טטיאנה טרובה, "האטלס הגדול של הדיסאוריינטציה”, מוזיאון פתח תקוה לאמנות, אוצרת הדס מאור 7.6.2018-29.9.2018

PTM_014.jpg

מיצבים עתירי ממדים בצד אובייקטים פיסוליים, עבודות רישום גדולות וקרקע שבורה וסדוקה במעין אזכור ל"קטסטרופה" כלשהי מקדמים את פני הבאים לתערוכתה של האמנית טטיאנה טרובה "האטלס הגדול של הדיסאוריינטציה" במוזיאון פתח תקוה לאמנות. התערוכה מוצגת במוזיאון פתח תקוה לאמנות במסגרת עונת התרבות ישראל־צרפת 2018.

טרובה אמנית צרפתייה ילידת איטליה, חיה מזה 20 שנה בצרפת. בתום לימודי אמנות בהולנד הגיעה לפריז, ונשארה בה. במהלך שנים אלו הפכה טרובה לאחת האמניות הצרפתיות המוערכות ביותר; היא זכתה בפרסים שונים, והציגה במרכז פומפידו ובביאנלה לאמנות בוונציה ובחללי תצוגה חשובים נוספים.

טרובה החוקרת בעבודתה את היחסים בין זמן למרחב, בונה סביבות אניגמטיות הנעות בין רישום להצבה פיסולית ואדריכלות, ומתאפיינות בשיבושים לוגיים, אדריכליים וחומריים, בהתאם לחללי התצוגה השונים. "התנועה המתמדת בין עבודות הרישום להצבות הפיסוליות והאדריכליות יוצרת תחושה של זליגה ממדיום למדיום, של השתקפות פעולה אחת באחרת, של ערבול עולמות נפרדים לכאורה. החללים השונים הנוצרים בעבודות אוצרים בחובם את מושג הזמן במגוון אופנים – מרחביים, סמיוטיים ופואטיים – וכמו מבקשים למפות את מה שאיננו עוד, אולי אף את השִכחה עצמה".

התערוכה מוצגת בשני אולמות התצוגה הראשיים של המוזיאון וכוללת עבודות פיסול חדשות שנעשו במיוחד לרגל התערוכה, ובנוסף עבודה גדולה, הצבה ספציפית בחלל (site specific).

בחלל הראשון קרקע שבורה, שעליה פזורים מספר אובייקטים פיסוליים. ההליכה בחלל זה דורשת מההולך בו משנה זהירות לבל ייפול בין השברים או יתקל באובייקטים, אותם מבני מחסה מינימליסטיים וארעיים, שנוצקו בברונזה, באלומיניום ובנחושת על בסיס לוחות קרטון משומשים. טרובה מצמידה לדופנות המבנים יומנים ישנים, אובייקטים שונים ואלמנטים חומריים נוספים, ועל חלקם היא מטביעה מפות וסימנים, המתייחסים למגוון זמנים ותרבויות. מהתבוננות באובייקטים אלה עולה תחושה מתעתעת קמעה – יציקת מתכת או קרטון? רך או נוקשה. בנוסף, מבנים מינימליסטיים אלה שאינם סגורים לחלוטין מפני החוץ, אינם מייצרים פְּנים של ממש, אלא מצב שבו חוץ ופנים שלובים זה בזה ומפולשים. בכך מציעות העבודות אפשרות לנקודות מבט חדשות, חלקיות ומשתנות, על העולם, וזליגה ביניהם.

PTM_012.jpg

מכאן שחלל זה האוצר בתוכו את המתח שבין הקבוע לארעי, בין קטסטרופה לאוטופיה, מעלה שאלות של פרספקטיבה, זמן וזיכרון. כמו כן עולות שאלות בנוגע למושג "בית", הבית כמקום של נוחם ומחסה, שכאן מציע תחושה של תלישות וארעיות, פליטות, הגירה וחיפוש אחר הֶקשר ומשמעות תרבותיים רחבים יותר.

