יצרו מעין "אסמיר בזעיר אנפין".

בעבודותיה משתמשת חכימי בצילום לסוגיו: צילום בשחור-לבן, צילום מטופל, צילום ישיר ומנגד צילום מבוים, קולאז' צילומי, צילום מתעד לעומת צילום אמנותי, וידיאו. בה בעת יש בהן מן המבט החוקר, אנתרופולוגי ואתנוגרפי כאחד בהתחקות אחר קורות משפחתה והמעגלים הסובבים, טקסים שיש בהם אקט מגן, מאגיה ועוד.

פְרֵנָה צילום שצילמה בשוקדה, מושב בנגב שהוקם ב־1957 על ידי עולים מאזור האטלס הגבוה במרוקו. הפְרֵנָה, תנור עשוי בוץ שממוקם מחוץ לבית, שימש בעיקר לאפיית לחם, ובמקביל שימש כנקודת מפגש של נשות הכפר. תנור כזה היה גם בחצר ביתה של סבתה של חכימי בשוקדה. חכימי מצלמת את הפרנה באופן ישיר, ומציגה אותו בהגדלה ניכרת על טפט.

אפרת חכימי, פְרֵנָה

במקביל לשימוש בחומר היסטורי צילומי ולצילום הישיר, יצרה חכימי קולאז' של קמע לפריון ולמניעת הפלות. הקמע, שורשיו במרוקו, בה נשים יצרו לעצמן קמעות להגנה מהפלה, ואותם היו תולות במרחב הביתי. הקמעות הורכבו מחפצים יומיומיים שהחיבור ביניהם, כך האמינו, יוצר כוח מאגי מגן. חכימי מרכיבה את הקמע שלה מקולאז' של דימויים מצולמים שונים כמו: פיסות בד, חרוזים, פנינים, חלקים של תשמישי קדושה ושל תכשיטי זהב וכסף, ועוד. הקמע הדו-ממדי שהיא יוצרת שומר בו בזמן על האיכות מעין אסמבלאז׳ שהיא מזהה בקמעות ממרוקו, שהורכבו מאובייקטים ממשיים, ובהם נשזרו החפצים יחד בחוט שנראה כי נפרם מאריג כלשהו, מנגד, בקמע־קולאז׳ של חכימי, גזרי התצלומים מודבקים בנייר דבק כחול, רגע לפני פעולת הצילום המאחדת אותם יחדיו.

אפרת חכימי, קמע

מוטיב נוסף לשמירה והגנה, הוא מוטיב העיניים. בסדרת עבודות קולאז' מינימליסטיות, הנקראת ״עיניים", מכפילה חכימי את מוטיב העין מהדגם שעיטר את האכניף (שכמייה). ״בדרום הרי האטלס לבשו הגברים, היהודים והמוסלמים כאחד, ׳אכניף׳ – שכמייה בעלת ברדס. צבעה שחור, ובחלקה האחורי עיטור ארוג בגוון כתום בדגם דמוי עין. במצוות השלטונות לבשו היהודים את שכמייתם הפוך – צידה הפנימי כלפי חוץ – כדי שזהותם תהיה גלויה. באופן זה נראו רק החוטים התלויים ברישול מן האריג, ורק כאשר הפשילו את שולי השכמייה אל הכתפיים נחשף העיטור במלוא הדרו.״[2] חכימי מגדילה את תצלומי השכמיות ותצלומים של אובייקטים נוספים, חותכת מהם עיניים, מכפילה, וממקמת אותן באמצעות נעצי מתכת. נעצי המתכת נראים לרגע כאישונים, והעיניים הופכות לעיניים ממשיות, מתבוננות.

