קוראת לאלה, אוצרות: קורל דביר ומיכל סבר, מוזיאון בית העיר, ביאליק 27, תל אביב, פתיחה מחודשת יוני-נובמבר 2020

IMG_20200617_130208
מבט אל עבודתה של מרים כבסה

בשנת 1929 יצאה לאור המסה "חדר משלך" של וירג'יניה וולף. בתערוכה "קוראת לאלה", תערוכה שהינה כהגדרת האוצרות על טהרת היצירה הנשית וכתב העת החדש 'קמה', מוצג חדר משלהן לכעשרים וחמש אמניות!

בסיור בתערוכה לפני כשבועיים נפגשנו עם אוצרות התערוכה קורל דביר ומיכל סבר, האוצרת הראשית ומנהלת מתחם ביאליק איילת ביתן שלונסקי ואמניות מציגותהסיור במקום התקיים לרגל התערוכה "קוראת לאלה" והשקת כתב-העת "קמה".

ברציו לתערוכה נכתב: התערוכה מהדהדת ומשלימה את חווית הגיליון הראשון והחגיגי: ״מי היא אלה״, דרך עבודות המפרשות וממחישות את הרעיונות העולים בו. בימת התערוכה מאפשרת להציג עבודות פלסטיות וטקסטואליות לצד מדיומים שלא נכנסים בין הדפים כמו: וידאו, פרפורמנס, מחול, מוזיקה ומיצב, אשר יחד מעצימים זה את זה, ואת חווית התערוכה כולה.

האמניות המשתתפות בתערוכה:
חנאן אבו-חוסיין, מיה אגם, מיכל בראור, דניאל ברקת, מיכל גרינפלד, מאי ג׳רפי, כרמי דרור, שגית זלוף-נמיר, מרים כבסה, רותם לבל, רוני לנדה, מירה מיילור, בתיה מלכא, רונית פורת, מיה פרי, מורן קליגר, ליאורה קפלן, תמר קרוון, ליטל רובינשטיין, נעמה רוט, ניל וקארין רומנו, ישראלה שאער-מעודד, רני ששון, Anna Lann x PentHouss.

בין האמניות המוצגות, חלקן הציגו בחללים מוזיאליים כמו מוזיאון תל אביב ומוז"א, מוזיאון הרצליה ומוזיאון חיפה לאמנות עכשווית, בית גורדון לונדון, בראשון לציון ועוד. אנו מוצאים אמניות המציגות זו הפעם הראשונה במרחב ממוסד. חלקן מזוהות עם כתב יד אישי. לחלקן התוודעתי לראשונה.

המפגש היה עם מספר אמניות המציגות בתערוכה: תמר קרוון המציגה שני צילומים: "תום, חדר משלי", בו מוצגת תום בהדהוד, הומאז' לתמה של "שלושת הגרציות" הרנסנסית שמקורה בהעתק של פסל רומי קדום מהמאה השנייה לספירה? בצילום השני, "קיאן, חדר משלי", קיאן מברכת את דמותה היושבת על הכיסא. "חדר משלי" מהדהד כמובן ל"חדר משלך" המסה האייקונית של וירג'יניה וולף המוזכרת לעיל ולזכותה של כל אישה למרחב משלה.

קיאן-מתוך-״חדר-משלי-״-2019.-תמר-קרוון
תמר קרוון

מפגש נוסף היה עם מרים כבסה, הזכורה לטובה מתערוכתה במוזיאון תל אביב. את עבודתה "גחלים לוחשות", עתירת הממדים והקסם, והעשויה אבקת זהב. אבקת הזהב זכורה מציורי איקונות מימי הביניים ומהרנסנס המוקדם בעיקר והינה בעל קונוטציות למלכות שמיים ולעושר ארצי כאחד. את העבודה ניתן לראות מהקומה התחתונה אך גם בקומה בה היא מוצגת, פתיינית כמעין "מלכודת דבש".

IMG_20200617_124640
מרים כבסה מסבירה על עבודתה

מפגש נוסף היה עם מיה אגם, עבודתה "המקימה לתחייה" את "לוסי" מקבלת את פני הצופים בכניסה. "לוסי",מוצגת באנלוגיה למשכן מקודש, מספר מדרגות מובילות אל דמותה המשוחזרת של לוסי. "לוסי", הוא הכינוי שניתן בשנת 1974 לשלד מאובן של הומינין, שנמצא באתר ארכאולוגי באתיופיה. דונלד ג'והנסון, הפלאו-אנתרופולוג שמצא את השלד, וחקר אותו עם אנשי צוות נוספים, שמע בזמן הגילוי את השיר ""לוסי ברקיע היהלומים" של הביטלס, ומכאן השם. במשך יותר משלושה עשורים נחשבו לוסי ובני מינה לאבות הקדומים של מין האדם, מהקדומים ביותר שהלכו הליכה זקופה. אולם מחקר חדש, שנערך באוניברסיטת תל אביב, מערער על הנחה זו.[1]

IMG_20200617_124945
מאיה אגם

אגם מציגה מיצב וידאו לדמותה העתידנית של "לוסי", הכולל בנוסף כמאחה וחמישים פאות שיער המעטרות את גופה, ומשני צדיה אובייקטים שונים – פמוטים, צנצנות זכוכית המעוטרות בשיער מלאכותי.

אגם סיפרה על עיסוקה בנשיות, שיער ודימויי גוף. בחירתה "לוסי", אישה "קופה" קדומה, מציגה מודל שונה ממודל היופי המקובל בימינו אנו. לדידה של אגם, לוסי מעשה ידיה היא ניסיון לשחרר נשים ממישטור הגוף ודיכויו, המוצג באמצעי המדיה השונים, המדבר על גוף חלק, ללא שיער, רזון, פנים משורטטות, ללא פגם, ומאבקן האינסופי של נשים להגיע אל אידיאל היופי המיוחל… בהמשך, מוצגים דימויים נוספים של לוסי

מתייחסת כאן לאמניות נוספות:

רותם לבל, צלמת אופנה מציגה דימוי דוגמנית שהועברה בתהליך עיבוד דיגיטלי מבת אנוש לאלה המאזכרת את פסלים קדמוניים מיוון ורומי הקדומות. בדימוי המוצג לפנינו ראש מדוזה, אותה ישות מפלצתית מהמיתולוגיה היוונית והרומית, אשר הקפיאה במבטה את כל המתבונן בה.

מדוזה-רותם-לבל--628x1024
רותם לבל

רונית פורת, מציגה מספר עבודות קולאז' מתערוכות שהוצגו בחללים שונים, וביניהם מוזיאון הרצליה ומוזיאון תל אביב לאמנות. פורת עוסקת ביצירותיה בנסתר ובנגלה, באמת ובבדיה. בקולאז'ים שהיא יוצרת, ישנה שאילה ממקורות שונים ומתקופות שונות כגון רפובליקת וימאר, ביניהם חומרים ארכיוניים, בכפל מבטים – אישה-גבר, צלם-מודל ועוד.

עותק של רונית פורת , ללא כותרת, 2019
רונית פורת

רני ששון, עוסקת בעבודותיה בנושאים הקשורים למעגל החיים: נשיות, חיים ומוות. עבודותיה מתייחסות לכאב, פגיעות ולקריסת הגוף. ומאופיינות בקונסטרוקציות תלויות המאזכרות לעתים קליפה חלולה , ולעתים איברי גוף פנימיים, ומרחפות בחלל.

