מוזיאון תל אביב לאמנות קיבל מענק בסך 15 מיליון דולר מקרן משפחת פולסון (Paulson Family Foundation) לרגל חגיגות 90 השנה ליסוד המוזיאון. המענק מקרן שמקומה בארה"ב יסייע לשיפוץ ומיקסום של הבניין הראשי של המוזיאון שתוכנן בסגנו הברוטליסטי ע"י הארכיטקטים דן איתן ויצחק ישר. הבניין יקרא על שם קרן משפחת פולסון.

המענק המתוכנן ימשמש להרחבת התשתית ולהקמת מערכות חדשניות שתאפשרנה נגישות ותכנון ירוק.

קרן משפחת פולסון הוקמה ב-2009 על מנת לתמוך בחינוך, מדע, בריאות, תרבות ואמנויות. בין התרומות לאוניברסיטת הרווארד, אוניברסיטת ניו יורק,

Galanti, M. 2021, June 7). Re: Tel Aviv Museum of Art receives $15m. donation on 90th anniversary. Retrieved from https://www.jpost.com/must/mustinspire/tel-aviv-museum-of-art-receives-15m-donation-on-90th-anniversary-670301

אורי גלאון-מושונוב במערב ים, אוצרת" ד"ר דפנה רחביה, סלון משותף לאמנות, שביל המרץ 5, קומה 1, קריית המלאכה, תל אביב, עד 12.6.2021

ניבט אל הים, אל מרחביו ואל מרחבי הזיכרון...

לים כיצירת אמנות וכאתר של הנפש והזיכרון ייצוג משמעותי בתערוכה "במערב ים" המוצגת בסלון לאמנות. ייצוג הים נע בין התיאור המופשט לבין תיאור המאזכר את נוכחות הגלים וקצף הים אך גם כמטפורה ל"ים החיים הבלתי מושג שנמצא בינו לבין האופק שבמערב" (ציטוט מטקסט האוצרת ד"ר דפנה רחביה).

תיאורי ים מצויים לרוב ביצירות אמנות; הים הסוער וגועש וגם כשהוא נח מקצפו ביצירות של הרומנטיקן הגדול ג'וזף מלורד ויליאם טרנר; והים כנוכח לרוב בציורי נוף שהפכו לאחת הסוגות המועדפות בהולנד הפרוטסטנטית משלהי המאה ה-16 ובמאה ה-17, מעצמה הקפיטליסטית דאז עת הים שימש לשינוע טובין מהמזרח הקרוב והרחוק כאחד לאירופה (וכמובן גם קודם ולאחר מכן). ויש את הים הנקשר בזיכרוני לוונציה – העיר בסמוך לשפך הנהר פוֹ אשר בחוף הים האדריאטי, שבימים עברו היתה מעצמה ימית (בימי הביניים ובתקופת הרנסנס) ונודעה לה חשיבות רבה במסעות הצלב. (ומודה איני עושה כאן רשימת מלאי לכל תיאורי הים ביצירות אמנות). לכל אחד יש מן הסתם את הים שלו. ולאורי גלאון אף הוא יש את הים שלו.

האם הים משקף את הטלטלות  הפוקדות את האדם במסע שהוא עושה במהלך חייו? גלאון מספר בגילוי לב על מסע בזמן, מסע של חיים המערב טלטלות אישיות/קולקטיביות:

" הים, הגלים, הסערות והריח נחרטו היטב בזיכרוני מאז ימי נעוריי, ולפתע, עשרות שנים לאחר מכן, הם מוצאים ביטוי על הקנבס. זהו ביטוי של חלומות אבודים שמעולם לא מימשתי, שיקום שמעולם לא הסתיים ועצב, הרבה עצב על נעורים שאבדו" (טקסט בקטלוג התערוכה).

תיאורי הים בעבודותיו של גלאון נוטים בחלקם להפשטה, יש בין העבודות בהן תיאור הים והשמיים חד ומובנה  וניתן למצוא בהן מן ההתכתבות עם עבודות המאזכרות את מרק רותקו. בחלקן, מאיר האור מבעד לשמיים הכהים, ומשתקף במים, ולאור הבוקע יש מן הפן המטפיזי והאל-זמני. אחרות, נוטות במעט לאקספרסיה ויש שנוטות לתיאור נוף קונקרטי יותר.