אפרת חכימי, עיניים
אפרת חכימי

השימוש בצילומי חפצים מופיע גם בשולחנות האור. החפצים מופיעים בלבן על רקע שחור, באזכור לטכניקת הפוטוגרמה.[3] בין החפצים אפשר למצוא: קמע לילד, מחרוזת ענבר, חנוכייה, סיכות פריפה עם תליונים דמויי שדיים (מְראיָה), צמידי כסף, גרב ארוגה מצמר ועוד. חכימי מוצאת את האובייקטים בארכיונים, שם יש לה גישה לצילומים שלהם. בצילומים אלו היא עושה שימוש עכשווי בטכניקת הפוטוגרמה; היא מגדילה את צילומי האובייקטים, יוצרת מהם הדמיות תלת־ממדיות, ומטילה אור על ההדמיות בתוכנת תלת־ממד. בפוטוגרמות של חכימי האובייקטים חסרים פעמיים, הם חסרים פיזית במרחב – היא משתמשת בהדמיות כדי ״לצלם״ אותם – ואז הם מופיעים כפערים, חורים על שולחן האור. פריטים אלו שעשויים היו להיות חלק ממורשת משפחתית ותרבותית, מוצגים מונחים מאחורי ויטרינות זכוכית, במנותק מהאנשים שעשו בהם שימוש ונתנו להם משמעות. עבודתה של חכימי במעין "תיקון", היא ניסיון לדמיין מטען תרבותי אלטרנטיבי שלה כאמנית, ניסיון המבוסס על היסטוריה משפחתית חלופית העולה מתוך הפריטים וניסיון להקיש מהם, כדי לגרום להם להישמע.

אפרת חכימי, שולחתנות

במרכז החלל מוצב אובייקט פיסולי, מעין במה מרובעת מוגבהת הבנויה מעץ, ומשני צדדיה רמפות אלכסוניות. מתחת לבמה שתי סירות עץ צרות המקובעות לקרקע ומשמשות לתמיכה. דימוי נע של צללית כהה של רוכב אופניים מוקרן לאורך הבמה והרמפות. המודל נבנה בעקבות הצילום סולטאן על אופניים של הצלם ובמאי הקולנוע גבריאל וייר (Veyre) בחצרו של סולטאן מרוקו עבד אל־עזיז, במרקש, 1901. חכימי אינה מתערבת בצילום המקורי המוצג גם הוא בתערוכה. הצילום מסמן רגע משמעותי בהיסטוריה – הרגע שבו ״נכנס״ לראשונה מדיום הצילום למרוקו, לאחר איסור דתי בן עשרות שנים. יחד עם הצילום נכנסו למרוקו ההשפעה הצרפתית, הקולוניאליזם והשלכותיהם. רז סמירה, אוצרת התערוכה מציינת: "האובייקט שבנתה חכימי במרכז התערוכה מבקש לגשר על הפער ועל העיוותים שנוצרים כשההיסטוריה מסופרת מנקודת מבט מוגבלת.  חכימי יוצרת מעברים מדו־ממד לתלת־ממד ולהפך, ודרכם בוחנת את הטרנספורמציות של מדיום הצילום ומדיום הפיסול, ומחזירה את האובייקט המצולם למציאות הממשית".(ציטוט מטקסט התערוכה).

אפרת חכימי

התערוכה מערבת התייחסויות שונות – קולוניאליזם בצפון אפריקה. נקודת מבט אירופאית של הזר המגיע למרוקו הנתפסת כאקזוטית (מרוקו, טנג'יר אשר במרוקו, אלג'יר, טוניס, נתפסו כמקום האחר, האקזוטי בעיני אמנים וצלמים צרפתיים, אנגלים ואחרים במאות ה-19 ותחילת המאה ה-20).