IMG_20200617_130505
רני ששון

רוני לנדה מיצב טבע דומם, הנע בין טבע לתרבות, בין חיים לבין מוות, ומקומו של הזמן במעגל החיים, במעין "ממנטו מורי".

העבודות המעוררות איזכור לבשר "חי" ולגופניות, פתייניות ומרתיעות כאחד. שפע ועושר בצד אנלוגיה לקמילה ולארעיות.

עותק של roni landa-3
רוני לנדה
IMG_20200617_133051
מבט אל עבודותיה של רוני לנדה

שגית זלוף נמיר מציגה עבודת וידאו בשיתוף בתה. עבודה עבורה בחרה את השם "אישה יושבת" על מנעד הקונוטציות העולות מכותרת זו הרווחת ביצירות אמנות איקוניות. זלוף נמיר מאתגרת את הצופה במבטה הישיר למצלמה, הננעץ בו כשואל, לעתים נוקטת פעולת השהייה, בתה הקטנה בחיקה מנסה לחמוק מאחיזתה, ומתייחסת לדיאלוג מרובה התפקידים – אימהות, אמנית, לעתים דיסוננס ולעתים השלמה.

שגית-זלוף-נמיר-מתוך-״אישה-יושבת-״-3
שגית זלוף נמיר
IMG_20200617_130438
כרמי דרור

 

לכו לראות!!!

 

[1] https://he.wikipedia.org/wiki/%D7%9C%D7%95%D7%A1%D7%99

רותי זינגר, טיפות חלב, אוצרת: רויטל בן אשר פרץ, בית האמנים ע"ש זריצקי, אלחריזי, תל אביב, 4.7.2020-4.7.2020

IMG_20200613_131340

הנכנסים אל חלל התערוכה הקטן של רותי זינגר "טיפות חלב" חווים חוויה האופפת ומעמתת מספר חושים: עיני הצופה מתעמתות באחורי הפרות המוצגות. חוש הריח מאותגר אף הוא בריח החלב חמצמץ, ואזי נגלית העבודה "חמש מאות טיפות חלב", עבודת מלבנים העשויים נייר אורז ויוצרים מארג המדמה לשוקולד פרה מוגדל. בנוסף, עולה שאלה מהו רישום, ובאילו אמצעים ניתן לרשום, שכן על כל יחידה בעבודה זו טפטפה זינגר מאות טיפות חלב שנספגו והתייבשו והותירו את חותמן כמדמות שקערורית מוקטנת.IMG_20200613_131353

בחלל התערוכה הקטן עולה תחושת ה-Horror vacui, "אימת החלל הריק" או אימת הריק"; מרחב התערוכה נראה כלא מסוגל לשאת את גודלן וכובדן של הפרות המוצגות בו.IMG_20200613_131430

עבודות העוסקות בחמשת החושים הנגלים ואופפים את הצופה היו פופולריות במאה ה-17 בתקופת הבארוק.  ציורי חיות באשר הן – בעיקר סוסים אך גם פרות היו פופולריים בציורי נוף הולנדיים מהמאה ה-17 אך גם בציוריו של הצייר האנגלי ג'ורג' סטבס מהמאה ה-18. בתערוכה זו הנעה בין הציר האינטימי לבין הgrandeur של הפרות אנו מתוודעים לציורי הפרות של זינגר, המציירת אותן בעין אוהבת ואפשר אף חומלת, אך גם חוקרת.

זינגר  מציירת בדיו ובצבעי אקריליק מדוללים על נייר שקוף; ציורי פרות כנגד הריבועים הלבנים, ועבודת גרף הצמיחה.  מכאן עולה המתח בין פיגורציה לבין ההפשטה, בין הכתם/כתמיות שיוצר הדיו לבין הקו, ובין כבד לקל.

רויטל בן-אשר פרץ האוצרת  כותבת בטקסט הנלווה לתערוכה: "זה שנים אחדות פוקדת זינגר את משכנה המבוית של הפרה – את הרפת. היא מצלמת ואוספת נתונים הקשורים בסוגיות אישיות וחברתיות, כגון קהילה, שבי, צייתנות, זכויות בעלי חיים, ערך חיי אדם, אימהות, הזנה, נתינה וניצול".

ברחבי הארץ פזורות כאלף תחנות לבריאות המשפחה, הידועות בשמן העממי "טיפות חלב", או בכינוין ההיסטורי – "התחנות לאם ולילד". בתערוכה "טיפות חלב" הקימה זינגר זן חדש של טיפת חלב. היא שואלת את העקרונות המסורתיים, המקובלים בתעשיית פס הייצור האנושית, וממירה אותם בחממה אמנותית לטיפוח ערכים, ביניהם הזנה, צמיחה, תנובה ויצירה".IMG_20200613_131348

בשיחה עם זינגר בתצוגה קודמת בבית האמנים, ציינה זו את מהלך העבודה שלה: מהלך שיש בו מן האיסוף והאגרנות: איסוף נתונים, צילום, תיעוד וכמובן שמירה כפי שגם בא לידי ביטוי "עקומת גדילה עדר עגלים". מחקרה של האמנית אינו רק צורני-חומרי אלא גם תיאורטי שכן כפי שהיא מספרת היא חוקרת את תהליכי הפקת חלב וגידול העגלים, ואת מקומה של הפרה ומיתוגה בארץ כסממן המייצג את ההתיישבות העובדת הציונית. הפרה כמטפורה לתנובה, חלב כמייצג הזנה ותזונה וגם המקבילה שיש מוצאים בין האמירה הבוטה "פרה שמנה" שיש לבין נשיות. בנוסף עולות סוגות נוספות, כגון פליטת גזי חממה, פגיעה בכדור הארץ ועוד, הרלבנטיות לימינו אנו ולשריפות שאיכלו יערות ולמשבר הקורונה.

הפרות במיצב הווידאו בתערוכה, נראות  כמהדסות, מרקדות בקלילות שבל תאומן. מיצב וידאו זה אופף אף הוא את החושים. בסרט שהעלתה האמנית לערוץ היוטיוב היא מציינת: "הפרות הולכות לחליבה וחוזרות מחליבה. כל המטרה – עשיית חלב. בשום מקום בתערוכה לא רואים את הפרה בשלמותה. זהו חלק מהאמירה של התערוכה".

תודה

 

"אנשהו", אוצר: אמיר שפט, "כשהלכתי באתי", גוני ריסקין, אַרְטוּרָה, קמפוס רופין, עמק חפר עד 30.7.2020

ppic8

אַרְטוּרָה, בית חדש לאמנות, עיצוב וקהילה, בעמק חפר, אזור כפרי טובל בירוק ואפוף איכות ואווירה פסטורלית, ממוקם בלב לבו של קמפוס רופין.

בתערוכה "אנשהו" Someplace,  מציגות/ים: רן ברלב, רן הדרי, עמית קבסה, גדי קוזיץ, ורד נחמני, ענת שטיינדלר ואמיר שפט, אמניות ואמנים ילדי העמק, המוכרים בסצנה המקומית והארצית.

אמיר שפט, לה וידה, שמן על בד, 200 על 160 סמ, 2020
אמיר שפט, לה וידה, שמן על בד, 200 על 160 ס"מ, 2020
רן ברלב, ללא כותרת, שמן על דיקט, 244 על 122 סמ, 2019
רן ברלב, אבא עבר את זה גם אנחנו נעבור את זה, אקריליק ושמן על דיקט, 2019
ורד נחמני, מתוך סדרה כשהלכה לקנות חלון, שמן על נייר, 76.5 על 58 סמ,2016.
ורד נחמני, מתוך סדרה כשהלכה לקנות חלון, שמן על נייר, 76.5 על 58 ס"מ, 2016.