"העבודות", כותבת האוצרת מאור, "מתחקות אחר אירועים היסטוריים שאכן קרו, אך מייצרות גם זיכרון לאירועים, שכלל לא ברור אם אי פעם התרחשו. הן נעות בין היסטוריה לפיקציה, בין עמדה כללית לעמדה פרטיקולרית, בין ייצוגים עקרוניים לנשאים נרטיביים".

PTM_016.jpg

בחלל השני, הפנימי מוצגת העבודה "מרחב מוכן" Prepared Space (2018). בעבודה זו שהוצגה בעבר בחללים אחרים בעולם, מתעצמת תחושת הדיסאוריינטציה. החלל צבוע בלבן, ובתוכו מסומנים מסלולים, חריצים ארוכים, שבהם נתונים מְרַווחים (ספייסרים). המסלולים השונים מצטלבים ומתחברים לכדי מפת ניווט מופשטת על פני החלל כולו. פעולת הרישום כאן, כמו התפשטה בחלל, טיפסה אל רצפתו ואל קירותיו, ואופפת באופן טוטאלי את הצופה השוהה בתוכה.

PTM_003- small.jpg

טרובה סיפרה במפגש עמה ועם האוצרת מאור: "אמרתי להדס שיש לי רעיון קצת משוגע, משהו ניסיוני לגמרי. אבל שמחתי לשמוע שהוא מתאים לתכנים בהם עוסקים במוזיאון פתח תקוה לאמנות: בית, אדמה, זהות ושייכות".

PTM_002- small.jpg

תודה על המפגש עם האוצרת הדס מאור והאמנית טטיאנה טרובה.  תודה למירה וקרנית על החומר הכתוב והדימויים הויזואליים.

תודה מיוחדת למנהלת מוזיאון פתח תקוה לאמנות דרורית גור-אריה.

 

Frieze will launch a new fair in Los Angeles, with the inaugural edition set to take place in February 2019

היריד ינוהל ע"י Bettina Borek, שעבדה עבור the Getty Foundation's Pacific Standard ושהינה גם המייסדת של ForYourArt, בו הוצגו מגוון מיצגים ותערוכות. ירידים קודמים כמו Paris Photo and FIAC, לא שרדו. שני ירידים קיימים בלוס אנג'לס, אך הם "מושכים" גלריות מקומיות בלבד, וקורק סוברת שהירידים של Frieze שהחלו בלונדון, 2003 ועברו גם לניו יורק ב-2012, יכולים למקסם את הפניה של שוק האמנות בעיר לאספנים וגלריות בינלאומיים.

ביריד יהיו רק 60 גלריות, וזאת בהשוואה ל-190 גלריות המשתתפות בניו יורק, והוא יפתח ב-14 בפברואר, 2019, ב-Paramount Studios, הוליווד. הודעה זו התקבלה בשבוע חשוב לעולם האמנות בלוס אנג'לס. מוזיאון האמר בעיר הצהיר שקיבל מענק של 30 מיליון דולר מהפילנטרופים Lynda and Stewart Resnick, ותרומה של 20 מיליון דולר מיו"ר של הדירקטוריון Marcy Carsey.

 

אותו הים", דנה אריאלי תערוכה, אוצרת דליה דנון, בית האמנים תל אביב 31.5.2018-30.6.2018

_DAH5612

מהו זיכרון, והאם ניתן לתעד אותו? בתערוכת הצילום "אותו היום" של פרופ' דנה אריאלי "שחקני הזיכרון והעדות" הם בונקרים מבטון, המהווים חלק מ״החומה האטלנטית", מערך הגנה שהוקם על ידי ״הרייך השלישי״ לאורך חופי מערב אירופה בין השנים 1942–1944 בשיאה של מלחמת העולם השנייה. בצילומים אלה נוכחים בונקרים אימתניים עתירי בטון חלקם ניצבים בגאון, וחלקם "נעלמים" מן העין, מצויים לא-מצויים בנוף ובתודעה. השחקנים שהינם בבחינת נוכח-נפקד הן הזוועות שהתרחשו באזורי השליטה של גרמניה הנאצית שעדות "שקטה" להם בגלי הים.