התייחסות נוספת וחשובה –שני זמנים – שני סיפורים, שתי פרשנויות – ב־1956 הגיעה משפחתה של האמנית לישראל במסע יבשתי ובמסע ימי באונייה ׳ירושלים׳. באותה שנה הפיקה קרן היסוד סרט תעמולה ציוני על עולים ממרוקו. הסרט בשחור־לבן בבימויו של ברוך דינר נקרא סיפור לכיש. בחלקו הראשון השחקנים מגלמים עולים ממרוקו על סיפון האונייה ״ירושלים״, ועלילת המסע הימי מסופרת מנקודת מבטה של בחורה עירונית הכותבת יומן, ובו היא מתארת את התנאים הנוחים באונייה ואת הציפייה שלה להגיע לישראל. חלקו השני של הסרט מתחקה אחר משפחה מהרי האטלס שמתיישבת במושב בחבל לכיש בנגב הצפוני, והעלילה מסופרת מנקודת מבטו של ילד קטן. הממד הטקסטואלי של הסרט המובא באמצעות קריינות, ועיצוב העלילה טבועים בתפיסות גזעניות על מהגרים ממרוקו. בתערוכה מציגה חכימי את עבודת הווידיאו הדו־ערוצית ירושלים. בעבודה זו היא מסירה את הטקסט (הסאונד) מהסרט המקורי סיפור לכיש, ועורכת מחדש חומרי וידיאו מתוכו, זאת בניסיון לנטרל ולשבש את הנרטיב המגויס של הסרט, ולארוג במקומו אלמנטים הקשורים בהיסטוריה של האונייה, וזיכרונות מ׳רושלים׳ ששמעה מבני משפחה בילדותה.

ולסיום, תנועה כמעין מטוטלת בזמן ובמקום, בין ארצות ובין זמנים המתקיימים בתערוכה מעלים על דעתי התייחסויות לזיכרון, זיכרון אישי וקולקטיבי, ארכיבים ועוד בהם אני עוסקת במחקרי, ולהיסטוריוגרפיה אישית משפחתית שלי, לסיפורים, לטקסים ולסיפורים אותם מכירה מבית הורי שהגיעו אף הם מארצות המזרח. אך על כך בפעם אחרת…

תודת הלב לרז סמירה על השיחה עמה ועל הטקסט והדימויים.


[1] ארכיון התצלומים שבמרכז מידע לאמנות ותרבות יהודית על שם אן ואיזידור פאלק.

[2] מתוך אסתר יוהס (עורכת), ארון הבגדים היהודי: מאוסף מוזיאון ישראל, ירושלים, (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2014).

[3] פוטוגרמה  נוצרת בעת חשיפת נייר או סרט לאור. ניתן להניח חפצים על נייר רגיש לאור. האזורים שאינם מכוסים נחשפים לאור, ומשחירים, ובכך יוצרים תשליל של החפץ המונח.

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", אוצרת: יעל כץ בן שלום, מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית, דרך ארץ 8, אשדוד, פתיחה 13.11.2021

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

התערוכה "דיסטורשן" של מיכאל רורברגר מעניקה למתבונן/ת מבט על עשייה עשירה בת מספר עשורים. בתערוכה, עבודות במדיה שונות: צילום, צילום מטופל, ציור ומנעד רחב של נושאים, והיא מתפרשת במספר חללים במוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית. בתערוכה, רטרוספקטיבה של חמישה עשורים בקירוב ואף יותר, סדרות של צילומים ובהן מוצגות דמויות מסצנת המוזיקה המקומית ומחו"ל. תצלומים שהושלכו ע"י בעליהם ואותם אסף, וציור.

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

רורברגר, יליד צ'לטנהם, אנגליה, התוודע למוזיקה בשלהי שנות ה־60 של המאה ה־20, בעת שהיה חבר בקבוצת אמנות האוונגרד העין השלישית, קבוצה אניגמטית בהנהגתו של ז'ק קתמור, שפעלה קומונה משלהי שנות ה-60 ועד 1973. חברי (וחברות) הקבוצה האמינו בשחרור עצמי דרך אמנות.

בראשית שנות ה־70 הציג רורברגר ציורים בגלריה אנגל בירושלים ובגלריה דוגית בתל אביב. תפיסת כוללת של האמנויות התגבשה כבר בשנות הששים הפופ: מוזיקה, אמנות, עיצוב, אופנה ועוד. אותה תפיסה ממשיכה בשנות ה-70, רוק באנלוגיה לאמנות מודרנית ובהמשך "הפאנק" והקשריו לאופנה, מוזיקה, אמנות ותפיסת עולם. רורברגר מגיב לתפיסות אלו, יוצר במדיה שונות, ציור, צילום אנלוגי, צילום דיגיטלי, כתיבה…ונע בין מרחבים שונים המערבים בין המרחב האישי, הפרטי לבין המרחב הקולקטיבי. "מיכאל רורברגר, גלריה של איש אחד", כך נכתב עליו ב-1987. "רורברגר הוא קולקציה של אמנויות. הוא מסתכל על החיים מנקודת מבט אחת שהיא רק שלו […] מה אתה מיכאל? צלם, פסל, צייר, משורר? אני אמן! אני סקרן"![1]