עמית קבסה, עץ, שמן על בד, 170 על 170 סמ, 2020

עמית קבסה, עץ, שמן על בד, 170 על 170 סמ, 2020
עמית קבסה, עץ, שמן על בד, 170 על 170 ס"מ, 2020

במפגש/שיחה עם עפרה ברק, (עפרה אלי ברק הגו ויזמו חזון נפלא זה), קרן קרפ, מנהלת שיווק ותוכן, ואמיר שפט, אמן ואוצר התערוכה, סיפרה קרן על הרציו- חיבור בין-דורי בין אמנות וקהילה.

הקמת גלריה לאמנות – על מנת שאנשים (בני המקום ומחוצה לו), יתוודעו ויראו אמנות טובה

אמיר שפט אוצר התערוכה הראשונה "אנשהו", סיפר: " 'אנשהו', כותרת מופשטת – הרצון היה להתחיל מגרעין ולהתקדם, זאת בהקשר ליקום הסובב אותנו, לסוד, לגורל ולאי-ודאות. שפט מספר על הרצון לתת לאמני עמק חפר מקום מכבד, רציני, לאפשר הכלה של עבודות מוזיאליות בצד הפשטות של הסטודיו.

האמניות/ים לקחו על עצמם מחויבות, והחלטה מה יוצג".

החלל המרהיב, בקומת הכניסה, מנהל דיאלוג בין פנים לחוץ, בין מבני המכללה, והירוק, ומאפשר הצגה טובה של היצירות במרחב. הדגש בתערוכה זו הוא על ציור, ציור פיגורטיבי, הנע קמעה בין ריאליה בעיקרה לבין הפשטה, מעלה שאלות באשר לטיבה של אמנות, והשימוש באמצעים דיגיטליים, פוטו שופ, אך גם אמנות דקורטיבית, ואף כפי שהזכיר שפט האוצר, עיסוק ביופי ובקיטש. מוטיבים חשובים בתערוכה: השביל והדרך!

Arthura-117

קרן קרפ סיפרה על ההיסטוריה של המבנה; זהו מבנה קיים, שעבר שיפוץ והתאמה. בהמלך השיפוץ חשפו את הרעפים המקוריים (גילם כמאה שנה, נעשו במרסיי, צרפת) שהוסתרו ע"י תקרת רביץ, וחזקו אותם. המבנה במהותו הפיזית, נשאר כמו שהיא. הרעיון הוא ניצול הגג מלמעלה עם עבודות Site specific .

עפרה ברק וקרן קרפ סיפור על הרעיון – מימוש אימפקט חברתי; מטרות ויעדים ששמו לעצמם. חינוך, ופתיחות לקהילה, נגישות אמנות לקהילה. לאפשר למקום "להחזיק את עצמו", כדי שיוכלו לממש מטרות ששמו לעצמם. מדובר על פעילות שמתחברת לקהילה, החוצה דורות, אך גם מוסדות כמו בי"ס הניסויי "שורשים" המחבר לצד החקלאי, וגם "בית אקשטיין", יחד עם "ירוק", האח של ארטורה שמייצר קהילה יזמית, וגם כמובן עם מכללת רופין.

במקום מוצגות שתי תערוכות נוספות זו של:

Tino Vacca- צלם אופנה איטלקי. צילומים מרהיבים בשחור לבן.

גוני ריסקין, "כשהלכתי באתי"

הצלמת גוני ריסקין, הגיעה בשיאו של סגר משבר הקורונה, לשהות אמן בת כשלושה שבועות בארטורה. ריסקין שוטטה עם מצלמתה במסעות רגליים אינסופיים באזור, חף מאנשים העשויים לתווך את המציאות שנגלתה לפניה.

על שיטוטים במרחב הציבורי כתבו תיאורטיקנים רבים: ולטר בנימין וז'ורז' פרק ועוד רבים וטובים. ברצוני להזכיר את שכתב בעז נוימן: מיהו המשוטט? בראש וראשונה הוא אנטיתזה לתייר, שלו מותיר המשוטט את הזיכרונות והשרידים ההיסטוריים הגדולים. המשוטט, יתהלך ללא מדריך, ללא יעד, ללא כוונה, עתותיו בידיו ­ הוא אינו אמור להספיק, אינו נמשך לאתרים תיירותיים ידועים ומוכרים ואינו מתעניין במעין אלה. נהפוך הוא: בסופו של דבר ימצא המשוטט את עצמו בפינות צדדיות, זניחות, שכוחות. בניגוד לתייר המתייר בכל מקום, זירת הקיום של המשוטט היא העיר הגדולה.[1] (כאן כמובן זירת השיטוט של ריסקין היא מרחבים כפריים).

בטקס האוצרותי נכתב: בחלק מהצילומים בוחנת ריסקין שרידים המרמזים על קיום אנושי: קלנועיות זנוחות, כסאות שמוקמו כפינת ישיבה זמנית אך נותרו קפואים בזמניותם, שיחים שנגזמו למשעי על ידי יד נעלמה. במבט ראשון, ניכרת נקודת מבטה המוקסמת של הצלמת אל מול הנוף הפסטורלי. בתי כפר מונש והסביבה זוכים להתייחסות ארכיטקטונית נקייה ובמקביל הצמחייה מועצמת, משתלטת, מכסה  ומסתירה".

בחנות –עבודות מעשה ידם של אמניות ואמני העמק.

ובאשר ל "ארטורה", שם המקום המעורר סקרנות, משחק מלים על שמו של ארתור רופין, ובקריצה ל- Art והמיחבר- ארטורה. [2]

במקום מתוכננת פעילות אוצרותית מתחלפת, ובנוסף יש סטודיו שאמניות/ים שוכרים, וסדנאות שבהן לומדים ומלמדים ציור, פיסול, רישום, כתיבה וספרות. רעיון שנולד מצורך במקום לרעיונות יצירתיים.

את הרעיון באשר ל"אנשהו", החלו להגות לפני שנה וחצי, והגיעו לאנשהו כדברי אמיר שפט.

עפרה ברק – "כמו סטרטאפ שמתפתח ודינמי ומתאים עצמו לשטח ולרצונות. למשפחת ברק זו הדדיות שמחזירה את עצמה"

סדנאות – מפגשי טעימה. במקום המשלב בין פנים לחוץ, ומאפשר עבודה במרחבים השונים המקיפים.

 מפגשים קהילתיים משפחתיים – מבוגרים, ילדים, נוער.

וכנאמר בטקסט: "ארטורה" מבקש ליצור מקום לשיח אמנותי מאתגר לצד יזמות ייחודיות בתוך הקהילה, במטרה להוות חממה פעילה לחשיפה ויצירה של אמנות.

"ארטורה" הוא יוזמה חדשה שמטרתה לענות על הצורך של קהילת האזור במקום מפגש של אמנות, חוויה ויצירה משותפת למגוון קהלים, החל מאמנים ותיקים, בעלי מקצוע, שוחרי תרבות, וכלה באמנים מתחילים, בני נוער ותלמידי בית ספר.

ב"ארטורה" יתקיימו סדנאות ופרויקטים מיוחדים, יוצגו תערוכות מתחלפות, כיתות אמן, הרצאות, מפגשים עם יוצרים, הקרנות סרטים ועוד. הבית יעניק קורת גג למגוון תחומים: אמנות פלסטית, אמנות דיגיטלית, עיצוב גרפי, עיצוב תעשייתי, תכשיטים ואופנה, צילום ועוד. בנוסף יציע הבית חדרי סטודיו פרטיים להשכרה, מרחבי עבודה משותפים לאמנים ומעצבים – OPEN SPACE ותכנית "רזידנסי" (שהות אמן)".

