משה וולך   זהות – מושג – מרחב אוצרות וטקסט: ד"ר נירה טסלר, בית האמנים, גבעתי 17, ראשל"צ 5.11.2022-8.10.2022

בתערוכת היחיד שלו  "זהות – מושג – מרחב", מציג משה וולך מספר עבודות במדיה שונות: שתי עבודות וידיאו, הצבה של מספר אובייקטים פיסוליים וצילום אחד. עבודות אמנות כזכור, הן סמן של הזמן, העדפות ונטיות לב של היוצר. בתערוכה שלפנינו ניכרת הפנייה אל אמנות ה"דאדא", סוריאליזם ואמנות מושגית,[1] וביטויה בהתכתבות של האמן בעבודותיו עם אמנים ופילוסופים מודרניים ומרכזיים שפעלו באירופה ובארצות הברית במחצית הראשונה של המאה העשרים, ולאחריה.

"פורטרט עצמי – המחיקה", 2015-2020   עבודת וידאו – 09:43, פרט, צילום מסך

וולך, אמן אינטלקטואל בעל חשיבה פילוסופית, יוצר עבודות שיש בהן מן ההקשר עם מושגים כמו סוג חדש של זמן של אנרי ברגסון (Henri Bergson, 1859-1941) שאותו ברגסון הגדיר כ"משך" (la duree), ובמרכזו תהליכים של קליטה ושימור הזיכרון; ומחוות לאמנים פורצי דרך דוגמת מאן ריי (Man Ray, 1890-1976) (בשמו היהודי עמנואל רדניצקי) ומרסל דושאן(Marcel Duchamp, 1887-1968) , שעבדו יחד במהלך שהותם בפריז ובניו-יורק כחלק מתנועות הדאדא והסוריאליזם. בשילוב הרעיונות של שניהם נוצרת הדדיות מעניינת ומאתגרת, שאותה ביקש וולך להנכיח ביצירותיו.

העבודות בתערוכה נעות בין המילה לבין הדימוי, ובין הספירה האישית/הפרטית (דמות האמן, השתקפות של הדמות והמבט, ואובייקטים המייצגים את "רוח הזמן") לבין הספירה הציבורית/מוסדית (המוזיאון ומרחב התצוגה שלו).

"הזוג ההדדי "  "Reciprocal Couple" מחוה לעמנואל רדניצקי ולרוז סלאווי, 2014

הֶצְרֵף:  קרש גיהוץ, 700 מסמרי פלדה, בד קטיפה, לוח עץ, מגהץ ברזל ישן, חלק מצילום של "משמר הלילה" של רמברנדט.

משה וולך, הזוג ההדדי, מחוה לעמנואל רדניצקי ולרוז סלאווי, 2014

ההֶצְרֵף "הזוג ההדדי" (Reciprocal couple) – הנו מחווה לעבודה "מתנה" ( ( Le Cadeau של מאן ריי משנת 1921, ולעצה שנתן מרסל דושאן ברשימות מתוך "הקופסה הירוקה" משנת 1934.  העבודה מורכבת  מקרש גיהוץ ביתי שבו נקבעו 700 מסמרי פלדה הנעוצים בבד קטיפה שחור שנמתח על גבי לוח עץ, עליו העמיד מגהץ ברזל ישן שמאזכר את העבודה "מתנה"- מגהץ עם שורת מסמרים המודבקים לתחתיתו. בעבודה זו, כמו ב"מתנה", המסמרים הבולטים מקרש הגיהוץ מעקרים את יכולת השימוש בו ובנוסף יוצרים את אותה תחושת איום, אלימות וסכנה במרחב הביתי, שאמור להיות שליו, בטוח מגונן, "האלביתי" עליו מדבר זיגמונד פרויד.[2] הניגוד בין המסמרים החדים, לבין הקטיפה המאזכרת רכות וליטוף, מגביר תחושות אלה, ובדומה את ההומור המורבידי שהיה חלק מארסנל הדימויים והמילים של אמני דאדא בזמנו. 

משה וולך, הזוג ההדדי, מחוה לעמנואל רדניצקי ולרוז סלאווי, 2014, פרט

על תחתית המגהץ מודבק חלק מצילום הציור "משמר הלילה" של רמברנדט משנת 1642. הבחירה בעבודה אייקונית זו מהווה תגובה ישירה לאחת מעצותיו של מרסל דושאן ב"רשימות הקופסא הירוקה" (1934), בה דיבר על סוג חדש של חפץ-מן-המוכן  (ready-made) שאותו הוא מכנה ה"סוג ההדדי"; עבודת אמנות שמסבים אותה לאובייקט "רדי-מייד" המיועד לשימוש יום יומי. דושאן הציע כדוגמא "להשתמש בציור של רמברנדט כקרש גיהוץ".[3] 

משה וולך, הזוג ההדדי, מחוה לעמנואל רדניצקי ולרוז סלאווי, 2014, פרט

דמותי ≠ אני,  2015  צלם: עמי ארליך

העבודה מתייחסת לייצוג הדמות ולמושג ה"אני" באמנות, בפסיכולוגיה ובפילוסופיה. והיא מתכתבת עם שתי יצירות אמנות: "זו לא מקטרת" ("בגידת הדימויים")  –  ""Ceci n'est pas une pipe, של רנה מגריט (Rene Magrite) משנת 1929; "כיסא אחד ושלושה" "One and Three Chairs"  של ג'וזף קוסות (Josef Kosuth) משנת 1965.

שתי העבודות זו של רנה מגריט, "בגידת הדימויים" (זו לא מקטרת) – בעבודה מוצגת מקטרת ומתחתיה הכיתוב: "זו אינה מקטרת" ואכן אין זו מקטרת, אלא הציור שלה. יש בכך פרדוקס שכן אובייקט מצויר והייצוג שלו על הבד, אינם היינו הך והמשתמע הוא ערעור הממשות וההיגיון. האחרת, זו של ג'וזף קוסות, "כיסא אחד ושלושה" 1965, עבודה מושגית; מיצב הכולל כיסא, תצלום של הכיסא והגדרה מילונית של המילה "כיסא".[4] 

משה וולך, דמותי ≠ אני,  2015  צלם: עמי ארליך

בתהליך הצילום מופעלות מספר מניפולציות על הדמות: ייצוג הדמות ע"י השתקפותה במראה שמולה היא ניצבת. השתקפות שתי הדמויות בהיפוך, במראת מצלמת הרפלקס והפיכתן שוב באמצעות הפריזמה המחומשת, כמידע המגיע לעינו של הצלם. התרוממות מראת המצלמה, פתיחת התריס וקליטת המידע הוויזואלי ע"י חיישן המצלמה. המרה והעתקת המידע על גבי כרטיס הזיכרון של המדיה הדיגיטלית. הצגת שתי הדמויות על גבי צג המחשב. שליחת המידע למחשב אחר וכן הלאה…

העבודה מעמתת ייצוגים שונים, מה אנו רואים, הדמות של האמן המציג, הממשות שלה, האם הדימוי המוקרן משמש תחליף וייצוג של "האני" של האמן. ייצוג הדמות, ההשתקפות במראה ומושג ה"אני" מקבלים פירושים ופרשנויות מרובים בתיאוריות פסיכולוגיות במהלך 150 השנים האחרונות (לאקאן, פרויד, יונג ואחרים).  בין הפילוסופים שהתייחסו למושגים הנ"ל נמנים: דקארט, קאנט, הוסארל, מרלו-פונטי ואחרים.