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

במחצית שנות השבעים, רורברגר נסע ללונדון, שם חווה מקרוב ובזמן אמת את 'התפוצצות' הפאנק של 1976 ו-1977. המוסיקה המהירה והמחוספסת, הגישה שלפיה כל אחד יכול לעשות אמנות, האסתטיקה של הפאנק – כל אלה שבו את דמיונו, והוא ראה הופעות של כל להקות הפאנק החשובות וגם צילם בלי הפסקה את הפאנקיסטים הצעירים[2].

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

בתערוכה מוצגות דמויות מסצנת הפאנק, השם הקיבוצי לזרם מוזיקלי חתרני שזעזע את מוסכמות הרוק באמצע שנות השבעים של המאה ה-20. המונח, שהושאל משפת הרחוב, מתאר גישה וצורת הפקה מוזיקלית המאופיינות בתוקפנות, בחספוס ובחוסר מקצוענות מכוון ומודע לעצמו. סגנון השם דגש על ניהיליזם, לעג גרוטסקי והתנגדות רועשת לסגנון הנוח והמסודר של התרבות הכללית.[3]   

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

בקטלוג התערוכה, "צלמי הארץ, מראשית ימי הצילום ועד היום" כותב גיא רז: בין הצלמים ששבו לישראל מלימודים בחו"ל באותה תקופה היה גם מיכאל רורברגר ששב מלונדון. הצלמים הציגו בתצלומיהם תכנים בעלי אופי אישי ונושאים חברתיים ופוליטיים מתוך עמדה אישית ואנטי ממסדית. בתחילת שנות ה-80 של המאה העשרים החל להיווצר בישראל גם צילם פוסט מודרניסטי המשלב ערכים קונספטואליים, כמו שימוש בטקסט על תצלומים או לידם.[4]

בהמשך מציין רז: "[…] תערוכתו של מיכאל רורברגר עוסקת בשלושה נושאים: א. ארכיאולוגיה של מכונות צילום, תצלומים שהושלכו לרחוב, והוא נטל אותם. אלה צילומים שנעשו במכונות פוטומטון,[5] ה'סלפי' של ימים עברו, קודם הצילום בסלולרים ב. דיוקן עצמי, תצלומי פולרואיד צבעוניים שבהם הצטלם מיכאל בפוזות אישיות. ג.וכמו כן תופעת הפאנק[…]רורברגר מתעד חריגים שראה במועדוני הפאנק בלונדון. […] התוצאה היא פנורמה רחבה ומגוונת, משופעת במראות דרמתיים עשירי דמיון וצבע.[6]

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

באשר לשם התערוכה "דיסטורשן", דיסטורשן, אפקט רוקיסטי של נגינה בגיטרה חשמלית בעומס־יתר באמצעות מגבר או "תיבת אפקט" המעוותים את הצליל, מופיע בציור של רורברגר כסימפטום של משהו טפילי, מֶֶם או גוף זר הבא לשבש את הדימוי; הוא נודד מקו גרפי מרקרי, נקי, עיצובי ומתפתל ,כמעין לבירינת, למבע אקספרסיבי ומשוחרר בגרפיט או במכחול, מציור בצבע גולמי על נייר ועל דיקט לציור על בד.[7]

בתערוכה מוצג מדיום הציור. רורברגר אותו הכרתי כמבקר מוסיקה, ואת הבלוג שלו "מיקרובי, הבלוג שמתנהג אחרת", ואמן צילום, הציג כבר בתחילת שנות השבעים תערוכות שעניינן ציור.   [8]

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית
מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית
מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