"החומה האטלנטית", אשר בנייתה לא הושלמה, הוקמה במטרה למנוע מבעלות הברית אפשרות פלישה דרך הים לאירופה, והיתה אמורה להתפרש על פני רצועה של כ-2700 קילומטרים, מגבול ספרד צרפת בדרום ועד דנמרק בצפון.

בקיץ 2017 ביקרה אריאלי ב"חומה האטלנטית" (בצרפת ובבלגיה). בצילומיה המוצגים בתערוכה "אותו הים" היא מציגה התבוננות ומבט על רצועת חוף קטנה יחסית, המשתרעת על פני כמה עשרות קילומטרים. אריאלי מתעדת את הבונקרים הנאציים הנוכחים-נפקדים כיום, מקצתם סמויים מן העין, מן הנוף ומן התודעה, מוסווים בתוך סבך של צמחייה ענפה ואחרים ניצבים גלויים כמצבות בטון לזמן שחלף, כמו מאיימים על רצועות החוף.

_DAH4686

תערוכה זו, היא פרק מפרויקט צילומי רחב היקף של אריאלי העוסק בקשרי הגומלין בין אמנות לבין פוליטיקה בדיקטטורות. אריאלי, שבה וחוזרת, פעם אחר פעם, אל המקומות בהם התקיימה בעבר דיקטטורה ותרה אחר שרידים, עדויות מוחשיות בשטח כבונקרים עצמם, וערטילאיות כגלי הים הצופנים בחובם מראות, קולות, זיכרונות.

דליה דנון אוצרת התערוכה כותבת: "לים בתערוכה תפקיד של עדות להתרחשויות ולתמורות הפוליטיות התרבותיות והחברתיות, שאירעו לאורך השנים;  הוא שזור בין היצירות ומשמש כמעין מצע לזמנים, לזוועות ולהיסטוריה. גלי הים סוחפים את הזיכרונות ונושאים אותם".

Pointe de la Crèche, 2, 2017

מכאן שיש לשאול את השאלה בה פתחתי: מהו זיכרון והאם ניתן לתעד אותו? מהו הים הנושא בגליו את הזיכרונות?

ולטר בנימין כתב: תמונתו האמתית של העבר חולפת ביעף. ניתן להיאחז בעבר רק כבתמונה המבזיקה ברגע שניתן להכירה ונעלמת לבלי שוב […] כי זוהי תמונת עבר שלא תחזור, המאיימת להיעלם עם כל הווה שלא זיהה עצמו כתכלית שאליה מכוונת התמונה". [1]

לזיכרון שתי פנים: זיכרון אישי וזיכרון קולקטיבי.[2]  כאן, בצילומיה של אריאלי, הבונקרים הם חלק מהזיכרון הקולקטיבי שהינו תוצר, אך גם מטרה של הבניה ומיסוד של סיפור העבר. הבונקרים, מפלצות בטון הנושאים עדות אילמת לניסיון ההשתלטות שלא צלח הם חלק מניסיון ליצור מהות דיקטטורית, בצד ניסיון להשכיח ולהדיר תרבויות אחרות. כמעין "גולם שקם על יוצרו", הבונקרים הופכים לרכיב משמעותי בתהליך אשר מחד מאזכר את המהות דיקטטורית של אותה עלית שלטת, ומאידך נושא עדות דוממת למפלתה, ובכך הוא חותר תחת ומקעקע את התבנית הראשונית.

מסעותיה של אריאלי נושאים עדות לזיכרון זה, שכן מאז החלה בפרויקט הזה, נאספו מעל כ-15,000 תצלומים. הפרויקט שראשיתו בגרמניה, התרחב והתפתח בהדרגה אל מקומות אחרים שנשלטו על-ידי דיקטטורות, באירופה ומחוצה לה, במדינות שהיו חלק מברית המועצות לשעבר ובאחרונה גם במזרח הרחוק.