"פורטרט עצמי – המחיקה", 2015-2020   עבודת וידאו – 09:43  צילום וידאו: עומר ארמוני

עבודת וידיאו בשם "דיוקן עצמי – המחיקה", בולטת במרחב התערוכה הן בשל ממדיה על המסך והן בשל ההכרח לעצור ולהתמקד במשך דקות ארוכות בתהליך מחיקת בבואתו של האמן המשתקפת במראה עד שהיא נעלמת לחלוטין ובמקומה נחשף המרחב כשהוא ממוסגר במסגרת מראה שקופה. פעולת המחיקה מתכתבת עם עבודתו הנודעת של רוברט ראושנברג "רישום מחוק של דה-קונינג" (1953). ראושנברג, קיבל רישום מוילם דה-קונינג, הצייר המופשט שקדם לו והחל במחיקה. פעולה זו של ראושנברג ארכה כחודש , והדימוי של דה-קונינג אכן נמחק ונעלם, ועדיין, הדף אינו לבן שכן נותרו בו סימנים ועקבות של הנמחק (שיירי רישום וסימני מחיקה לא מפוענחים).  כאן, בעבודתו של וולך, זו הניצבת בצידה האחורי של המראה ומוחקת את דמותו, אינה אלא בתו של האמן.

"תחת מחיקה" הוא מונח ששאלה האמנות מן הפילוסופיה: הפילוסוף הגרמני מרטין היידגר מיקם את המילה "הוויה" תחת קו פוסל שאיפשר את קריאתה מתחת לסימן המחיקה, וטבע את המהלך כאמצעי אסטרטגי: המלה נמחקה כיוון שבמובנה הרווח היא נמצאה לא מתאימה במדויק למושאה ולשדה המובן העכשווי שלה – אך היא נותרה קריאה בהיותה נחוצה עדיין ובהיעדר תחליף הולם.[5]

"פורטרט עצמי – המחיקה", 2015-2020   עבודת וידאו – 09:43  צילום וידאו: עומר ארמוני

לעבודה זו יש הקשרים לדידי עם "זכוכית גדולה" (Large Glass) (1923-1915) של מרסל דושאן אשר השימוש בה בזכוכית יצר אפשרות הסתכלות חדשה בין הצופה לבין היצירה, מושא ההתבוננות. ציור על גבי זכוכית שהינה שקופה מאפשר לאובייקט (ובמקרה שלנו, האמן, משה וולך) לפרוץ אל החלל ההופך לחלק מתיאור העבודה ומתמשך… מה גם שהזכוכית מופיעה גם בתפקיד של מראה בה משתקפות הדמויות הצופות ביצירה והופכות לחלק בלתי נפרד ממנה. 

"חלל "   משה וולך,  2013 ,  הצבה מחתרתית במוזיאון ישראל   צילום וידאו במצלמת טלפון נייד

וולך נקט בשנת 2013 בפעולה חתרנית באגף האמנות המודרנית במוזיאון ישראל בירושלים, אותה תיעד בעבודת הווידיאו "חלל" המוצגת בתערוכה הנוכחית. על כך כתב: "הכנתי שלט זהה לשלטי המוזיאון : פונטים זהים, אופן כיתוב זהה, מודבק על קאפה זהה עם קוד סידורי שמתאים לשאר העבודות שמוצבות בחלל זה. על השלט מופיע שם העבודה "חלל", שמי בראשי תיבות והכיתוב שהעבודה מתייחסת לתפישת החלל והגדרתו על פי אנרי ברגסון ומתכתבת עם עבודות של יוזף אלברס ולוצ'יו פוטנה המוצבות באותו החלל. ביום שישי בבוקר, בסוף חודש יוני הגעתי למוזיאון. כאשר השומרים יצאו מהאולם ונותרתי לבדי הצמדתי את השלט בפינת האולם בגובה עיניו של אדם הצופה מהפינה על כל החלל. ההצבה תועדה. בשבועות הבאים פקדתי את המוזיאון ותיעדתי את נוכחותה של העבודה. שלושה שבועות מיום ההצבה הגעתי והשלט כבר לא היה…"

"באותה עת הוצבו באולם האמנות המודרנית הבינלאומית במוזיאון ישראל עבודות פיסול של ריצ'ארד לונג, מונה חתום ואווה הסה. על קירות האולם  נתלו יריעות הלבד שלרוברט מוריס, עבודת הניאון הצהובה של דן פלאבין, הציורים של אגנס מרטין, רוברט מנגולד, לוציו פונטנה ויוזף אלברס. עבודתו של יוזף אלברס יוצרת אשליה של חלל הנגזרת מהפרספקטיבה וממשחק גוונים וצורות: ריבוע שחור במרכז וסדרת ריבועים אפורים ההולכים ומבהירים כלפי חוץ. מתקבלת אשליה של חלל פנימי שחור השואב את המתבונן לתוכו.

עבודתו של לוצ'יו פונטנה "המשגת החלל" ניצבת על הקיר הסמוך. פונטנה יוצר חלל אמיתי ע"י ביצוע שלושה חתכים אנכיים בקנבס הצהוב שדרכם מבצבץ חלל אפל אשר מאחוריו נמתח קנבס נוסף שחור. שתי עבודות אלו שיוצרות אשליה של חלל אצל אלברס וחלל אמיתי אצל פונטנה הציתו במחשבתי רעיון לעבודת המשך. עבודה זו מתקדמת עוד שלב בהתייחסות לחלל והרציונל שמאחוריה  מתייחס לחלל האולם כולו, תכולתו וכל המתרחש בו כעבודת אמנות בפני עצמה".

וולך מתאר חזרה בזמן, לשנת 1965, שנת פתיחת מוזיאון ישראל. השלט הוא מספר מייצג זוג עיניים בפינת האולם המתבוננות על המתרחש באולם: על החלל שבין קירות, ריצפת ותקרת האולם, תכולתו וכל המתרחש בו. התכנסות של האוצרים ועובדים נוספים, השומרים, האינטראקציה ביניהם לבין העבודות והחלל, ובאשר להחלטה מה יוצג לרגל הפתיחה. עם הצבת יצירות האמנות, המבקרים המגיעים לאירוע הפתיחה, מסתובבים במרחב התצוגה ומתבוננים ביצירות. תהליך זה אומר וולך חוזר ונשנה כל העת. זו הסיבה שעבודה זו שיש לה התמשכות בציר הזמן, אינה מתוארכת. חלל האולם הוא מציין, הוא לא רק מה שרואים, אלא הסך של כל מה שהוא נושא עמו לאורכו של הזמן, "הזיכרונות" שהוא מכיל ושומר. זאת בהתאם לתפיסתו של הפילוסוף הצרפתי אנרי ברגסון הכורך בכתביו את המימד הרביעי "הזמן" עם שלושת המימדים האחרים.[6] 

ברגסון השתמש במושג "אינטואיציה של משך". המשך הוא ההוויה שלנו אשר משתנה תדיר, אינה חוזרת על עצמה, ואין ביכולתנו לחלקה לרגעים דיסקרטיים – התודעה חווה את העולם כזרימה מתמדת ולא רצף של אירועים בדידים ונפרדים. אין באפשרותנו להפריד בין ההווה, העתיד והעבר שנדחסו, מכיוון שההווה נוכח תמיד, חיי היקום הם תהליך יצירתו שבו בכל רגע נוצר משהו חדש, בלתי צפוי מראש.[7]  

 

בעבודות  ("ללא כותרת, 1991;  וכן "סחיטה", 1992-93), עולה הבחירה באובייקטים מן המוכן "רדי מייד", חפצים שימושיים במרחב הביתי/אישי להם נוסף המסר  וביטול הפער בין האמנות לחיי היום יום.

"ללא כותרת"  1991  אסמבלז'

חומרים: עץ לבוד, שפופרת טלפון של חברת בזק, כבל תקשורת.

העבודה מתייחסת לסגידה שלנו לאמצעי הטכנולוגיה.