בעבודות המוצגות במוזיאון אשדוד ניכר הדיאלוג אותו מנהל האמן עם אמני גרפיטי, קריקטורות, ועוד. בציורים מוצג ערב רב. דמויות זעירות, מעוותות והיברידיות, פניהן מחוקות ולעתים חסרות צביון אנושי, מעין הכלאה של אדם, חיה, חיה/בעל כנף? אדם/חייזר? חדי קרן (unicorns), כלבים מרובי ראשים (מעין קרברוס) חורצים לשון. לעתים הדמויות מנהלות שיח ביניהן, חושפות לוע חייתי ושיניים משוננות, בשיח שיש בו מן האלימות והמיניות הבוטה. ויש שהן פונות אל הצופה, מבטן חידתי. באחת העבודות, דמות שאפה ואיבר מינה מזדקרים קדימה…מוקפת בכלבים חורצי לשון. בחלק גדול מהעבודות כתב היד חופשי, אקספרסיבי, ולעתים מערב דימוי מדוקדק. בעבודה אחרת ניכרת השראה ממסיכת פולחן אפריקאית או מהאיים ונוצר דיאלוג בין הדימוי העשוי במשיכות מכחול נקיות בצד הכתם האדום המתפשט, החומרי במהותו. ובדומה, ציור בו מעמת האמן דימוי עשוי בקפידה (מטחנה) בצד כתמי צבע אדומים המצוירים באופן חופשי. תינוק שחור עם דימויי מטוסים כסמל? כסמן? החידתיות ניכרת ברוב העבודות, החידתיות, חסרות המענה. השפעות העולות על הדעת הן מז'אן מישל בסקייאה, אך לא רק. ניכרת קרבה עם עבודותיו של ז'אן דובופה בעבודותיו ממחצית שנות ה-40 של המאה ה-20 המתכתבות עם גרפיטי, גבוה ונמוך, עם עבודותיו של ז'אן פוטרייה, בשרבוט הקווי, ואף עם עבודותיו של קית' הרינג בציור הדמויות על קירות שונים בברלין, פיזה, מילווקי, ניו יורק ועוד ובעיקר בעבודות המוצגות בסטודיו שלו בניו יורק.

מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית
מיכאל רורברגר, "דיסטורשן", מוזיאון אשדוד לאמנות עכשווית

ולא ניתן לסיים בלא מספר מילים על רורברגר האספן. האמן המשוטט האוסף דימויים, דמותו של הפלנר (המשוטט) העירוני המתמסר לעיר המעניקה לו ממכמניה (צילומים, מוסיקה: דיסקים ותקליטים, ספרים). ורורברגר שמזכיר לי את "מחלת ארכיב" של ז'אק דרידה, אבל על כך בפעם אחרת.

תודה! תודה למיכאל רורברגר על המידע והדימויים.


[1] יוסי קאנץ, מיכאל רורברגר, גלריה של איש אחד, על המשמר 31.7.1987

[2] בן שלו, מה יהיה הגלגול הבא של רורברגר, הארץ, 28 במרץ 2014; בן שלו, מיכאל רורברגר חיכה 50 שנה כדי להעלות תערוכת יחיד מוזיאלית, ועוד כזו ש"יש בה הפרעה נפשית", הארץ, 13 בנובמבר, 2021.

[3]סגנון הפאנק נקשר בעולם דימויים בעל מאפיינים מובהקים: סיכות ביטחון הנעוצות בשיער מחודד וצבוע, בגדים קרועים, סמלים של סקס, כוח ופשיזם, פירסינג, כיעור מכוון ועוד. תרבות הפאנק והפוסט-פאנק השפיעו באופן עמוק על התרבות הפופולרית. דוד גורביץ, דן ערב, אנציקלופדיה של הרעיונות, פאנק/פוסט פךאנק

[4] בין האמנים, עודד ידעיה, שוקה גלוטמן, שמחה שירמן, משה ניניו, חיים דעואל לוסקטי, דגנית ברסט, בתוך:  גיא רז, צלמי הארץ: מראשית ימי הצילום ועד היום, תל אביב: מפה – מיפוי והוצאה לאור, 2003, עמ' 83, 265-264.

[5] פוטומטון – (בצילום) מכונת צילום ציבּוּרית המצַלמת דיוקָנים בתוך דקה ומופעלת על־ידי מַטבְּעות, מילון אבניאון https://www.milononline.net/do_search.php?Q=%F4%E5%E8%E5%EE%E8%E5%EF  

[6] גיא רז, שם.