בתערוכה יש מן המחווה והאזכור לספרו של פול ויריליו ״ארכיאולוגיה של בונקרים״ (1975). ויריליו, פילוסוף צרפתי וחוקר תרבות יצא בשנות הששים למסע של חקר ותיעוד במצלמה שלו את החומה על חופי נורמנדי. תערוכת הצילומים שלו  שימשה מקבילה ויזואלית לספרו;[3] בצילומים מופיעים אותם ביצורי בטון אימתניים, הבונקרים שעמדו חשופים כדי לאיים ולהפחיד. רק הסוללות של הטילים והנשק היו מוסתרות .בספר שכתב מתאר ויריליו את מבנה הבונקר כמונולית, יציקת בטון אחידה, ללא חיבורים, אשר לכוח המשיכה יש משמעות עבורו: "הבונקר הוא דוגמה נדירה של ארכיטקטורה מונוליתית מודרנית. בעוד שלרוב הבניינים יש יסודות שבאמצעותם הם מכים שורשים באדמה, לבונקר אין יסודות. יש לו רק מרכז כובד, שמאפשר לו תנועה מסוימת בשעה שהאדמה מסביב סופגת את מהלומות הטילים". [4]

בצד צילומי הבונקרים, מצלמת אריאלי גם חפצים להם נלווה ממד פרפורמטיבי. חפצים אלה שצולמו ב-Todt Battery, צרפת, מתארים את חיי הגרמנים בתוך הסוללות, ומדומים לסצנות ולרקוויזיטים בתיאטרון אימה סוריאליסטי. ייצוגם כחפצים של דיקטטורה באמצעות הייצוג המוזיאלי שמעניק להם נראות, מייצר תעשיית תיירות שבמוקדה הזוועה ובה בעת ההיקסמות מסממני הדיקטטורה.

Todt Audinghen

 

 

 

[1] ולטר בנימין, 1996ב: "על מושג ההיסטוריה",  בתוך: מבחר כתבים, כרך ב: הרהורים, תרגום: ד' זינגר, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ' 318-309.

[2] שפירא, א' 1996: "השואה: זיכרון פרטי וזיכרון ציבורי", זמנים, 57, עמ' 13-4.

[3] הצילומים, התוכניות והמחקר פורסמו בספר- Paul Virilio, Bunker Archeology , Les Éditions du Demi-Cercle, 1991

הספר עצמו פורסם    לראשונה כאמור ב- 1975.

[4] ויריליו, פ': "המונולית" [1975], תרגום: שרה בליך, סטודיו, מס' 57 (אוקטובר 1994), עמ' 35.

פראדה מַרְפָה, המיצב של אלמגרין ודראגסט

הורד (1)
הInterior view of Elmgreen & Dragset, Prada Marfa, 2005. Photo via Flickr.

פראדה מַרְפָה, המיצב של צמד האמנים  אלמגרין ודראגסט (צמד סקנדינבי המורכב ממיכאל אלמגרין ואינגר דראגסט) הוקם ב-2005 בפאתי  מַ רְ פָ ה עיירה שכוחת אל בטקסס. המיצב הצבוע בלבן, מדמה בוטיק של פראדה מותג האופנה העילי, הוצב לא רחוק מהכביש על שטח אדמה מאובק המוקף משלושה צדיו בגדר. פנים המבנה עוצב בדומה לחנויות של פראדה. בלילה מוקרן אור בוהק על מדפי הנעליים שמאחור, מאיר את התיקים המוצגים מקדימה ואת חזית הזכוכית. הדלת אינה ממלאה את תפקידה כדלת כניסה, ולא ניתן להיכנס בשעריה. המבקרים העומדים מול פראדה מַרְפָה, יכולים גם לראות את הגבעות שמעבר לעיירה. נראה כי חנות יוקרה ריקה, משום מקום, אפופה בהומור סוריאליסטי, "נחתה" באמצע המדבר השומם. זמן ניכר קודם הקמת המיצב הוצב במקום שלט: "פראדה מרפה תיפתח בקרוב". השלט עורר תהייה שכן פראדה ידועה בחנויות שלה הממוקמות בערים גדולות ומרכזיות ברחבי העולם וב"קליינטורה" עתירת ממון.