"העבודה נעשתה בתקופת מלחמת המפרץ הראשונה ואמצעים אלו  קישרו בינינו לבין העולם החיצוני בעת שיבתנו סגורים ומבודדים בחדרים האטומים. שפופרת הטלפון הייתה ה"שליח" נושא הבשורה הטובה או הרעה, וברגעי החרדה שנלוו לטילים נאחזנו בה כטובע הנאחז בקש. תחושת התלות שלנו באמצעים אלה העלו אותם לדרגת קדושים".

משה וולך, "ללא כותרת"  1991  אסמבלז'

הטלפון דאז, נותר כמוצג ארכיוני-מוזיאלי. כיום אנו מוצפים באין סוף אמצעים דיגיטליים להפצת מידע חזותי והבנתו, ואפשרויות שונות וחדשות לצרוך מידע זה. התלות הכמעט מוחלטת שלנו בתקשורת האלקטרונית, ריבוי המידע, הנגישות אליו. היכולת לבחור את המידע הרלוונטי, לנתח ולעבד אותו במשולב עם נתונים נוספים. מרחב המדיה הופך למעין מקבילה של מערכת החישה שלנו – של היוצרים אמנות ושל צרכני האמנות.

משה וולך, "ללא כותרת"  1991  אסמבלז'

וכפי שכותבים מקלוהן ופיורה Mcluhan and Fiore)): המעגל האלקטרוני הביא לקץ שלטון המרחב והזמן… נוצר דיאלוג גלובלי שהמסר שלו הוא שינוי תמידי, וסיום בידוד פיזי, חברתי, כלכלי ופוליטי… המידע זורם אלינו ללא הפסקה…[8]

משה וולך: מהנדס כימיה, עוסק בפיתוח מוצרים וניהול מפעל. בשיחה עמו מספר שהתחיל מהלך אמנותי בשנת 1989. למד פיסול אצל פרדי פביאן ממייסדי המכללה לציור ולפיסול, רמת גן, ומנהלה הראשון..

יש לציין שלמרות אילוצי החלל הקטן, תערוכתו של משה וולך חושפת מהלכים פרובוקטיביים, גישה ביקורתית ועניין עמוק בסוגיות פילוסופיות, אמנותיות וחברתיות, אותם ניתן לאתר בכל היצירות שנבחרו לתערוכתו זו הנושאת את השם "זהות – מושג – מרחב".

תודה לנירה טסלר ולמשה וולך על החומרים והשיחה


[1] דאדא – 1923-1916 – תנועה של אנשי רוח ואמנים שקמה בתגובה למלחמת העולם הראשונה וכמרי נגדה. דרך שירה חסרת משמעות, שימוש ב"רדי מייד" וקולאז'ים, ודגש על ההיבט השרירותי המקרי והאקראי, דחו אמני הקבוצה את התפיסה האסתטית באמנות, והציבו במקומה את האנטי-אמנות ואי-האמנות שבמהותם הינם נטולי משמעות וחתרנים. בין האמנים מרסל דושן, מאן ריי, ראול האוסמן, מקס ארנסט, קורט שוויטרס, ג'ורג' גרוס, אוטו דיקס.

סוריאליזם – 1924 ואילך – "מעבר לריאליזם" – מונח שמגדיר את התנועה האמנותית שהוקמה ב-1924 ע"י המשורר אנדרה ברטון כתנועה ספרותית, אמנותית, אשר מיזגה בתוכה את שרידי תנועת הדאדא. תנועה זו השתמשה באותן מתודות סגנוניות – אוטומטיזם, מקריות, התרסה כנגד ההיגיון, כדי לשבור מוסכמות. אמני התנועה הושפעו מזיגמונד פרויד ומתורת החלום שלו, ושאפו לשחרר את עצמם מהמודע, דרך דימוי חלום והזיה. בין האמנים מקס ארנסט, רנה מגריט, סלוודור דאלי, חואן מירו, פול דלוו.

אמנות מושגית – אמצע שנות ה-60, שנות ה-70 – באמנות מושגית הרעיון ולא האובייקט הוא העיקר. אמנים מושגיים משתמשים בהיבטים של סמיוטיקה, תרבות פופולארית, כדי ליצור יצירות שנות מאלה המסורתיות. מה שראה הצופה בגלריה היו רק דוקומנטים של מחשבת האמן, מלים ומשפטים. מקור התנועה במרסל דושאן וברדי מייד שלו, שהדגישו את המחשבה של האמן כעליונה. ההתמקדות במחשבה גורמת לכך שכל פעילות או מחשבה היא יצירת אמנות פוטנציאלית – מה שעורר פולמוס ניכר בקרב אמנים, מבקרים וצופים. בין האמנים ג'וזף קוסות, אד רושה.

[2] זיגמונד פרויד מתחקה ב"האלביתי" אחר תחושה שהמילה הגרמנית unheimlich  כתואר השם וכשם עצם: (das Unheimliche מיטיבה לבטא. תחושה זו של הזרות השורה בתוך האינטימי עצמו, הצמרמורת  ואי–הנוחות במפגש עם הביתי שהוא בה בעת מסתורי וכמוס, מאיים ומפתה. זיגמונד פרויד, האלביתי, הקדמה: יצחק בנימיני, תל אביב: רסלינג

[3] יש לציין ש"משמר הלילה" יצירה אייקונית של רמברנדט נחשפה בשנים עברו לתגובות של ונדליזם מטעמם של מבקרים במוזיאון (תחילה, עת מורה מובטל חתך מספר חתכים בעבודה, שעברה שחזור לאחר מכן, ופעם נוספת כשמבקר נוסף התיז על פני השטח שלה חומצה). 

[4] המיצב משתנה בכל פעם. קוסות ציין בהוראות שלו: המיצב ניתן לשחזור בכל פעם עם כיסא שונה המלווה בתצלום שלו. מרכיבים קבועים במיצב הם ההגדרה המילונית וכן הסידור של האלמנטים בהתאם לתרשים מפורט.

[5] תחת מחיקה, אוצרת: אירית הדר, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2014, עמ' 32-31

[6] משך-la durée

[7] Suzanne Guerlac, Thinking in time: an introduction to Heri Bergson, Cornell University Press, 2006, p.6.

[8] Marshall McLuhan and Quentin Fiore, The Medium is the Message, New York Bantam Books, 1967,p. 16.

גיא גולדשטיין, טעויות העתיד וכיבוד קל, אוצרת: ורדית גרוס, ארטפורט, העמל 8, תל אביב, 21.5.2022-24.3.2022

תערוכת היחיד של גיא גולדשטיין המוצגת בחלל "ארטפורט" מעלה על הדעת אזכור ליקום קסום בו משחקי ילדות, צלילי מוזיקה, מסיבות קוקטייל חוברים יחדיו.

בחלל העליון של התערוכה מוצגים אובייקטים שונים – מזוודת עץ עם פריטים שונים, כוסות, מעמדים, אזכורים לנגיסי קוקטייל, מסלול המזכיר מסלולי רכבות ובו מופיע דימוי העיניים שמלווה אותנו גם בחלק התחתון של התערוכה. שילוב של רדי מייד, בצד שאריות מתועשות, יציקות ופיסול ידני.