[7]יעל כץ בן שלום, מיכאל רורברגר, דיסטורשן, ציטוט מטקסט התערוכה.

[8] נעמי בנצור, "רוצה לעשות רושם" גלריה אנגל, ירושלים, מעריב, 13.3.1970. בנצור מציינת את  השפעותיו של אורי ליפשיץ הניכרות בציוריו של רורברגר, מערבולת הקווים הדקיקים המשולבים זה בזה והדמויות המיניאטוריות החוזרות ברוב היצירות.

פסטיבל הצילום הבינלאומי ה-9 PHOTO IS:RAEL, נושא הפסטיבל: 'נקודת מפגש', אוצרת: כנרת פלטי עד מוצאי שבת 27.11.2021 מרכז דניאלי פרק הירקון

"יצאתי לראות את פני המקום ושמעתי את זעקת השקט וקול תופי האדמה הקשה הזאת".

ורדה כרמלי מציגה בפסטיבל הצילום הבינלאומי את נקודת המפגש האישית שלה מתוך הפרויקט   'שטח `Area C.צילומים חשובים, מטלטלים, המהווים חלק קטן מפרויקט זה.

"בשלהי קיץ 2013," מציינת כרמלי בספרה המלווה פרויקט זה "החלטתי להתוודע למציאות המתרחשת בשטח C ,[1] אזור הגדה המערבית או יהודה ושומרון (על פי נטייתו הפוליטית של המגדיר). יצאתי לתור ולצלם במרכז הגדה, בחברון ובדרום הר חברון, בעיבל, גריזים ושכם, בחבל בנימין ובשומרון עד בואך לסבסטיה, בבקעת הירדן ובמובלעות בצפון ירושלים. ישובים ואתרים ברמת נגישות משתנה, כשגם הנגישים מלווים בתחושת חשש בטחוני. עטיתי את סקרנותי ופתיחותי ואפשרתי לעדשת המצלמה לתפוס את ההוויה מתוך המקום הרגשי שלי שאינו מקובע פוליטית, מתוך כוונה שהאקט הצילומי ינגיש את המקום, הכה קרוב ובו בזמן כה רחוק ביומיום מהעין, למי שהמציאות הזו נחבאת מעיניו.

המסע היה מורכב ורב פנים. מצד אחד פגשתי בסצנות של מציאות מקומית קשה שאיננה מותירה תקווה הנראית לעין ומצד שני צילמתי ביני לביני את המרחב – נוף קמאי עוצר נשימה ומעורר השראה. פגשתי פלסטינים ויהודים, נחשפתי למתח הקשה ביניהם, אך גם לנקודות אור בקבוצות משני הצדדים, המנסות להתקרב ולגשר על פערים".[2]

תודה לורדה כרמלי על הדימויים. הטקסט מופיע בספרה.


[1] שטח C הוא השטח הגדול והרציף שנמצא תחת שליטה ישראלית מלאה בתוך יהודה ושומרון. יו"ש או הגדה המערבית הוא האזור בצד המערבי של נהר הירדן שהיווה חלק מארץ ישראל המנדטורית שנכבש ע"י ממלכת ירדן ב1948 לאחר מתקפת מדינות ערב, ונכבש ממנה ע"י ישראל במלחמת ששת הימים. האזור חולק ל-3 קטגוריות בהסכמי אוסלו: שטח  Aהינו מובלעת לא רציפה האמור להימצא בשליטה מלאה של הרשות הפלסטינית ושטח B הינו מובלעת לא רציפה בשליטה אזרחית של הרשות הפלסטינית ושליטה ביטחונית של ישראל.

[2] ורדה כרמלי, 'שטח `Area C הגדה המערבית/יהודה ושומרון 2015-2013, עולם חדש הוצאה לאור, 2016

Joseph Dadoune, Incarnasion, Galerie Alain Le Gaillard e Galerie Le Minotaure, Paris, 4.11.2021-24.12.2021

"ציון הלא תשאלי"

בשתי גלריות בפריז: גלריה מינוטאור וגלריה אלן לה גייאר מוצגים עשרים תצלומים שנבחרו בקפידה מתוך פרויקט ציון של יוסף-ז'וזף יעקב דדון,  צלם, אמן וידיאו ובמאי.