מידע אישי בנוגע לאמן מוצג למבקר בחלל התערוכה באמצעות שתי עבודות פיסול דו-ממדיות, עשויות ברזל צבוע בהן הוא מוצג ללא ידו השמאלית, הקטועה, היד "החזקה" כפי שמצוין בקטלוג. 

ניתן לדמות את גלאון יושב לחוף הים, פניו אל הים, עינו משוטטת אך אינה מתארת תיאור מדוקדק, אין בכך מן ההכרח.

הים נוכח אך על האמן, על האדם – אורי גלאון-מושנוב אנו לומדים הן ממילותיה המרגשות המופיעות בטקסט של רחביה, האוצרת, וממילותיו הכנות והמטלטלות של גלאון.

גלאון, נכה צה"ל מזה שנים רבות, מצייר, ולראשונה בסדרה זו הוא מעז לפתוח פצעים ישנים ולהתעמת עם הרוחות של העבר. בסדרת ציורים זו, באנלוגיה למציאות חוזר, כפי שהוא מציין אפקט הקטיעה. " המברשות נעות במיומנות על בד הקנבס, משאירות שובלים של צבע שנקטע באחת עת מגיעה המברשת לקצה הקנבס. לא משנה גודל הבד, בסוף תמיד תגיע הקטיעה – קטיעה שעוצרת, שנבלמת – אלא שעל הבד, שלא כמו בחיים, אפשר תמיד לחזור בביטחון לקו ההתחלה".

הים מציין גלאון הוא הדיוקן העצמי שלו, וככזה יש בו מן סערות החיים, מצוקות ופחדים, גאות ושפל, האפשרות לנטוש 'אדמה בטוחה' ולאפשר לעצמו להיסחף בגלי הים ולעלות בחזרה.

תהליך היצירה איפשר לו שחרור מכבלי העבר "שחרור, קבלה עצמית והתנקות…" "ולהפוך את מערבולות חיי לאדוות ים קלות המלחכות פאתי חוף מבטחים במערב" (מהטקסט הקטלוג).

תודה לד"ר נירה טסלר, על חוכמת הלב, ועל הקטלוג.  תודה לאורי גלאון-מושונוב – ימים טובים! Buenas Dias

אהרון קריצר, "במנהרה אשר בשדה", המנהרה מתחת לכביש שש, ליד בית נחמיה, פתוח 24/7 רצוי באור יום

האור הבוקע משמש לי כדיו והמצלמה כמכחול!

"במנהרה אשר בשדה" מבקש אהרון קריצר מאיתנו הבאים "השתהו, הורידו הילוך! נסו להלך בין הדימויים או להתיישב ליד אחד מהם. עברו עם אלומת אור הפנס על האותיות, ואף עם הידיים. הניעו ראשכם תוך שאתם מסמנים את צורת האותיות. בואו נא לרגע של התייחדות, כאן, בין חושך לאור, בתוככי המנהרה שבטבע!"

אהרון קריצר

ירדנו אהרלה, שועי ואנוכי למנהרה, ליד בית נחמיה, מתחת לכביש שש,  לסטודיו שארגן הטבע בין שדות המצויים לעת קיץ בין צמיחה לפריחה, לחוויה שיש בה מן המדיטטביות והלימוד כאחד.

אהרון קריצר

לראות את הצילומים הזוהרים באור יקרות מבעד לפנס המאיר, לשמוע על משמעות המילים שנלקחו מתפילות, ממסורות קבליסיטיות יהודיות עתיקות יומין (רבי אברהם אבולעפיה, רבי חיים ויטל ועוד), ועל "סוד הנעת האותיות" עליו סיפר קריצר, הטכניקה המדיטטיבית והאמונית, השמורה עמו מזה שנים רבות.  

אהרון קריצר

בתערוכה המוצגת על קירות המנהרה, חוברים להם הטבע, הלמות גלגלי המכוניות מעל והרבה אור. אור האופף את הבאים אל המנהרה ממול, והחושך האופף את הקירות. אור במשמעותו הרוחנית, אך גם הפיזית (לבאים למנהרה, מתבקש השימוש בפנס של הסלולר על-מנת להאיר את הצילומים המוצגים על קירות המנהרה).