החלל התחתון – מיצב קינטי המבוסס על רשת של עמודי תווים היוצרים מערך מורכב של צלילים ופיקוח. גולדשטיין המוכר כאמן המשלב מיצב וסאונד, משלב בין סטטי (מעמדי התווים) לדינמי (האלמנטים הזזים ונעים: מגבי שמשות, אנטנות רדיו, מניפה, מגנט, זכוכית מגדלת שעברו שינוי בתפקודם המקורי) ונותן "מהות" חזותית לצלילים העולים בתערוכה, לתנועה ולמקצבים, ובה בעת מגיב למטרונום, אך גם לאלמנטים המצויים בחלל העליון ומזכירים (לי כאמור) עולם משחקים חלופי, ובו שילוב של תום ילדות ומנגד, ירידים עולמיים, מסיבות קוקטייל בצד מפגשים ביתיים שיש בהם מן האינטימיות. על המשחק והאדם המשחק כתב בזמנו ההיסטוריון יוהן הויזינגה, וכן ז'אק דרידה במאמר מוקדם שלו.[1]

התחושה שעלתה בראשי היתה מעין עולם פלאות ואף חדרי פלאות מימים עברו (אירופה, מאות 18-15). את אלה ואת המיצב של גולדשטיין מאחדת לדידי הנטייה לסקרנות ולפליאה, אותה פליאה מהעולם המודרני והעתידני שהובילה את המדענים בנפולי, בולוניה, ורונה באיטליה אך גם במקומות אחרים באירופה לחקר פלאי היקום ומוזרויות הטבע, ולהצבה של מלאכותי artificiale בצד טבעי naturale יחדיו.[2]

כצופה המשוטטת במרחבי התערוכה אני חווה תחושות של פליאה, רצון לגעת, לחטוף בחשאי נקניקיה, להפעיל את הקטר, לשתות קוקטייל… ולערוך "מסע בזמן" בתוך "ארכיב" אובייקטים, דימויים כתובים ואחרים המאזכר לדידי את אמני הדאדא והסוריאליסטים של העשורים המוקדמים של המאה העשרים ואת המונטאז' הדאדאיסטי. השעון המתפקד – של זמן מדוד ומאורגן ע"י חוקיות, תנועת המחוג, הקשת הנעה, המזוודה מעץ שיש בה מן האזכור או אף הציטוט של המזוודה/ות של מרסל דושאן. העיניים הצופות, בולשות, לקוחות מחד מהאמנים הסוריאליסטים, ומצד שני מאזכרות את הפנאופטיקון.[3]

דן הנדל מתייחס במאמרו "משחקי העולם" למדענים וטכנולוגים שהחלו החל בשנות החמישים של המאה העשרים לעשות שימוש בתיאוריות מתחום תורת המשחקים ותורת המערכות כדי לבנות מודלים לזירה הגאופוליטית הבינלאומית, ולניבוי אפשרי לתרחישים לעתיד.

הנדל מציין את "משחק העולם" של האדריכל באקמינסטר פולר כדרך לבחינת גישות עיצוביות הוליסטיות באשר לבעיות גלובליות, ואת האפשרות שמשחקי עולם כגון זה ואחרים עשויים להדמות לאלו מהמאה העשרים אך עומדים בבסיסם של ניסיונות עכשוויים של גופים המבקשים להציע תמונות מהימנות ותרחישים עתידיים דוגמת משבר האקלים.

"בעבודתו, גיא גולדשטיין מייצר תמונות שהן בעת ובעונה אחת מחווה ופרודיה על משחקי העולם והאמביציות שעומדות מאחוריהן: שדות של אירועים קטנים וסיטואציות מיניאטוריות, ריבוי מופרך של אינפורמציה טקסטואלית וחזותית, עיניים צופיות כמוטיב חוזר, ומכונות אבסורדיות שמזכירות מחוונים שיצאו משליטה"[4]

ב"טעויות העתיד וכיבוד קל" כותבת אוצרת התערוכה ורדית גרוס, מפגיש גיא גולדשטיין שני אירועים שונים – היריד העולמי רב המשתתפים וקוקטייל ביתי קטן ואינטימי. מהשקת כוסות יין להשקת גשר הזהב בסן פרנסיסקו, משיחה בארבע עיניים למערכת כריזת חוצות, מהדרישה שלא להתקהל לכמיהה להיות חלק מהקהל, התערוכה מתבוננת על הצורך הבסיסי במפגש אנושי ועל המקומות בהם הוא מתכופף ומתאים את עצמו לצורך האנושי בארגון, פיקוח ושמירה על הנורמות.[5]

אזכור לירידים העולמיים, שהוקמו במחצית המאה ה-19 ולאחריה חובר אף הוא למהות תערוכה זו. מציינת חלק מהם: קריסטל פאלאס, ("ארמון הבדולח", תוכנן ע"י ג'וזף פקסטון) 1851, בניין זכוכית גדול ממדים, שהוקם כאולם תערוכות עצום במידותיו, במקור בהייד פארק, לונדון, עוצב כך שניתן יהיה לפרקו ולהרכיבו מחדש במקום אחר. (נמצא כיום באזור אחר במטרופולין). קריסטל פאלאס שילב ארכיטקטורה ויקטוריאנית בצד חידושים טכנולוגיים שהוצגו בו.

וישנם שניים ה"פטי פאלה" וה"גרנד פאלה" במרכז פריז, קרוב לשאנז אליזה ונהר הסיין, שנבנו בסוף המאה ה-19 עבור התערוכה הבינלאומית של פריס, 1900. ועוד ירידים רבים וטובים שנבנו במאה העשרים.

ירידים אלה שילבו מיקסם מאפשרויות לתיירות וחילופי מסחר בינלאומיים. הצגת המצאות, חידושים בתחומי המדע, הטכנולוגיה והאמנות, מעין חזון לעולם אחד גדול קוסמופוליטי המאפשר הוצאה לפועל והנגשה של חלומות ומחשבות על עתיד האנושות והעולם ודאגה לעולם טוב יותר.

"מחשבה עתידנית זו" מציינת גרוס, "באה לכלל מימוש באפריל 1939 עת נפתח היריד העולמי בניו יורק תחת הכותרת "עולם המחר" (World of Tomorrow). בין מבנים מונומנטליים לספינות אויר מרחפות הסתובבו המוני המבקרים עם סיכות הקוראות "ראיתי את העתיד" (I Have Seen the Future), שהשתלבו היטב עם הבטחתם של הירידים לפניו ואחריו להציץ לשחר של יום חדש.

העתיד ההוא, שדמיינו לאורך רוב המאה העשרים, נמצא עכשיו כאן. אנחנו מכירים אותו היטב מסרטים וספרים: מכוניות מעופפות, חדרי בקרה מלאי מסכים, תלבושות כסופות…"(ציטוט מטקסט התערוכה)  ויש בו מן המבט האופטימי והפסימי כאחד, תהיות באשר לגורלו של היקום, עולם דיסטופי, אך גם אפשרות לתיקון!

ארטפורט, מיסודה של הקרן המשפחתית על שם תד אריסון, פועלת מזה עשור ללא מטרות רווח לקידום וטיפוח האמנות העכשווית בישראל. דרך כנסים, תערוכות, סדנאות מקצועיות לאמנים ותכנית הרזידנסי הבולטת בישראל, ארטפורט פועל להשמעת קולם של אמנים במרחב הציבורי ולקידום הקשרים בין אמנות וחברה. במסגרת תוכנית הרזידנסי, משתתפים שישה אמנים ישראלים בתוכנית משכן אמן כבת שנה, במסגרתה הם מקבלים סטודיו, מלגה חודשית ותמיכה וליווי בהפקת פרויקט. לצידם עובדים אמנים ואוצרים בינלאומיים המגיעים לתקופות קצרות יותר. עד כה השתתפו בתוכנית כ 50 אמנים ישראליים וכ 60 אמנים בינלאומיים. 

שעות פעילות התערוכה: רביעי וחמישי 12:00-19:00, שישי ושבת: 10:00-14:00. בימים אחרים בתיאום מראש.

www.artport.art


[1] משה ברש, "יוהן הויזינגה ומשנתו", יוהן הויזינגה, האדם המשחק, ירושלים: מוסד ביאליק, 1966. Jacques Derrida, "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences," in Derrida, Writing and Difference, Chicago: University of Chicago Press, 1978,. שניהם הינם חלק ממחקר שלי.