בשונה מחנויות "פראדה", עתירות הממדים והפאר ברחבי העולם, המיצב מציג חנות בקנה מידה אנושי. כאמור, החנות אינה פתוחה לקהל הצופים, אותם עוברי אורח, שאינם יכולים לעבור את שעריה. המיצב עומד כמעין "כמוסת" זמן שעצר מלכת..

הורד.jpg
Photo by Brandon Burns, via Flickr.

הודות לאינטרנט, הפרויקט צמח מעבר לכוונות המקוריות של האמנים. ב-2001, אלמגרין ודראגסט הקימו את "Opening Soon/Powerless Structures, Fig. 242" בגלריה Tanya Bonakdar בצ'לסי. על פיסת נייר לבן המכסה לחלוטין חלון נכתב: "Opening Soon PRADA" (בפנים, העבודה היחידה ששימשה לתצוגה היתה שעון בפינה). בזמן זה, מותג האופנה האיטלקי עמד לפתוח את החלל המעוצב ע"י הארכיטקט רם קולהאס במוזיאון גוגנהיים במיקום שעבר בסוהו. האמנים עמדו על האירוניה באשר לאופן שבו אופנה ומיתוג חודרים לעולם האמנות. "חשבנו על הרעיון בהקמת בוטיק אופנה יוקרתי, מרוחק ומנותק לחלוטין מכל קונטקסט עירוני".

תחילה אלמגרין ודרגסט רצו להקים את פראדה המדומה במקום אחר; הם אהבו בעיקר את הצליל המשתמע ב"Prada Nevada". הם ניסו לקבל מימון ממשלתי באמצעות קרן אמנות שבסיסה בניו יורק נוצר קשר בינם לעיר הקטנה בטקסס, כולל מכון האמנויות Ballroom Marfa. "מרפה הפכה להיות מקום מושלם לעבודה, כשליד נמצאת קרן ג'אד והמורשת של המינימליזם", צמד האמנים סיפר לעיתון. הם האמינו שהפסלים הפשוטים של ג'אד שנעשו לעתים קרובות בעץ או מתכת ויכולים לדמות לריהוט, חובקים בחובם את האסתטיקה העתידית של פנים מרכזי קניות. הצמד רואה את העבודה שלהם כקפסולה בזמן, חקר באשר לאופן שבו בני אנוש מותירים חותם בעולם.

"פראדה מרפה" צובר מטען של שנים, ועדיין יש בכך את המסר הראשוני. אלמגרין ודרגסט מאמינים שהשינוי הגדול שחל בעבודה הנו הנוכחות המוגברת שלה ברשת (הם מציינים שבשנת 2005, אינסטגרם לא היה בשימוש עדיין). הפעילות של ביונסה, והעובדה שהסמל לפראדה מרפה שבזמנו עיטור את סט Gossip Girl, עזר להביא קהל מבקרם עצום.

בתחילה אלמגרין ודרגסט דימו מיצב הנושא את סימני הזמן ללא התערבות או שימור, אך לאחר מספר אפיזודות של ונדליזם (גרפיטי, ועוד) ולאור רצון אנשי הקהילה, אמן מקומי משמש כעת כמשגיח במקום.

באשר לפארדה, המותג השאיל ברצון את קוד הצבע, עיצוב הפנים, הנעליים והתיקים. "הם היו כה 'קולים' באשר לכך, אף שהם הבינו את הביקורת המוטמעת בכך", אמרו אלמגרין ודרגסט. וכך חנות 'מזויפת' משתמשת בארכיטקטורה לא צפויה על מנת לעורר מודעות לרעיונות אודות העתקה, אודות הקשר בין הפוליטי לבין האסתטי, ובין אמנות לבין החיים, אך גם יש בזה מעין מבט מתבונן אל טריטוריה מעוררת קנאה שלמעשה אינה נגישה לצופה. וכשחושבים על כך יש בכך דומות  לאינסטגרם עצמו.