 

[1] בועז נוימן, להיות-בעולם, עולמות גרמניים במפנה המאה העשרים, תל אביב, עם עובד, 2014, תל אביב: 174

[2] ארתור רוּפִּין היה מנהיג ציוני, כלכלן וסוציולוג, מנהל המשרד הארצישראלי ביפו, ממעצבי ההתיישבות הציונית בארץ ישראל. עמד בראש מחלקת ההתיישבות של ההנהלה הציונית ביישוב והיה יושב ראש הסוכנות היהודית. ויקיפדיה  https://he.wikipedia.org/wiki/%D7%90%D7%A8%D7%AA%D7%95%D7%A8_%D7%A8%D7%95%D7%A4%D7%99%D7%9F

אודליה אלחנני, מקור העולם" , עבודת וידאו, 2018 עד 30.6.2020 ההקרנה בכתובת: ZAZ Corner, 10 Times Square, Corner of 7th Ave. and 41st

unnamed

יַם הַמֶּלַח, אגם מלח חסר-מוצא לים, המהווה גבול בין מדינת ישראל לממלכת ירדן, משמש כנושא לעבודת הווידאו של אודליה אלחנני. מיקומו באזור הבקע הסורי-אפריקני, בעירוב של נופים ואתרים בעלי משמעות היסטורית וארכיאולוגית, מקנה לו חשיבות תרבותית, סביבתית וכלכלית.

עבודת הווידאו ״מקור העולם״, 2018 הוצגה לראשונה כחלק מקיר אמן שהוצג ב״מקום       לאמנות״ שעסק במצבו  של ים המלח. האקלים המדברי היבש ועבודות התיעוש בים המלח, פני החוף הנסוגים, הופעת  הבולענים באדמת המלח, "מאיימת" בהרס המבנה הרגיש.

"מקור העולם" מאזכר יצירה אייקונית של האמן הצרפתי גוסטב קורבה, 1866, אך יש בה גם מעין אזכור לאזור המדברי בו נמצאת הימה, אזור טעון במשמעויות של קדושה וחולין בימים עברו, מקום להתבודדות, מקום מקלטם של נרדפים, בצד מתבודדים, וכמובן מרפא לגוף.

קיר האמן כלל, בנוסף לווידאו, פסל עץ ושתי עבודות גובלן שנרקמו על פי צילומי לוויין של ים המלח, ובשיתוף נשים בדואיות מלאקיה שהן חלק מהעמותה לקידום האישה הבדואית.

סרט הווידאו מבוסס על צילום לוויין של בולען בים המלח, שלתוכו "הושתלו" שמי תכלת ועננים לבנים. העבודה מוקרנת בהילוך איטי, המשקף את חלוף הזמן, ועוברות מספר שניות עד שמבחינים שהעננים בתזוזה .

ההקרנה בטיימס סקוור היא על מסך אלקטרוני עצום במידותיו. שמי התכלת בולטים מאוד על רקע הערב, ובמצב הכאוס בעולם בכללו ובניו יורק בפרט, אפשר ונוסף לעבודה זו ראיה דו-ממדית,  שיש בה מן השילוב בין הצד הדיסטופי של משבר האקלים והשתקפותו באזור ים המלח, אך גם אפשרות של תקווה לימים טובים יותר, מעין "אור בקצה המנהרה".[1]

הפרויקט הרשמי עלה לאתר של ZAZ10TS . Odelia Elhanani: The origin of the world (excerpt) – ZAZ Corner” from ZAZ10TS on Vimeo.

ניתן לצפות בווידאו ארט ב-      https://www.zaz10ts.com/odelia-elhanani

unnamed (1)

וידאו ארט, הוא מדיום אמנותי המבוסס על טכנולוגיות הטלוויזיה והווידיאו, ובה בעת חותר תחת משטר הצפייה שהם מכתיבים. הופעתן של מצלמות הווידיאו באמצע שנות השישים סיפקה לאמנים אפשרויות ביטוי שחסרו באמנות הפלסטית הקונבנציונלית.

התפתחויות טכנולוגיות נוספות והופעת יסודות אינטראקטיביים הביאו לחדירה איטית של התחום אל כותלי המוזיאון ואל הטלוויזיה הציבורית והמסחרית, תוך ניסיון לנהל דו-שיח ביקורתי עם המדיום שהוליד את צורת הביטוי החדשה.

הווידאו ארט עוסק בגבולות שבין הפרטי לציבורי, בין האינטימי למנוכר, בין הצופה לנצפה ובין הזמן האמנותי לזמן הטלוויזיוני. הוא מאתגר את מבטו של הצופה ועוסק באופן ביקורתי בצורות התבוננות ופיקוח בעידן המדיה האלקטרונית.[2]

בלטינית VIDEO פירושו "אני רואה". וידאו היא טכניקה המבטאת את האור, את התנועה ואת הצבע באמצעות תהליכים אלקטרוניים. בעבודת וידאו תופסת המצלמה את מקומם של הכלים המסורתיים של הצייר והפסל. המצלמה ממלאה את תפקיד העין במערכת הווידאו, ודרכה הופכת המציאות למידע הנרשם בצורה אלקטרונית.[3]

 

[1] תודה לאמנית, אודליה אלחנני, על המידע.

[2] דוד גורביץ', דן ערב, האנציקלופדיה של הרעיונות, https://haraayonot.com/idea/videoart/

[3] אמנות בעידן הטכנולוגי, יחידה 6 – הסרט כאמנות, האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב, 1981, עמ' 81.

אולגה קונדינה, "קשה עכשיו הקלה אחר כך", גלריה רוזנפלד, אוצרת: מיה פרנקל טנא, שביל המפעל 1, קריית המלאכה, תל אביב 22.05.2020-04.07.2020

IMG_20200613_120944

"קשה עכשיו הקלה אחר כך" הפך למטבע לשון שגורה, המופיעה ומאוזכרת על קירות זמניים באזורי ההקמה של הרכבת הקלה, כשם שבגרפיטי, באמירות משורבטות ועוד. בציורים המוצגים בתערוכה נותנת האמנית אולגה קונדינה ביטוי למרחבי העיר תל אביב – עבודות כריה של מנהרת הרכבת הקלה, הים, הנתיבים ועוד.IMG_20200613_121001

ציוריה של קונדינה מתאפיינים בצבעוניות עזה, בתנועה ובמקצבים, נושאים עדות לסממני העיר המודרנית: אוטוסטרדות, תמרורים, מכוניות ואוטובוסים, כשם שאלמנטים ארכיטקטוניים דוגמת מגדלי עזריאלי, סממן איקוני בחיי העיר. הדמויות מנגד הינן על-פי רוב, מתומצתות, קטנות בממדיהן, ולעתים אינן נושאות מדגמי פנים ברורים.IMG_20200613_121016

העיר המודרנית על תצורותיה המוכרות עולה במחציתה של המאה התשע עשרה באירופה, מאה המאופיינת בתיעוש מואץ ובטכנולוגיה מתפתחת, במעבר של צעירים מהכפר אל העיר והביטוי לכך ביצירות ספרותיות, בשירה ובאמנות הפלסטית ומאוחר יותר, במאה העשרים בקולנוע. לצמיחתה של העיר המודרנית באותה עת תרמה הקמת הרכבת שקישרה בין אזורי הספר לערים הצומחות, כשם שבין המדינות.IMG_20200613_121037

דרשן אנגלי אנונימי, אוהד טכנולוגיה מדבר על הרכבת באהדה: "אי אפשר יהיה להתבונן באפשרויות הנהדרות שייפתחו לעולם [על-ידי הרכבת] בלי להתרגש, אם רק יביאו לידי ביצוע את התכניות לעבודות הענקיות והחשובות שעליהן עובדים עכשיו…"[1]  כמובן שהיו גם דעות אחרות, בוטות בתגובותיהן להתפתחויות הטכנולוגיות המואצות (על כך בפעם אחרת).