[2] חדרי מוזרויות ופלאות וכן חדרי מוזרויות קדמו למוזיאונים ואופיינו בתצוגה שיש בה מן הטבע- קורלים, מינרלים, ואף פוחלצים, בצד מעשה ידי אדם – ציור, פיסול, גמות ועוד. מלאכותי, טבעי (מאיטלקית).

[3] פנאופתיקון – מתקן שהגה ג'רמי בנת'ם, הפילוסוף המדיני, ואליו מתייחס מישל פוקו בספרו "לפקח ולהעניש".., הוצאת רסלינג,

הערות 1-3 מתייחסות למחקרים שלי בנדון במהלך השנים.

[4] דן הנדל; משחקי עולם, בתוך קטלוג טעויות העתיד וכיבוד קל, גיא גולדשטיין, ארטפורט.

[5] ורדית גרוס, ראיתי את העתיד, טקסט התערוכה.

אתי גדיש דה לנגה, "מטענים", אוצר: ירי דה לנגה, סלון משותף לאמנות, שביל המרץ 5 קומה 1, קריית מלאכה עד 8.5.2021

"מטענים" שם התערוכה אותה מציגה אתי גדיש דה לנגה נושא עמו משמעויות – מטען – במובן הפיזי – להעברה ולשינוע ממקום למקום, ובמובנים נוספים שיש בהם מן הרוחני והאנרגטי – מטעני הנפש, ועוד.

הסירות המוצגות הן משא ומושא – הן נושאות עמן עקבות של הזמן ומה שהזמן עולל והותיר מאחוריו, אך הן גם אובייקט מעבר, ממקום למקום. בעת שהן עומדות על החוף או במספנה הן סטטיות אך טומנות בחובן אפשרות למסעות, למעברים, לגעגוע. יש בהן אנלוגיה לארעיות שלנו בזמן ובמקום.

גדיש דה לנגה משתמשת בחומרים מצויים – ready made אותם חומרים שהים פלט אל חוף הים – פיסות עץ, פיסות ברזל חלודות, ושאריות נוספות.

בתערוכה הלכתי בציר אנכי אך גם אופקי ובחנתי את העבודות המוצגות בזוויות ראיה שונות, שנתנו לי תובנות שונות לגבי המוצגים. עבודות שיש בהן את הגוף והמסה, בצד אלמנטים שיש בהם את הקוויות, את התנועה המגולמת והנוצרת בעין הצופה, אף שהחומרים מהם עשויים חלק ממרכיבי התערוכה הם ברזל חלוד, ואף הם נושאים בחובם סטטיות.  

חסר מאפיין alt לתמונה הזו; שם הקובץ הוא img_20210428_142302.jpg

סירות, ספינות מופיעות בציורי קיר ובמדיה נוספות – ציורים על בד, עץ ועוד וגם כאלמנט פיסולי מקדמת דנא. ממצריים הקדומה, בהן לסירות תפקיד במעבר ממקום פיזי אחד לאחר שיש בו משהו מן האינסופי, והן ביצירות באמנות הרנסנס, ובעיקר בבארוק ההולנדי, שהרי הולנד בשלהי המאה ה-16 ובמאה ה-17 – כמקום וכמעוז הקפיטליזם, אנשיה יורדים בימים, ומביאים להולנד טובין מארצות המזרח הקרוב והרחוק כאחד. וכמובן ,אין לשכוח את ויליאם טרנר בציורי הספינות שלו בשעות שהים סוער או נח מקצפו, ובשעות היום השונות.

וכמובן, לסירות ולספינות תפקיד ניכר בכתובים – הן בספרי הקודש והן בספרים המתארים מסעות ימיים שהינם פעמים רבות מסע של הנפש.

בתשובה לשאלה  מה החומרים בהם את עובדת?

"עובדת בעיקר בעץ שנקרא פאולוניה, זה עץ שבא מסין, הוא נקרא עץ הקיסרית, הוא קל יחסית ורך לעבודה.

לעיתים אני מכינה עץ לעבודה מלבידים שאני מדביקה בשכבות ולאחר מכן מפסלת בהם, לעיתים אני עובדת עם עצים שאני מוצאת בחוף הים. בעבודות שלי, ברוב המקרים קיים דיאלוג או מתח בין עץ וברזל חלוד."

איזה מסר את מצפינה בסירות?

"המסר שמוצפן בסירות הוא הידיעה שהקיום שלנו זמני, ארעי, שברירי ובכל זאת אנחנו כאן וזה הזמן שלנו לקחת אחריות ולהיות משמעותיים.

חלק גדול מהסירות שלי עומדות על בסיסים לא יציבים במכוון: על עמודים דקים וגבוהים, או רגליים דקיקות, גם זה חלק מהבחירות שלי להעביר את המסר".

כל סירה עם המטען האישי שלה?

לכל סירה יש את הסיפור שלה, את החמרים והחיבורים שלה: יש סירות עם מטען כבד וסגור ויש שהמטען שלהן רגיש ועדין והוא עשוי מקו או שניים מברזלים חלודים, יש סירות שאני סורגת בתוכן, יש שאני מחוררת כמו תחרה, יש סירה שקבוצה של ברזלים חודרים אותה מלמעלה למטה, יש סירה שמתוכה יוצאת שרשרת חלודה שבקצה שלה משקולת ברזל אלימה… יש לי עד היום בערך 350 סירות ולכל אחת יש את טביעת האצבע שלה

האקדמיה ללשון העברית מציינת מִטְעָן – מַשָׂא, מה שטוענים על רֶכב וכד' כדי להעביר ממקום למקום. דבר מה שגוף מסוים נושא בתוכו (גם בהשאלה), כגון 'מטען חשמלי' בסוללה, 'מטען גנטי' של יצור חי, 'מטען תרבותי' של עם, 'מטען רגשי' של אדם כלפי זולתו.[1]

ומתבקש להגיע לפינתו הנהדרת של אילון גלעד – הקצה/ מהשפה פנימה-  מה הקשר בין סִיר לסִירָה? [2]

תודה לאתי גדיש דה לנגה על השיח


[1] האקדמיה ללשון העברית https://hebrew-academy.org.il/keyword/%D7%9E%D6%B4%D7%98%D6%B0%D7%A2%D6%B8%D7%9F

[2] אילון גלעד, הארץ, הקצה/ מהשפה פנימה-  מה הקשר בין סִיר לסִירָה? https://www.haaretz.co.il/magazine/the-edge/mehasafa/.premium-1.7061192

Prototype, תערוכת יחיד של Yosef Joseph Dadoune, 29.7.2020-02.7.2020 Galerie Roanne de Saint laurent, 66 Avenue Kleber Paris 75017

15

תערוכת היחיד "Prototype" של יוסף ז'וזף דדון נעה בין הארצי לבין הרוחני, בין הפיזי והממשי לבין הערטילאי, בין הדימוי הקונקרטי לבין זה הנמצא על המופשט.

בתערוכה סדרות שעניינן האם – צלחת אם שבורה, 2020, בצד עבודות המסכים: מסכי הטלוויזיה, המחשב והפלזמה, ומחוות לאמנים.

העבודות מצויות ברצף שבין האישי, האינטימי, הכואב, לבין הכללי – ההתייחסות לאם שאינה והכאב שאינו מרפה, וההתייחסות למסכים הממסכים את חיינו, אך בהיותם מנוטרלים הם חסרי משמעויות של כוח.

דדון מוכר לנו היטב מתערוכות קודמות בארץ ובחו"ל; והיה האמן הישראלי הראשון לצלם את היצירה "ציון" בלובר, פריז. מקום מושבו של דדון בשנים האחרונות בפריז. בתערוכה הנוכחית ניכר המעבר בעבודותיו מאמנות וידאו ומבנים ארכיטקטוניים אל עבודות צנועות ואישיות יותר: במדיה של ציור ורדי מייד.