קריצר מציג שתי סדרות צילום על קירות המנהרה:

הראשונה המקדמת את הבאים "אורות מאופל"; השנייה בהמשך, "טמיר ונעלם". הצילומים נעים מהמופשט אל הקונקרטי.

אהרון קריצר

סדרת הצילומים הראשונה "אורות מאופל", צולמה במעבה מערות המצויות באזור תל חדיד ואזור השפלה. עבודות אלה מספר קריצר, נעשו תוך כדי מדיטציה,תוך הנעת אותיות עבריות באופן מדיטטיבי ותוך הגיית המילים. המצלמה מציין קריצר: המשמשת ככלי עבודה בכל מקום אשר ילך עדיו. "אני והיא יוצאים לדרך ולא יודעים מה נפגוש ומה יתגלה בנו הפעם – נענים לקריאה האברהמית 'לך לך' ולקריאה הזוהרית 'תא חזי' (בוא וראה)" (מטקסט התערוכה).

המסע שעבר האמן ובמקביל אליו הצופה, הוא מסע המשלב והמחבר בין עולמות – עולם המעש-קרי הצילום ותוצריו בצד העולם המיסטי. שני עולמות אלה חוברים ומתאחדים לכדי עשייה רוחנית, שתוצאותיה הצילומים 'המוארים' והחוויה המיסטית המתבקשת.

הסדרה מספר קריצר מעניקה משמעות חדשה למושג 'פוטוגרפיה' (photography) – 'כתיבה באור'. אנו הצופים מוזמנים להשתמש בחוש הראיה אך גם חוש המישוש (בתחתית כל צילום מופיע משפט אותו בחר הצלם), ובמקביל מופעלים חושים נוספים – חוש השמיעה – של הלמות המכוניות הנוסעות מעל המנהרה, חוש הריח המגיע מצמחי הבר הצומחים משני פתחי המנהרה.

הבאים מוזמנים בעת הצפייה בצילומים לחוות חוויה מדיטטיבית, נלווה לכך "מורה נבוכים" בהנחיות המצויות בדפי התערוכה בקופסא המוצבת במרכז התערוכה.

הסדרה הצילומים השנייה "טמיר ונעלם", מאגדת יחד מגוון צילומים שנעשו במהלך עשור בטבע (לרוב, בין יער קולה לתל חדיד).

אהרון קריצר, "טמיר ונעלם"

היציאה אל הטבע מציין קריצר היא בבחינת "לך לך" עבורו, שכן אינו יודע מה יתגלה בו (בטבע) ובו כאדם.

אהרון קריצר, "טמיר ונעלם"
אהרון קריצר, "טמיר ונעלם"

צילומים אלה – שלדידי מנהלים דיאלוג עם ציור – צילום/ציור, נעים בתפר שבין ריאליה לצילום מבוים, בין קדושה לחולין; אזכור השתקפויות העצים בבריכת "הנימפאות" של מונה בשעות האור השונות, או שני צילומים עליהם הצביע קריצר, בהם שילב עץ אשוח מפלסטיק בתוך מטע זיתים.

אהרון קריצר, "טמיר ונעלם"
אהרון קריצר

ומעט על אמנות אור

המאה העשרים שימשה "מצע" נפלא לחקר סוגיות שהעסיקו אמני עבר אך קיבלו משנה תוקף עם המצאת המצלמה והיכולות הטמונות בה. חקר האור שהעסיק מדענים ואמנים כאחד ברנסנס ולאחריו, מקבל משנה תוקף בתחילת המאה העשרים ובמהלכה, בעיקר בשנות הששים.

אוטו פין (Otto Piene, 1928-2014) מציין: "לאור יש שלוש תכונות עיקריות המאפיינות אותו: אנרגיה, אקספרסיביות וחוסר גשמיות" הודות לכך יוצר האור רושם מיוחד על הצופה. האור מתאפיין בא-גשמיות, יש בו מן החזרתיות וההשתברות, ניתן לראות אותו אך אין לגעת בו.[1]

אמנים שעסקו באור ובביטוייו באמנות הרבו לכתוב על הבחירה שלהם באור כאמצעי לביטוי. אחד החשובים שבהם הוא תומס וילפריד (Thomas Wilfred, 1889-1968).