באמנות של שלהי המאה ה-19 ניתן למצוא תיאורי רכבות אצל קלוד מונה, וטרנר, תיאורי הנוסעים ברכבות אצל הונורה דומייה, וממאפייני העיר המודרנית ביצירותיהם של וינסנט ואן גוך וטולוז לוטרק. בעשורים המוקדמים של המאה ה-20 ניתן ביטוי לעיר הסואנת  ביצירותיהם של אמני התנועה הפוטוריסטית ובציוריהם של אמני "הגשר"; אלה ואלה נותנים ביטוי בעבודותיהם לעיר המודרנית, לתנועה, להמון הסואן, ויש המעלים ביצירותיהם את הניכור והעליבות המאפיינים חלק מהדמויות ועוד כמו צלמי העיר המודרנית ויג'י (Weegee) ואחרים.

בציוריה של קונדינה, ניתן מקום למרכז העיר ולשוליים. בצד המגדלים המתנשאים אל על והדרכים המהירות, ניתן ביטוי לאותם מקומות ורחובות קטנים, אך גם למראות הים, חלק בלתי נפרד מהעיר תל אביב.‏‏‏‏99425514_2962961183798433_1537675914911940608_o - עותק - עותק

בציור "רחוב הרצל" של אולגה קונדינה מוצג פתח הכרייה של מנהרת הרכבת הקלה נושא את הכיתוב "כאן כורים את המנהרות", עבודות הרכבת הקלה נכנסו לחיינו לפני מספר שנים, משבשות את מהלך החיים, הכבישים הפקוקים, המולה, ונראה שהן עמנו כמעט לנצח.

IMG_20200613_120855

קונדינה נעה בין מרכז לפריפריה, בין מקום מגוריה בראש פינה לבין הסטודיו בתל אביב. במהלכן של שעות הנסיעה הארוכות וההתבוננות הממושכת מחלון האוטובוס מתחדדת הרגישות שלה לדרך, לשינויים המתחוללים, לדמויות. אוצרת התערוכה, מיה פרנקל טנא מציינת: "בכל פעם היא פוגשת בשובה עיר שונה מזו שעזבה לא מכבר. אתרי בנייה הפכו לחלק אינטגרלי מהנוף האורבני. בכל מקום הורסים ובונים. נראה כי ערים מרכזיות בעולם שקועות באופן קבוע בעבודות תשתית, בניית מגדלים וסלילת נתיבי תחבורה. קונדינה מבקשת להפנות את תשומת הלב אל המהפך, רגע היסטורי שיש בו הזדמנות חד-פעמית לחזות בשינוי בעודו מתרחש. לייצר ממד ארכיוני-דוקומנטרי בציוריה".

ולסיום, העיר על מופעיה השונים מככבת במסות סוציולוגיות של מקס ובר וגיאורג זימל. מסות המציגות תפיסות מנוגדות וקשורות כאחד: העיר והמטרופוליס. העיר שיש בה קהילה ושייכות, בצד מתן מקום לפרט, מקום של פרטיות בצד דיפרנציאציה, מעניין לאן תקחנה אותנו עבודות הרכבת השובות את לבנו בציוריה של אולגה קונדינה…

 

תודה לאמנית אולגה קונדינה, תודה על הטקסט

[1] Quoted in J. Francis, A History of English Railways, It's Social Relations & Revelations, 1851, as cited in John Gage, Rain, Steam & Speed, London 1972, p.11. מופיע באוניברסיטה הפתוחה, אמנות בעידן  הטכנולוגי, יחידה 1, 1981, עמ' 22.

איריס ובן קדישמן, "בסמיכות", אוצרת: אינה ארואטי, בית האמנים ע"ש זריצקי, אלחריזי, תל אביב 4.7.2020-4.6.220

IMG_20200613_131038

בתערוכה "בסמיכות" חולקים איריס ובן קדישמן חלל משותף: עבודות קדרות מעשה ידיה של איריס, ועבודות על נייר של בן. רעיון ותוכן חוברים יחדיו בדיאלוג שנוצר בין עבודות הקדרות של איריס, המרקמים, הצבעוניות לבין הצורות והצבעוניות בעבודות על נייר של בן, אלה ואלה משתלבים בחלל התערוכה ויוצרים אחדות, יישות אחת.

בני זוג המשתפים פעולה מצויים באמנות הפלסטית כשם בספרות, שירה, קולנוע ועוד. בין המוכרים סוניה ורובר דלוניי, מקס ארנסט וליאונורה קרינגטון ג'ספר ג'ונס ורוברט ראושנברג ואחרים, ובארצנו, רודי להמן והדוויג גרוסמן ועוד.

אינה ארואטי אוצרת התערוכה כותבת על עבודותיה של אריס קדישמן: הסדרה מיישמת דינמיות ערכית ומסתורית. […]  נדמה, שאצבעותיה של האמנית מרחפות בתנועה המעוררת חיות במשטחיהם. יצירות הקדרות של איריס מעידות על משיכתה למיחברי חומרים, בהמחשה ניסיונית ובספונטניות אתגרית".

ואילו על בן כותבת ארואטי: "בן כאילו מתמזג וממשיך עם הזרימה ומקיים דיאלוג וריחוף עם היווצרות היצירה. היא כביכול מופשטת אך מעוררת את הקשר הננעל לתוך הדימויים הבונים את זהות יצירתו העכשווית". IMG_20200613_131113

בתערוכה עולה לדידי אפקט של הטעיית העין – הניגודיות בין כובדם המתבקש של הכלים כנגד הנייר הדק והקליל, מתגמדת לנוכח הניירות הצבועים בצבעים כהים היוצרים תחושה של כובד וגופניות כאחד; הצורות המתפתלות המאזכרות צורות אורגניות בצד גופניות (וכאמור, קלילות הנייר שהופך ל"כבד" בשל הצבעוניות הכהה והפטרנים על גבי העבודות של איריס). IMG_20200613_131047

מישל פוקו כתב: "אנחנו בעידן של הבו-זמניות, של הזה לצד זה, של הקרוב והרחוק, של הזה עם זה… העולם נחווה… כרשת המחברת נקודות ומצליבה את חוטיה".[1]

עבודות הקרמיקה של איריס קדישמן המוצבות בחלל יוצרות סינרגיה עם העבודות על נייר של בן קדישמן, מאפשרות מבט למרכז ולסובב כאחד. IMG_20200613_131052

תודה על הטקסט

 

[1] מישל פוקו, "על מרחבים אחרים", הטרוטופיה, תרגום מצרפתית: אריאלה אזולאי, תל אביב: רסלינג, 2003, עמ' 7.