מן העבודות בתערוכה עולות שאלות באשר לזיכרון, זיכרון אישי וזיכרון קולקטיבי; ממה מורכבים הזיכרונות שלנו, שברירי הזיכרונות. מהם דפוסי ילדות המקועקעים בנו. ובדומה לזיכרונות עולים ומבליחים בעבודות בתערוכה דימויים המוטמעים בהן כמעין רוחות רפאים.

צלחת אם שבורה 2020 אמי, גביש קריסטל, ליל הבדולח

סדרת עבודות אישיות המהווה אזכור למותה של האם. הזיכרון מוטמע באמצעות שברי צלחות והחומריות של הצבע הלבן "המלוכלך" קמעה.

"אמי עזבה את העולם הזה בשנת 2009. היו לנו אותן צלחות בסגנון מזרחי. כשעזבה את העולם הזה, התחוללה בי רעידת אדמה מאוד איטית וארוכה… שהרעידה אותי בהדרגה, כמו אדמה יבשה וסדוקה במדבר. גופתה החסרה הייתה כמו צלחות שנשברו, שנשברות… אני רואה אותן נשברות עם הנפילה לאדמה, ואני מקשיב לצלילים שלהן. גוף מת הוא גוף שנשבר מאור חייו, ואתו אנו, בניהם ובנותיהם של הורינו, גם אנו, משהו נשבר בנו, לפנות לנו מקום, ולגדל את ההמשכיות, את המימוש שלנו.

היחסים שלי עם זכוכית וקריסטל והעובדה שאימא שלי ירשה כוסות קריסטל מבוהמיה. כוסות הקריסטל הדקות האלו היו דקות במיוחד! כמו נייר שקף! עם מוטיבים של פרחים מגולפים עבודת יד. הם תמיד הרשימו אותי. אבל הקריסטל גם מעורר בי זיכרונות אפלים מההיסטוריה שלנו… ליל הבדולח… שם שוב שוברים חלונות, הכול עולה בבהירות.

אני אוהב את הצלחות השבורות שנשארו. אלה שברי זיכרונות עבורי. שרידי אוצרות או שרידי טראומת ילדות…"

15
Joseph Dadoune, Broken mother plate 20 20, Broken plate, poly(methyl methacrylate), sikaflex crystal, and acrylic on canvas 33 X 24 CM

מסכי טלוויזיה, מחשב ופלזמה:

בעבודות אלה מטמיע דדון מסכים שנלקחו מאלמונים, וככאלה הם כאילו קפאו בזמן, חסרי זיכרון אישי.

"בשנים האחרונות אני מטמיע בציורי הזפת שלי מצלמות, מסכי פלזמה ומסכי מחשב. המסכים האלה – של אלמונים – הופכים למדיום של ציור. המסכים השחורים הללו המונפשים על ידי גבישי פלזמה מאדמות אפריקה, מכוסים בלבן, ובתורם הופכים למסכים לבנים… בראשי אני רואה אותם כמו מראות לבנות… על המשטח הלבן הזה כל אחד יכול לצייר את הווה שלו, או לשכוח את ההווה. הפעולה הזו של הטמעה של חפצים אלקטרוניים בתוככי הציור מחברת אותי לארכיאולוגיה. שם, זיכרון העבר מתערבב עם האדמה… המחווה הזו הופכת את העבודות האלו למצויות על גבול עולם הפיסול. באחד הציורים הגדולים, ערבבתי את החומר המורכב ממים עם אורז… מצרך חיוני, שיחד יחד עם המסך נבלעים בלבן.

הומור לבן או הומור שחור, יש הומור בעבודה. שלי… סוף סוף אחרי כל ההסברים האלה, אני משאיר לכם צופים יקרים לראות או לא לראות.

ציורים אלה נקיים מכלן הפרשנויות, הם שם כדי לראות או אפילו לגעת בהם בקצות אצבעותיך ובעיניים עצומות (הם תלת-ממדיים) ולחוש, לנשום, לצחוק על עצמנו ועל המציאות שלנו"!

בצדו האחורי של אחד המסכים מוטמע Back of monitor ; בעבודה White screen, מוטבע מסך של מסך מוניטור לא ידוע. בעבודה אחרת "מסך לבן" מופיע המשפט                                              I will never know you. You the unknown screen. הומור מורבידי מעט

JD-2019-R1119-peintures-041
Joseph Dadoune, Density harp version IV  2018,  Lave noir et caoutchouc strié sur toile.Black lava and ribbed rubber on canvas 33 X 24 CM

העבודות בתערוכה נעות בין הלבן לבין השחור, שני מרכיבים הנמצאים מחוץ לגלגל  הצבעים. הלבן נוטה לרוחני, השחור נתפס כנוטה לסופי. תנועה מעגלית. הן הלבן והן השחור הינם במנעד של לבן "מלוכלך" במעט אפור, והשחור אף הוא אינו שחור אטום, ויש בו מן הברק שבזפת, השתקפות האור, החום.

בעבודות בלבן מוטמעים הזיכרונות, הכאבים, רדי מייד שהקשרו צלחת אם, וגם מסכים שונים. בעבודות בשחור – יש אזכור לעבודות הזפת, שהאמן עשה קודם לכן, למשל בשהות אמן בורסאי, וכן  לשטיח הקיר המופשט אשר הוצג במוזיאון פ"ת לאמנות, 2013.

המסגרת, הנתפסת כעיטור המקבע, הסוגר, המאפשר שמירה ותלייה של העבודה הופכת לאלמנט נכבד בעבודות המוצגות בתערוכה.

אחת העבודות "Black Mirror" מנהלת דיאלוג עם "ריבוע שחור על רקע לבן" של קזימיר מלביץ, וגם בה מוטמע מסך מוניטור.

5
Joseph Dadoune, Black mirror / Life 20 20, Monitor screen, jesmonite and rice on canvas 175 X 120 CM

בעבודה ""Square fields  מופיע תעתוע עין נפלא.

עבודה אחרת "Gold anonymous"  הנה לזכרו של Peter Schwarze הידוע בשמו Blinky Palermo, חקר ריבוע ומשולש לבן אקרילי ואבן ספוג ופליז מוזהב.

פלרמו נודע  בעבודות הקנבס המונוכרומטיות שלו ו-"fabric paintings" שנעשו מחומרים צבעוניים שנחתכו, נמתחו ונתפרו על מסגרת. הוא צייר על מצעים שונים עץ, נייר, אלומיניום, פורמייקה, פלדה, ולעתים הניח סרטי הדבקה באנלוגיה לצבע. צורה וצבע. אלמנטים מעבודותיו של פלרמו, השפיעו על חקר הצורה, ההשתקפות, תנועה במרחב, היחסים בין דו-ממד לבין תלת-ממד המאפיינים עבודות אלו של דדון.

ולבסוף, יוהנס איטן אחד מהמורים המובילים בבית הספר של הבאוהאוז, עסק במחקריו ביסודות הצבע והצורה בהוראת אמנות. מעניין להסתכל כיום כמעט מאה שנה לאחר מכן, עד כמה התפיסה שלו רעננה ורלבנטית בנוגע לצורה, מדיה וצבע, והייצוג שלהם בעבודותיו של דדון: הבהיר-כהה – "השחור והלבן הם אמצעים יעילים ביותר לייצוג בהירות וכהות. בין הלבן והשחור מצויה ממלכת הגוונים האפרוריים והצבעוניים על דירוגיהם השונים. […]"[1]

 

 

תודה לז'וז'ף יוסף דדון על השיחות עמו

 

 

 

 

[1] יוהנס איטן, יסודות הצורה והצבע, אוצר אחראי: אילה גורדון, מוזיאון ישראל, תרגם מגרמנית: דר' אביגדור פוסק, תל אביב, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1987

זיקה חייתית, תערוכה קבוצתית, אוצרת ענת גורל-רורברגר, בית האמנים תל אביב, 27.9.2018-17.10.2018

 

התערוכה הקבוצתית "זיקה חייתית" כשמה כן היא, תערוכה בזיקה לבעלי חיים – ממשיים ויצירי הדמיון.