 

Cohen, A. (2018, May 25). Re: The Fake Prada Store in the Texas Desert That Became an Art Mecca. Retrieved from https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-fake-prada-store-texas-desert-art-mecca

"זה בסדר להיות לבן!" קפלת רותקו ביוסטון, טקסס, הושחתה בצבע לבן

הורד
Barnett Newman, Broken Obelisk, 1963-1967, dedicated to Martin Luther King, Jr., in front of the Rothko Chapel (1971). Photo by Hickey-Robertson. Courtesy of the Rothko Chapel Archives.

בבוקר ששי, 23 במאי, אנשי האבטחה בקפלת רותקו ביוסטון מצאו את מה שמנהל המכון הידוע בטקסס, שנוסד ע"י האספנים ג'ון ודומיניק דה מניל, כינה, "פשע שנאה". אנשי האבטחה מצאו צבע לבן קרוב לכניסה לקפלה, בצד עלונים פרסומיים בהם נאמר "It's okay to be white" מפוזרים מסביב לחלל האוקטגונלי, והפסל של ברנט ניומן מוצב בחזית של כך.

דויד לסלי, המנכ"ל, מסר ל"יוסטון כרוניקל" שבמקום להסתיר אקט זה של שנאה מפני המבקרים בזמן שהצבע הוסר, אנשי המקום החליטו לכבד את באי המוזיאון באופן שיכבד את מרטין לותר קינג, אשר לו ברנט ניומן הקדיש את פסלו :"האובליסק השבור" (1963-1969). "התגובה הראשונה שלנו היתה לפתוח את המקום בשנית מהר ככל האפשר ולא לאפשר למשהו כגון זה להחריש את המסר שלנו, להשתיק את הנגישות שלנו".

קפלת רותקו – שתוכננה ע"י מרק רותקו כמקום של שלום ואינטרוספקציה, ומכילה 14 עבודות שהוזמנו ע"י דה מניל שש שנים קודם מותו –סמוכה לאוסף מניל, המכון בו מצוי האוסף של הזוג מניל. דה מניל אספו בכסף שצברו מעסקי נפט יצירות אמנות חשובות באהבה גדולה. האוסף כולל כיום אלפי יצירות של אמנים ידועים, אוסף גדול של אמנות סוריאליסטית וכן יצירות מהעת העתיקה. הזוג אשר תמך ביוזמות הקשורות לזכויות אזרח ביוסטון, תמך בקרן עבור דר' קינג ב-1967, וכשעשור מאוחר יותר, גזען ריסס "White Power" וצלב קרס בבסיסו של האובליסק של ניומן, נערכו הפגנות למען השלום במקום, ודומיניק אמרה שוונדליזם זה צריך להישאר כ"תג של כבוד"!

27mag-27lor.t_CA0-master768
קפלת רותקו, יוסטון טקסס https://en.wikipedia.org/wiki/Rothko_Chapel

ברנט ניומן (1905-1970), יהודי אמריקאי שאף ליצור אמנות מופשטת, ללא עיטור, וללא התחשבות באידיאל היופי המערבי המקובל. במאמר “הנשגב הוא עכשיו”, 1948, הכריז ניומן כי הנשגב תפס את מקומו של היפה ככוח מניע של המודרניזם, וביקש ליצור אמנות שתישא בחובה את רעיון הנשגב.

 

Freeman, N.(2018, May 23). Re: The Rothko Chapel in Houston was vandalized with white paint and fliers that read "It's okay to be white". Retrieved from https://www.artsy.net/news/artsy-editorial-rothko-chapel-houston-vandalized-white-paint-fliers-read-its-white