שרית לילה האס, "חבקי חזק", אוצר: אריה ברקוביץ, בית האמנים ע"ש זריצקי, אלחריזי, תל אביב, 4.7.2020-4.6.2020

שרית לילה האס, אמנית העוסקת במדיה שונות: רישום, ציור, שירה, דור שני לשואה, מתכתבת בעבודותיה  עם השבר שחוו הוריה. בעבודותיה היא נותנת ביטוי נוקב לכאב,  בייצוג חוזר ונשנה של הדימוי שלה כילדה, בת יחידה, ספק בובה, ספק אישה.

IMG_20200613_130210

אמני דור שני ושלישי לשואה מרבים לעסוק בזיכרון אישי בצד זיכרון קולקטיבי. [1]בזיכרון טמונה היכולת לשמר אירועים שאירעו, מראות והתרחשויות מן העבר המַבְנֶה את ההתנהלות בזמן הווה. לזיכרון סוכנים המעלים, המפיצים ודואגים ש"שרשרת" זו תמשיך להתקיים; ובדומה, העבודות של לילה האס ועיסוקיה בתכנים אישיים, היסטוריים וחברתיים כאחד המקרינים על חייה והאמנות שלה.
IMG_20200613_130254

שרית רושמת ומציירת בחומרים מגוונים: ציאנוטייפ, עפרונות פיילוט, פחם, קולאז' וערבוב של צבעי מים, בניירות בגדלים וסוגים שונים.

IMG_20200613_130305

העבודות של לילה האס מתקיימות בתפר שבין שני הקטבים: הקווי והציורי. יש בהם את הקשר שבין העין לבין היד, וביטוי לנפש הסוערת. אוצר התערוכה, אריה ברקוביץ כתב: "הרישומים של שרית קוויים ועם זאת צבעוניים, לעתים נראים לא מוקפדים, עוסקים בחיבור של הנפש והיד, לא מנסים למצוא חן, וכך יוצרים את הייחוד שלה".

IMG_20200613_130244

הדימויים הרווחים בעבודותיה הם דמויות נשיות בצד גבריות – מלכים ומלכות, ליצנים וליצניות, בובות בהם ניכרת שבריריות וליריות כאחד הנוגעת ללב. הבשלות במעבר מהציורים עתירי הצבע אל העבודות שעיקרן קו וצבעוניות מתומצתת, מטיבה עם עבודותיה של האמנית, בייצוגי הדמויות מכמירות הלב שיש בהן מן הבובתיות, בדמויות הפגומות הלא מושלמות המביטות אלינו מבין הציורים הקטנים בצד הגדולים יותר, מנהלות שיח עמנו הצופים.

IMG_20200613_130239

לילה האס אומרת: "אני יוצרת מתוך מקום של כאוס… מנסה לתת לכאוס משמעות..
ותוך כדי עשיה, ידיעה פנימית מובילה אותי."

 

תודה על הטקסט

 

 

 

 

[1] בבית האמנים הוצגו בעבר תערוכות העוסקות בסוגיה זו, לדוגמה, לוין אירית ובתיה ברוטין, רובדי זיכרון, 2008.

ג'ניפר בלוך, מעט לעת, קיר אמן, אוצרת חגית אומני רובינשטיין, בית האמנים,על שם זריצקי, אלחריזי, תל אביב 4.7.2020-4.6.2020

 

בבית האמנים מוצגים רישומים מעשה ידיה של האמנית ג'ניפר בלוך, רישומים בעט שחור על נייר לבן. מודה אני, רישום הינו מדיום אהוב עלי, וכשהוא במיטבו, אף יותר.

IMG_20200613_125906

‏‏IMG_20200613_125609 - עותק

קיר האמן, כשמו כן הוא נועד לעבודות שממדיהן קטנים. בלוך מעלה על הדף מראות שונים, בהשראת התבוננות בצילומים: מבט אל התרחשויות שונות, מערכי פנים וחוץ, דמויות שהקשרן אישי בצד דמויות אנונימיות, אובייקטים של טבע דומם כל אלה משמשים יחדיו באווירה שיש בה מן החידתיות.1 עותק

בעבודות מתקיים המתח בין הקו לבין הכתם. מארג של אלמנטים קוויים בצד כתמיות מתפרצת בתיאור מדוקדק, המתעתע בעין המתבונן(tromp l'oeil) . הדמויות, הנוף, הטבע הדומם מצויים בשילוב בלתי אפשרי לכאורה; אלמנטים שנלקחו מהמרחב האישי-פרטי בצד דימויים שהקשרם אנונימי, עוברי אורח, נופים לא מוכרים, הכול משמש יחדיו בתפר שבין מציאות לחלום, בהתרחשות שיש בה מן הממד הסוריאליסטי. לתחושת ה-upside down  הזו המתקבלת בעין הצופה, נדמה שתורם המערך הקומפוזיציוני  אותו בחרה בלוך להציג את רישומיה; מבנה המעמת חלק עליון וחלק תחתון, פרספקטיבה מתפרצת, אלמנטים אנכיים בצד אלכסוניים, כשעל הצופה מוטלת המשימה לפענח את ההקשר. מבנה המזכיר לנו הצופים את שרירותיות המבט המורגל בהתבוננות מעט אחרת.עותק נוסף

בטקסט התערוכה מצוטטת האמנית: 'מתוך השתוקקות עצומה ' אני מצטטת נופים קרובים יומיומיים כנוף מן הסטודיו, פתח הבניין ברחוב בדרום העיר ונופים רחוקים כגון גיברלטר או דמות מסתורית המביטה לעברנו או דרכנו מתוך אלבום תמונות נפגשים בחללי מעבר כמו בתי קפה או ברים באניית רפאים החולפת אנונימית מסומנת כצל קרוב ורחוק נפגשים בתוך פרוזדור של זמן כמו אנייה הנכנסת לעגון בנמל מתוך מרחב האינסוף הלא ידוע".

IMG_20200613_125919

IMG_20200613_125619

תודה על הטקסט

 

"לשלוח את יצירות האמנות הדתיות במוזיאונים בחזרה לכנסיות", אומר איקה שמידט, מנהל האופיצ'י

דוצ'יו,מדונה מוכתרת,מדונה רוצ'לאי,1285בקירוב,טמפרה.ךפנל,450X290,אופיצי
דוצ'יו, "מדונה מוכתרת,  ידועה בשמה מדונה רוצ'לאי" ,1285 בקירוב, טמפרה. על פנל, אופיצ'י 450X290 ס"מ Google Arts & Culture

הצעתו של איקה שמידט מנהל גלריה אופיצ'י בפירנצה, להעביר את יצירות האמנות שנעשו למטרות פולחן מהמוזיאונים אל הכנסיות אליהן השתייכו, מעניינת ומעוררת פולמוס. ראשית נשאל מהי יצירת אמנות דתית? האם נעשתה כיצירת אמנות גרידא או כעבודה שמטרתה פולחן להמוני העם הפוקדים את הכנסיות? במקרה שלפנינו "מדונה רוצ'לאי" מידי דוצ'ו, מדובר בעבודה שהוזמנה על ידי אחת האחוות (fraternity) בפירנצה לשם הצגתה לקהל המאמינים בכנסיית סנטה מריה נובלה..