בתערוכה "ציון: טרילוגיה קולנועית", שהועלתה במוזיאון פתח תקוה לאמנות בשנת 2007, באוצרותה של דרורית גור אריה, הוצגו עבודות וידיאו. כעת לראשונה, מוצגים צילומים שנלקחו מתוך ארכיון הדימויים של ציון, ארכיון המשמר מאות תצלומים, שצולמו במקביל להסרטות ובנפרד מהן.

העבודה ציון מורכבת משני סרטים, הנושאים את אותה כותרת: סרט שחור-לבן שאורכו 12 דקות, שהוקרן בשנת 2006 במוזיאון הלובר בפריז, וסרט בצבע שאורכו 60 דקות.

הסרט ציון בכיכובה של השחקנית רונית אלקבץ, נעשה בשיתוף מוזאון הלובר בפריז שאפשר לדדון לצלם בין כתליו. סרט שהינו מסע נפשי ופיזי הנע בין חוזות גיאוגרפיים ומנטליים כאחד; שכן הצילומים נעים בין נופי הילדות של האמן באופקים לבין נופי הים התיכון, נופי מדבר יהודה הנגב וירושלים, וכאמור במוזיאון הלובר בפריז. ציון, היא האנשה של ירושלים, דמות שפנים רבות לה, נעה בין זהויות ומצבי נפש שונים ומקוטבים. ההתייחסות היא למגילת איכה ולגורלה של ציון האם האבלה, הגולה, הנרדפת, המורדת והנענשת.

ביצירתו זו חוברים יחדיו עבר והווה, חולין, מיסטיקה וקדושה, בין יהדות לנצרות, מזרח ומערב. זו יצירה אלגורית על ירושלים בראי הזמן ואירועי ההיסטוריה, שאמנם הותירו אותה חבולה ופצועה, אך עם זאת ישות נצחית גאה.

אלקבץ, בדמותה של ציון, ישות מיתית ואיקונית כאחד, מניעה את העלילה העשויה בשפה חזותית, ומחברת בין קולנוע רוחני לבין אמנות, ובעיצוב אסתטי מוקפד. השמלות בהן היא מופיעה הן מבית היוצר של המעצב הפריזאי, כריסטיאן לקרואה.

ציון היא אישה ממשית, ובה בעת גם ישות דתית-מיסטית ואיקונה אוניברסלית, המגלמת הלוך רוח ומצב מנטלי כלל-אנושי. במהותה באות לידי ביטוי הטרגדיה והמלנכוליה שמקרינה ירושלים לעולם.

הצילומים במוזיאון הלובר נעים בין עתיקותיה של אשור, ש"הובאו" (נלקחו!) לצרפת לבין יצירות של אמנים צרפתים אייקונים כז'אק לואי דויד, "חטיפת הנשים הסבינות" ו"הכתרת נפוליאון".

עתיקותיה של אשור, הלובר
ז'אק לואי דויד, "חטיפת הסבינות" ו"הכתרת נפוליאון", 1807, הלובר

שני הייצוגים, ירושלים, עיר הנצח, הנושאת עמה מטענים של זיכרון, והלובר, מוסד מוזיאלי רב כוח, בעברו ארמון מלכי צרפת, מעלים בראשי את ההיסטוריון היהודי צרפתי פייר נורה (Pierre Nora) ואת הכתיבה שלו על מהות ההיסטוריה, והקשריה לעבר ולזיכרון כאחד.

לתערוכה נלווה קטלוג בצרפתית ובאנגלית.

הגלריות

04 November – 24 December. IncarnaSION  Galeries Le Minotaure & Alain Le Gaillard. Paris 

07. 05. 2021 Exhibition « AirSpace » Ramat HaSharon Municipal Art Gallery, Ramat Hasharon. IL (curated: Ravit Harari)

Shop: https://www.josephdadoune.net/shop