ענת
ענת גורל-רורברגר

בתערוכה שעלתה מתוך אהבת בעלי החיים של האוצרת והאמנית הצלמת ענת גורל- רורברגר, עבודות במדיה שונות – צילומים, רדי מייד, רישום, גזירות נייר, מפות שולחן, מפות ופייטים. העבודות מצויות בתפר שבין טבע לתרבות בחלק מהצילומים חיות מחמד ממשיות ואילו חלקם הכלאות בין בני אנוש לבין חיות או מעשה הכלאה של חיות ובעלי כנף.

Screenshot_20180828-023748_Instagram
ענת גורל-רורברגר

ליילה הכלבה המשפחתית המופיעה בצילומיה של ענת גורל-רורברגר היתה מן הסתם הרציו ולא רק לתערוכה מהלכת קסם זו. לביוגרפיה של האמנית בל שפיר תפקיד משמעותי בעבודות המתארות בעלי חיים הקשורים לחוויות ילדות ולחווה לגידול הסוסים שהקימו הוריה בגרמניה, אך גם לסיפורי האגדות הגרמניים המפחידים (האחים גרים, וילהלם בוש ואחרים).

SAVE_20180911_161339.jpeg
בל שפיר

20180212_125559.jpg
בל שפיר

בעבודת הרישום של מיכאל רורברגר מדובר יצור כלאיים איש בעל פנים כלביות העושה מעשה אסור. עבודת הרישום משולבת בקטע של צילום.

מיכאל רורברגר,חותמת 3 .jpg
מיכאל רורברגר

מורן קליגר מציגה בעבודותיה אנוש/חיה. עבודה אחת נעה בתפר שבין ידי אישה לידי קוף, במחוות ידיים כמעין תפילה, עבודה טורדת מנוחה. בעבודה אחרת של קליגר דמות אישה בתנוחה מעין חיה מחזיקה בפיה יצור קטן דמוי חולדה שחוט דמי מחבר בינו לבין העשבים הירוקים; אלה מצויים בדיסוננס מול העצים השטוחים ביער שיש בו מן האיום…

Untitled (Hands), 2018, ink on paper, 80x80 cm.jpg
מורן קליגר

Untitled,2013,Pastel and Ink on paper,70x100cm.jpg
מורן קליגר

ברוך רפיח וגבי בן אברהם מתארים צילומים של אירועים במרחב הציבורי. ברוך רפיח בצילום מעורר החמלה – השועל שאינו מודע לסכנות במרחב הציבורי העכשווי, תנועת הרכבים, וסופו הנורא, מצוי בין היותו קיים בחלק מגופו לבין ההיעדר הגוף. פיו פעור באימה המתחלפת לה בצילומו של גבי בן אברהם בצילום בו נוצר דיאלוג בין הכלב המאיים לבין הכלב המתבונן בו או שמא בנו הצופים, והדמות האניגמטית מאחור. מיהי? שומר הסף?

ברוך רפיח שועל.jpg
ברוך רפיח

גבי בן אברהם .jpg
גבי בן אברהם

גבי בן אברהם 4.jpg
גבי בן אברהםגבי בן אברהם

יעל מאירי – צילמה גיגית עם נוצות שעמדה כך בשטח ובנתה סביב מיצג שהדהד אקט אלים, עם תקריב של ידה.

יעל מאירי.jpg
יעל מאירי

אצל מאיה אטון בעבודה שנקראת לופוס, נפתח פתח לעולם אסוציאטיבי אפל ורב סכנות. בעבודה אחרת שלה, שילוב בין החייתי לבין המדף מעץ (תוצר מעשה ידי אדם) לבין הדיסק מעין חמה שבו משולב דימוי דקל שטוח, בזיקה לאמני עבר, אפרים משה ליליאן, זאב רבן ואחרים שפעלו בארץ בראשית המאה העשרים, לבין דימוי הזאבים הנע בין חייתי לקיטש.

PS (pepperandsalt), ceramic, wood, spray paint, 30x10x20cm (2).jpg
מאיה אטון

דפנה טלמון בעבודת וידיאו מציגה עבודת שמרטפות, אחת מני רבות שעשתה לחיות מחמד, ובמקרה הזה – שמרטפות על חתול מחמד, הסברים על הרגלי המחיה שלו, עולמו ועוד, בתפר שבין ממשי לסצנה על גבול הסוראליסטי.

בחלק מהעבודות ניכרת האהבה לחיות המלוות אותנו ברגעים אישיים, ברחוב ובבית, ובחלקן את שהטבע או האדם מעולל ויותר מכל תובנות והרהורים שעולים באשר לבעלי חיים,

גורל-רורברגר כותבת בטקסט:" העיסוק בחיות מלווה אותנו משחר ההיסטוריה האנושית. חיות תמיד ליוו את חיי האדם. אם כאיום קיומי, אם כחוליה מקשרת לטבע, ואם כחלק משגרת החיים היצרנית. חיות שימשו להגנת הבית, ללכידת מזיקים, ללבוש ולמזון, אך

גם תיפקדו כחיות מקודשות, סמליות,  אובייקטים לסגידה והערצה. חיות שימשו גם בטקסי קורבן רבים, גם ביהדות, וגם כאן מתקיימת הנגיעה בטוהר, פולחן  דתי וקדושה.

האדם המודרני, מאידך, כבר התרחק מאד מהטבע, מהיערות ומחיי חקלאות וציד. הוא הסתגר בתוך המרחב העירוני, הקיף עצמו במשפחה גרעינית ובמקביל השתלטה הטכנולוגיה על החיים והידע האנושי לגבי עולם הטבע, ועולם החי המגולם בו, הלך והצטמצם".[1]

סקירה קצרה – ציורי בעלי חיים למיניהם מופיעים ביצירות אמנות מקדמת דנא. ניתן לחלק ציורים המתארים בעלי חיים למספר סוגות – מופיעים בציורי נוף כפאר היצירה של הטבע, בסצנות ציד וסצנות מלחמה, סצנות דתיות או מבויתים ליד אדוניהם, בציורי טבע דומם ובפורטרטים כפולים של אדונים וחיות המחמד שלהם (ויליאם הוגרת)

בציורי המערות לדוגמא, הוצגו בעלי חיים למיניהם – סוסים, ביזונים, איילים, ציפורים ועוד מסיבות שונות בין השאר למטרות פולחן דתי וטכסים, וכך גם במצרים העתיקה.

היחס לבעלי חיים היה ועודנו אמביוולנטי. מחד, אהובים וזוכים לטיפול ומאידך, מועלים כקרבן, נרדפים, עוברים התעללויות. הם רבי פנים מופיעים לעתים כחיות מחמד ולעתים כיצורים מאיימים.

בתקופת הרנסנס – אנו מוצאים בעלי חיים – בעיקר כלבים על תקן של ניצבים ביצירות דתיות דוגמת "הנישואים בקנה" של ורונזה הוונציאני (1562-1563), לובר, פריז,  ומנגד זן של כלבים וסוסים בקסטלו די סן ג'ורג'יו במנטובה (1460-1465 בקירוב). (הסוסים שגדלו נסיכי משפחת גונזגה במנטובה זכו לתהילת עולם, ושמם יצא לפניהם).