להזכירכם ולטר בנימין בו אנו מרבים לעסוק בעשורים האחרונים ציין ב"אמנות בעידן השעתוק הטכני" את היעלמות ההילה שאפפה אובייקט פולחני, ציור דתי באשר הוא שנעשה בימים עברו לשם פולחן.[1] העברתן של עבודות מעין אלו מהחללים המקודשים שאליהם השתייכו, הן על קירות הכנסיות או כתמונות מזבח שלפניהן נושא איש הכמורה את הדרשה שלו לקהל המאמינים, יש בו מן המעבר מ"קדושה לחולין", שכן הצגתן במוזיאונים, אותם "מקדשים חילוניים מודרניים", חשופות לעין המתבונן לעתים מאמין, לעתים לאו או אף אתאיסט, מנתק אותן מהקונטקסט הראשוני שלהן, והופך אותן למושא הערצה מסוג אחר לחלוטין.

קצרה היריעה מלדון במהות המוזיאונים, ההיסטוריה שלהם ותפקידם כמוסדות תרבות חיוניים, ובמהות אוספי אמנות, פטרוני אמנות ואספנים (באלה ועל אלה כתבתי ועסקתי באין ספור קורסים והרצאות).

שאלות אתיות נוספות עולות כאן – מדינות רבות בעולמנו הקטן מחזיקות ביצירות אמנות, באובייקטים, במונומנטים שהועברו כמו שהם – בין אם מדובר ביצירות אמנות, כאלה שהוחרמו ונוכסו על ידי אימפריות עבר כבריטניה, גרמניה ואחרות באקטים קולוניאליסטים מיוון, עיראק, מצרים, יבשות אפריקה ואסיה ובין אם יצירות שהוחרמו על ידי הנאצים. מה באשר לכך? ולפני שתשאלו, אזי יש מדינות שהתבקשו, ומחזירות כמו במקרה של נשיא צרפת שהחתחייב להחזיר חפצי פולחן למדינות באפריקה, או השבת יצירות מוחרמות מיהודים ע"י הנאצים, ע"י גופים פרטיים, ממשלתיים ואחרים…אף שזה נושא נרחב הדורש דיון בנפרד.

אז לפני שנעבור לאיקה שמידט – שאלה מהותית – מה מקומם של מוזיאונים כיום, לאחר משבר הקורוניה, האם בעקבות הצעתו, ישתנה דבר מה במבנה של המוזיאונים, באוספים שלהם, בהיותם היכלות חילוניים מקודשים? ובכלל… תהיות…

"מדונה רוצ'לאי" צוירה ע"י הצייר דוצ'ו די בואונינסניה (Duccio di Buoninsegna), יליד סיינה, איטליה, הנושא ביצירתו השפעות של הסגנון הגותי ומסורת ארוכת יומין של ציורי מזבחות (altarpiece) וציורי קיר, בצד הקשרים לאמנות הביזנטית.

היצירה מכונה "מדונה רוצ'לאי", שכן הוצגה מאות בשנים בקפלה שהוקצתה למשפחת רוצ'לאי בסנטה מריה נובלה בפירנצה (הועברה לקפלה ב-1591 בקירוב). היא מזוהה כנראה, כותב חוקר אמנות הרנסנס פרידריך הארת[2] עם המדונה שהוזמנה על ידי(Compagnia dei Laudesi, Laudesi confraternity) של פירנצה ב-1285 בקירוב, ויוחסה בעבר בשוגג על ידי ההיסטוריון ג'ורג'יו וזארי לצ'ימבואה. הדגש הוא על מריה כ"מלכת השמיים", יושבת על כס מחזיקה בידיה את העולל ישו. היא לבושה בשניים מהצבעים המאפיינים אותה – כחול (שהשתנה והשחיר) בגלימה, מייצג את היותה מלכת השמיים, ואדום – הצבע המייצג את החומריות והארציות, והיותה מלכת האדמה. הכס נתמך/נישא ע"י מלאכים – שלושה מכל צד. ישו כמודע לתפקידו בעתיד, מוצג כמברך.

כנסיית סנטה מריה נובלה בה היתה העבודה של דוצ'ו במקור, והמנזר הצמוד לה, נוסדו על ידי האחים הדומיניקנים. החזית שלה הושלמה על ידי האדריכל ליאון בטיסטה אלברטי בין השנים 1470-1455 בהזמנתו של ג'יובני די פאולו רוצ'לאי. (יש לזכור שבעיר פירנצה נותני הטון היו בני משפחות בנקאים וסוחרים שעם השנים עלו למעמד אצולה: רוצ'לאי היו ביניהם כשם שהמדיצ'י, פצ'י, סטרוצ'י ואחרים)

ליאון בטיסטה אלברטי, הפסדה של סנטה מריה נובלה, 1458-70, הוזמנה עי ג'יובני די פאולו רוצ'לאי
כנסיית סנטה מריה נובלה, פירנצה. הפסדה (חזית) הכנסייה מעשה ידיו של האדריכל הרנסנסי ליאון בטיסטה אלברטי, 1470-1455 בקירוב. הזמנת הפסדה, ג'יובני די פאולו רוצ'לאי https://www.smn.it/en/artworks/the-facade/

ובאשר להודעה: איקה שמידט, מנהל גלריית אופיצ'י בפירנצה, מסר בהודעה לעיתונות ב-2 במאי שלדעתו יש להחזיר יצירות אמנות דתיות הנמצאות במוזיאונים לכנסיות מהן הן נלקחו. הוא הציע שאחת מהעבודות הידועות ביותר בגלריה, מדונה רוצ'לאי  (Madonna Rucellai)  מידי דוצ'ו שצוירה ב-1275 בקירוב (יש אומרים 1285-86) צריכה לחזור אל ביתה המקורי, הכנסייה סנטה מריה נובלה בפירנצה, ממנה היא הועברה ב-1948. (ברצוני לציין שלאחר מלחמת העולם השנייה, הועברו יצירות רבות למוזיאונים, מתוך  רצון לשמור עליהן).

רעיון זה הינו חלק מהתגובה של האופיצ'י למשבר הקורונה, ולחשיבה אודות הגיוון והחלוקה של יצירות האמנות שבו על מנת ליצור מוזיאון [diffuso] "רחב" יותר מעבר לתפיסות וגבולות המיידים של הגלריה.

שמידט הודה שיש תועלות בהצגת אמנות במוזיאון. למשל, כעת, מדונה רוצ'לאי תלויה לצדן של תמונות מזבח אחרות מידי שני "סופר סטארים" של הציור המדייוואלי האיטלקי המוקדם, צ'ימבואה וג'יוטו, כך שניתן להשוות אותן אחת לשנייה, אך הוא אמר, היעדרה של "מדונה רוצ'לאי" מכנסיית סנטה מריה נובלה גורע חלק משמעותי מההיסטוריה שלה וממובנה.

"אמנות של אמונה ודבקות לא נולדה כיצירת אמנות אלא לשם מטרה דתית, על פי רוב במערך דתי", הוא אמר ל-Art Newspaper. הוא הוסיף שהחזרתה למבנה שלמענו היא נוצרה, יאפשר להציג אותה בחלל היסטורי ואמנותי נכון והצופה יוכל להכיל ולהבין את המקורות הרוחניים שלה. "הקונטקסט היה חשוב", הוא אמר, למדינה האיטלקית לא היתה תפיסה אודות מארג האמנות והארכיטקטורה (vincolo pertinenziale), או פרקטיקה אודות ארכיאולוגיה קונטקסטואלית במקום ה'שבץ נא' מעין אינדיאנה ג'ונס ליצירות אמנות בלבד".