"האמנות השמינית מתחילה את ימיה בדורנו. זוהי אמנות חזותית אילמת, והאמצעי היחיד בה לביטויו של האמן הוא האור. אמנות חדשה זו נקראת לומיה. אמנות הלומיה נקראה גם "ציור עם אור", שם מטעה הוא מציין.

האור הוא ביטוי אוניברסלי דומם לעוצמה הרבה ביותר שחושינו מסוגלים לתפוס.[2]

הנחיות הגעה לתערוכה:
נוסעים על כביש 444, נכנסים למושב בית נחמיה. מיד אחרי שער הכניסה פונים שמאלה ברחבה, נוסעים ישר באי-התנועה ומשם ימינה אל דרך העפר הצפון-מזרחית שמאחרי הישוב.
מגיעים לשער פתוח מצד שמאל – מחנים את הרכב.
יוצאים מהשער ופונים בשביל שבאלכסון מימין, מספר דקות אל עבר חומת האבנים שתחת כביש שש. שם, מצד שמאל ניתן לראות את פתח המנהרה.

מצורף הקישור בגוגל מפות למיקום התערוכה :
https://goo.gl/maps/u6YdWfuu1geio58n7
נא לשים לב: יש להגיע דרך המושב בית נחמיה ולא להעצר על כביש שש .

התערוכה פתוחה כאמור 24/7.

תודה לאהרלה ולשועי על החברותא, השיח והעניין. ותודה על הטקסטים

מומלץ להגיע בשעות היום ולהביא את פנס הטלפון הסלולרי כדי לראות את הצילומים שבחשכת המנהרה.


[1] ביאטריס איזנברג, "האור כאלמנט יצירתי6.4, האוניברסיטה הפתוחה, 1981, עמ' 54.

[2] שם, עמ' 56-58.

כל המשפחות המאושרות: דיוקן משפחתי בהזמנה, אוצרת: מוניקה לביא, מוזיאון נחום גוטמן לאמנות, פתיחה 22 באפריל 2021

הצייר דוד ניפו ושתי הצלמות – יעל רוזן ואלה ברק מזמינים אותנו הצופים להתוודע למשפחות, מוכרות ואנונימיות המוצגות בחלל מוזיאון נחום גוטמן.

דוד ניפו, מתווה לדיוקן משפחת הנסיך פייר ד'ארנברג, 2018
דוד ניפו, דיוקן משפחת הנסיך פייר ד'ארנברג, 2018
יעל רוזן, משפחת הרצוג, חיים, אורה, יצחק ורונית, 1975
יעל רוזן, משפחת הרצוג, חיים, אורה, יצחק ורונית, 1975, צילום אנלוגי
אלה ברק

דוד ניפו מציג משפחת אצולה אירופאית, משפחת הנסיך פייר ד'ארנברג, ציור המלווה בעבודות רישום. בכך הוא מאזכר מסורות עבר עת מלאכת הציור שימשה בתפקיד  "העין" המתבוננת ומייצגת את מהות המוצג/ת.

ניפו עובד בדרך האופיינית לציירי ה-Old Masters בימים עברו. פורטרט מוזמן, המשפחה לבושה כמתבקש, עבודות רישום המשמשות כהכנה לציור המוגמר. יש בציור זה מן ה""Grandeur כפי שאומרים בצרפתית, מן הגדולה…הדמויות "גדולות מן החיים" ובאידיאליזציה .

יעל רוזן מציגה משפחות ישראליות מוכרות – כאלה שפניהן ושם המשפחה מסמלים עבור רבים ישראליות, מקומיות ועוד. לעומת זאת אלה ברק מציגה מהלך שונה. ייצוג של משפחות ברגעים אינטימיים הנעים בין ממשות לבידיון,

בכל העבודות יש מן המציצנות – הצופה הופך ל"מציצן" מרצון או שלאו, נוכח העבודות המוצגות, תמונת דיוקן חברתית, תרבותית וכמו בצילומיהן של רוזן וברק, מקומית.