אנו מוצאים בעת זו וגם זו שלאחריה, בתקופת הבארוק נסיכים ומלכים עם חיות המחמד שלהם או לצד הסוסים שלהם ביצירות של טיציאן, אנתוני ואן דייק ואמנים אחרים, וכן יצורים סימבוליים "חד קרן" (המסמל צניעות) המוביל את מרכבתה של בטיסטה ספורצה, אשתו של פדריגו דה מונטפלטרו בגב דיפטיך אורבינו של פיירו דלה פרנצ'סקה. (1465-1466) אופיצי, פירנצה ואף בשטיחי קיר פרנקו פלמיים מהמאה ה-14 תחילת המאה ה-15.

ברומנטיקה, מאה 19 רווחים ציורי בעלי חיים לרוב באופן המאדיר את תכונותיהם – החייתיות, הנאמנות שלהם ועוד. (ביצירות של תיאודור ג'ריקו, אוג'ין דלקרואה ועוד).

במאה ה-20 אנו מוצאים יצורי כלאיים ביצירות אמנים סוריאליסטים אבל מבחינתי הדיוקן המעניין ביותר הוא זה של פגי גוגנהיים עם כלבי המחמד שלה שאף נקברו לצידה בגן הפלצו רנייר די לאוני בוונציה בו מצוי האוסף שלה ומאידך הפורטרט הכפול של ויליאם הוגרת האנגלי עם כלבו, סיכום שאומר הכל – חיות מחמד עליהן אנו מתענגים.

 

[1] טקסט התערוכה "זיקה חייתית" ענת גורל-רורברגר

 

מלינה גברעם, זיכרון בלתי נדיף, תערוכה בית האמנים אלחריזי תל אביב, אוצרת ורה פלפול, 30.8.2018-22.9.2018

IMG_20180912_180026.jpg

 

IMG_20180912_180002.jpgבחלל התערוכה של מלינה גברעם, זיכרון בלתי נדיף מאות ציורים בממדים זעירים שצוירו על גבי דיסקטים של מחשב בצד עבודות על נייר, הסוד הוא בצמצום הדימוי ומזעורו אל מול הריבוי!

בציורים על המצע המתבקש מגודלם של הדיסקטים, 15X15 ס"מ, דיוקנאות של אנשים, אנונימיים, בצד דימויי בעלי חיים. הדיוקנאות האנושיים המצוירים במשיכת מכחול אקספרסיבית מעלים תחושה של שבר, זעקה ובדידות. בציורי בעלי החיים, ניכרים התום והנאיביות הילדותית. העבודות צופנות עבורנו הצופים, סוד, הן מאלצות אותנו להתקרב עד מאוד ולגלות את הדימויים הטמונים בהן.

IMG_20180912_175842.jpg

ורה פלפול האוצרת כותבת: " הצבעים מותכים על גבי המצע הקטן, העטוי כולו כתמי צבע, דמויות, התרחשויות שאינם מותירים לצופה מקום לנשימה. החללים הטעונים והדחוסים של מילנה מכנסים לתוכם, מחשבות, רגשות, כעסים ותגובותיה לנושאים בוערים עכשוויים. רבות מדמויותיה מתייחסות לאנשים הדחויים והמודרים בחברה, עובדים זרים, קשישים וילדים שגורלם לא שפר עליהם, האנשים השקופים".

הדיסקטים, רדי מייד שעבר זמנם מסמנים עבורנו הצופים את ממד הזמן ואת החלוף שלו. שהרי מדי זמן מה, ממושך או בהתאם לפלאי הטכנולוגיה קצר יותר, עולים כלים חדשים לשימור המידע. בנוסף, נוצר דיאלוג מעניין בין הציורים המצוירים על גבי הדיסקטים לבין העיגול הריק המאפיין אותם.

IMG_20180912_180018.jpg

הסוד הוא בצמצום!IMG_20180912_175931.jpg

צילה פרידמן, חם לה ב…" או רוז סלאווי, 2017

 

"חם לה ב…", 2017, טכניקה מעורבת, הדימוי  (צורה אובלית) עשוי מגזרי עיתון + דבק פלסטי, נייר טואלט ותרסיס צבע אדום, מוזיאון ינקו-דאדא, עין הוד (דצמבר 2017-אפריל 2018), אוצרת רעיה זומר-טל

פרידמן צילה- 021 - 2.jpg
צילום:  רן ארדה

במוזיאון ינקו-דאדא בעין הוד מוצגת התערוכה 'משתנה – 100 שנה ל"מזרקה" של מרסל דושאן'. האמנית צילה פרידמן מציגה בתערוכה זו את העבודה "חם לה… "/  או רוז סלאווי.     

צילה: "עבודת מיצב זו הוזמנה במיוחד לתערוכת  100 שנה ל'משתנה'; מרסל דושאן  הוא אחד האמנים שהשפיעו מאד על האמנות המודרנית, ואכן גישה זו  אפשרה לי כרעיון להוציא פריט מהקשרו ולהציבו במוזיאון.

'חם לה …בתחת', אחד משמות העבודה של דושאן; בעבודה זו השתמשתי במגזרות נייר עיתון. בניתי צורה נשית וגינאלית המשכפלת את עצמה 5 פעמים. בווגינה  מתרחשים הדברים הכי מוצנעים שלא מדברים עליהם ומשם יוצאים הצרכים שלנו למשתנה כמו דם האדם/ האישה.

צורת העיגול/ האובלי, מוטיב צורני חוזר בעבודתי הן ברישום והן באובייקטים.  בין הדימויים האחרים בעבודותיי, אבני חכמה עשויים מנייר טואלט או עבודה אחרת  'והיא אמרה' חצי כדור אובלי העשוי נייר לבן להדפסה ועליו טקסט 'והיא אמרה' ".

מרסל דושאן ב"רדי מייד" זה שלו, "המשתנה", לוקח חפץ שימושי, מפקיע אותו מהקונטקסט שלו ומעניק לו משמעות חדשה. וכך מתוקף היותו אמן, הוא מעניק לחפץ את אופיו האמנותי. הוא מעלה את החפץ לדרגת אמנות, וחותר תחת המושג המקובל עד זמנו באשר למהות הגדרת יצירת אמנות.

דושאן חתם על עבודה זו בשם R. Mutt. הוא שלח אותה לתערוכה של "אגודת האמנים העצמאיים", שהתקיימה בניו יורק בשנת 1917. השם מט נלקח מבית חרושת לייצור כלים סניטריים בשם מוט Mott. ולטר ארנסברג, ידידו של מרסל דושאן ואספן של עבודותיו, נתן ליצירה את השם "מזרקה".

ארתור דנטו בשיח שלו אודות דושאן:  דושאן אמר – Mr Mutt לקח פריט חיים פשוט, וטיפל בו כך שהפונקציה המקובלת שלו כמשתנה, נעלמה, ובמקומה הופיעה כותרת חדשה. יצירת האמנות היא מחשבה + אובייקט.  המילה "מחשבה" מאוד חשובה שכן יש בכך את הניסיון המודרניסטי לצקת את המחשבה לתוך הצורה. דנטו אומר שמאז כל פרשני דושאן ניסו להבין מהי המחשבה שהוא העניק במקום המחשבה הישנה. חדרה לכך משמעות רעיונית חדשה לא נראית. תכונה אינטלקטואלית במקום התפקיד הישן של כך. האובייקט באמצעות הרעיון עובר טרנספיגורציה. הרעיון קובע מה רלוונטי ליצירת האמנות. "אנו זקוקים להפעלה של הכישורים האינטלקטואלים שלנו כדי לזהות את המהות הקונספטואלית של היצירה, כדי לדעת כיצד לחוות אותה".[1]

אסלה.jpg
צילום: צילה פרידמן

[1] Danto, Arthur C., The Philosophical disEnfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 2005), pp. 14-16, 32-35.