שמידט הינו הנשיא של ה-(Fondo edifice di culto -FEC), קרן מבני הדת. זהו ענף של מיניסטריון הפנים אליו משתייכים כתשע מאות כנסיות קתוליות ומבני דת. הוא גילה שיש קרוב לאלף יצירות אמנות דתיות במחסנים של ה- Soprintendenze (the state bodies with responsibility for art, architecture and archaeology) של איטליה, שהובאו למוזיאונים לשם שמירתם בעיקר לאחר מלחמת העולם השנייה. אין קטלוג מדויק והם לא נגישים בקלות, אף לחוקרים, כך שהמצב העכשווי אינו רצוי כלל.

מאחר ומרבית הכנסיות משתייכות ל-FEC, האופן המשפטי והתחיקתי של החזרת יצירות אמנות עשוי להיות פשוט, שכן הן תעבורנה מגוף מדינה אחד לאחר. נושאים שעניינם שימור וביטחון יש לשקול בקפידה ולעבוד עליהם, אך הטכנולוגיה המודרנית מקלה מאוד מאשר בעבר; כפי ששמידט ציין, תמונת המזבח Castelfranco של ג'ורג'יונה, אחת היצירות החשובות ביותר של הרנסנס האיטלקי, תלויה מוגנת במיוחד בכנסיה אליה היא משתייכת.

התגובות להצעתו של איקה שמידט הינן מעורבות. אם נעזוב עלבונות מצדם של חלק, ראש הבישופים הפיורנטיני, Monsignor Timothy Verdon, אמר לסוכנות החדשות Ansa שהוא חושב "שזו פרובוקציה חיובית ביותר", אך לא ריאליסטית "מסיבות שכל אחד יבין", בעוד שהארכיבישוף של פירנצה, Cardinal Giuseppe Betori אמר, "יש לשקול את ההצעה ולהעיר עליה" אך "יש לשקול כל מקרה לגופו".

Mark Jones, לשעבר מנהל מוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון, בשיחה עם עיתונאי Art Newspaper, הסכים שיש לשקול על בסיס של כל דבר לגופו, אך חושב שההצעה הינה בכיוון הנכון. "כל אחד המתעניין באמנות יודע שנכון יותר שהיא נמצאת בקונטקסט שלה".

Somers Cocks, Anna. (2020, June 3). Re: Send the religious art in museums back to the churches, says the director of the Uffizi gallery. Retrieved from https://www.theartnewspaper.com/news/send-the-religious-art-in-museums-back-to-the-churches-says-the-director-of-the-uffizi-gallery

[1] ולטר בנימין, אמנות בעידן השעתוק הטכני, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983.

[2] Friedrich Hartt, History of Italian Renaissance Art, second edition, (New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1979), pp. 95-95.

ג'רמנו צ'לנט (2020-1940) 5 Essential Exhibitions by Germano Celant, Late Curator Who Coined Arte Povera

Guggenheim Museum Bilbao presents Richard Artschwager retrospective, Spain - 28 Feb 2020

ג'רמנו צ'לנט, האוצר בעל השם מת בשבוע שעבר בגיל 80 מסיבוכי המגפה.  שמו של צ'לנט קשור לתנועת האמנות ארטה פוברה (בתרגום מאיטלקית, "אמנות ענייה") Arte Povera במהלך עשור שנות הששים של המאה הקודמת. במקומותינו היתה לו השפעה בהגדרת השיח של אמנות שנות הששים-שבעים ותוצריה, "דלות החומר".

צ'לנט אצר תערוכות רבות במהלך הקריירה שלו החל מהביאנלה של ונציה ועד לתערוכות שעסקו בהיסטוריה של תולדות האמנות האיטלקית.

Germano Celant.MIGUEL TONA/EPA-EFE/SHUTTERSTOCK

אלקס גרינברגר בחר להציג חמש מהתערוכות החשובות ביותר של צ'לנט:

 “Arte Povera: Im Spazio” (1967)
Galleria La Bertesca, Genoa, Italy

This group show was the one that started it all for Arte Povera, a movement that Celant made famous with a Flash Art essay. According to Celant, Arte Povera was a style founded largely upon conceptual inclinations rather than aesthetic ones—its promulgators made use of organic and industrial materials that were intended as “poor” ones, as opposed to the “rich” ones associated with traditional painting and sculpture. The title of “Im Spazio” (“The Space of Thoughts”) referred to these lofty ideas, and it included key pieces by Pino Pascali, Alighiero e Boetti, and Luciano Fabro. Among the works was Jannis Kounellis’s Untitled (Coal Bin), from 1967, which was exactly what it sounded like—a bin filled with unsightly lumps of coal.

 “Ambient Art from Futurism to Body Art” (1976)
Various venues, Venice, Italy

Before installation art became popular, Celant termed such works occupying large amounts of space “ambient” works. For this exhibition staged as part of the 1976 Venice Biennale, Celant surveyed large-scale installations by artists over the years, placing new pieces alongside those by modernist forerunners such as Wassily Kandinsky, Kurt Schwitters, and El Lissitzky. The show’s most widely celebrated offering was Maria Nordman’s Venezia (1975), an installation that simply appeared to be a white room with a slit in it; because of the way the light poured in, it seemed as though the space was filled with mist when, in fact, there was none.

1997 Venice Biennale (1997)
Various venues, Venice, Italy

Celant scraped together his Venice Biennale main exhibition, titled “Future, Present, Past,” in just a five-month-long period. (By contrast, most people who have served as artistic director for the vaunted biennial have gotten more than a year to work on their shows.) If Celant had scrambled to get his exhibition together, most couldn’t tell—the show was as high-gloss as ever. But that was also the problem: many perceived his exhibition as being too commercial, populated by too many blue-chip names, among them Jeff Koons, Michael Heizer, Robert Longo, and Roy Lichtenstein. “Walking through it, one can almost hear the sound of chips being cashed in,” Roberta Smith wrote in her New York Times review. While the exhibition’s reviews were less than lackluster, the show stands as proof of Celant’s savvy—most curators couldn’t assemble such an all-star crew of artists in such a short amount of time.

“When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013” (2013)
Fondazione Prada, Venice

The first time “When Attitudes Become Form,” one of the first major surveys of Conceptualism, was staged, it was a sensation. More than 40 years later, Celant returned to Harald Szeemann’s famed show and attempted to do it all over again, working painstakingly to bring back all the objects that appeared in the 1969 show, by the likes of Yves Klein, Bruce Nauman, and Claes Oldenburg. (Sometimes, it was not possible to get these works, however, and Celant alluded to their placement in the exhibition through silhouettes of the pieces.) Why restage the show? “Ultimately,” Celant told Frieze in 2017, “this project was an exploration of the fluid exchange between material and temporal space.”

“Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943” (2018)
Fondazione Prada, Milan

Throughout his career, Celant often went to bat for Italian art, leading him to curate important retrospectives for such luminaries as Mario Merz, Piero Manzoni, and others. One of his greatest shows devoted to the subject was this one, which traced the evolution of Italian art between World Wars I and II, specifically considering how political movements had shaped works by Giacomo Balla, Giorgio de Chirico, Fausto Melotti, Giorgio Morandi, and others. (The “Zang Tumb Tuuum” in the exhibition’s title is a reference to a 1914 concrete poem by Italian futurist Filippo Tommaso Marinetti.) Over the course of a sprawling presentation that included 600 artworks and 800 documents, Celant laid bare how art and politics could not be separated in Europe, which was war-torn for much of the first half of the 20th century. Asked once why he focused so much on this topic, he said, “Art history has to be rewritten.”

Greenberger, A. (2020, April 30). Re: 5 Essential Exhibitions by Germano Celant, Late Curator Who Coined Arte Povera. Retrieved from https://www.artnews.com/art-news/news/germano-celant-essential-exhibitions-1202685358/