ייצוגם של רמי מעלה בדיוקנאות ארוך יומין. אם נחזור אחורה לדיוקנאות של קליאופטרה והפרעונים, ולייצוגים של קיסרים ברומי הקדומה. או לייצוגים נפלאים של אפיפיורים וקרדינלים בעבודות מידי רפאל וטיציאן בין המאות 16-15.

הדיוקן יכול להיות דיוקן המייצג דמות כלשהי- גבר/אישה או ילד/ה ואף של בעלי חיים, וישנם הדיוקנאות הקבוצתיים כפי שניתן לראות בחצרות מלוכה דוגמת זו של משפחת גונזגה ב"קמרה דלי ספוזי", מנטובה, איטליה במאה ה-15או בחצרות מלכי ספרד לדוגמא, במאות ה-16 וה-17.

שינוי בתפיסת הדיוקן כמייצג רמי מעלה או דמויות מהבורגנות הגבוהה אירע בהולנד של המאות 16 ו-17, וזאת מסיבות דתיות. עם המעבר של חלק ניכר מהאוכלוסייה בהולנד לדת הפרוטסנטית, פינו ציורים המייצגים סיפורים מהברית החדשה את מקומם לסוגות אחרות – והדיוקנאות זכו לייצוג ניכר בהולנד הבורגנית, אף שבמקביל עלו סוגות נוספות כגון טבע דומם ונופים. מעניין לציין שבהולנד דאז אנו מוצאים דיוקנאות נפלאים של "עמך" כמו למשל בעבודות של פראנס האלס (למשל, ה-Malle Babbe), בצד ייצוגים של דיוקנאות קבוצתיים בעבודות של האלס, רמברנדט (מציינת עבודה אחת "משמר הלילה") ועוד…

בדיוקנאות אלה ואחרים, קודם להמצאת המצלמה, עמלו האמנים בהעלאת הדמויות ובייצוג שלהן במדיית הציור, לעתים באידיאליזציה, ולעתים פחות. מאפיינים כמו הצגת היררכיה משפחתית או שלטונית, קשרים ויחסים בין הדמויות, מלבושים המעניקים הוד והדר ואף משרתים נלווים, היוו חלק משמעותי בסוגה זו.

עליית הצילום בשנות ה-30 של המאה השמונה עשרה בצרפת ובאנגליה כאחד שימשה מאיץ למעבר לדיוקנאות מצולמים. עם זאת, ניתן להתחקות אחר עלית קרנו מחדש של הדיוקן המצויר– הן של הפרט או של הקבוצה בעיקר משנות שמונים ואילך של המאה העשרים, עת ניתנת החרות! לאמן/ית לייצג דימויים בסגנונות שונים ובמדיה שונות – ציור, פיסול, צילום, וידיאו ועוד.

דוד ניפו מציג בעבודה שלו תמונת עולם אישי, דיוקן משפחתי המנהל שיח עם Old Masters, הן במתוות (שאחת מהן מחולקת באופן בו נהגו לרשום רישומי הכנה בימים עברו). יש בעבודותיו הד מן העבר בצד מוסכמות של דיוקן קבוצתי באופן ההצבה, המציע הצצה לאיווי חברתי  ותרבותי של הדמויות המוצגות. ניפו מארגן בקפידה את הדמויות, את היחסים ההיררכיים ביניהן, ומעניק לנו הצופים רמזים גלויים בפיענוח תנוחת ושפת הגוף, המלבושים המפוארים, האותות והאובייקטים הנלווים לכך שמדובר במשפחה נעלה.

חסר מאפיין alt לתמונה הזו; שם הקובץ הוא img_20210526_132153.jpg
דוד ניפו, דיוקן משפחת הנסיך פייר ד'ארנברג, 2018, מתווה
חסר מאפיין alt לתמונה הזו; שם הקובץ הוא img_20210526_132348.jpg
דוד ניפו, דיוקן משפחת הנסיך פייר ד'ארנברג, 2018, מתווה

דיוקן משפחתי זה הינו תמצית 'עולם קטן'. דמות האב כ"Omnipotence" ככל יכול, יושב בלבוש מלכותי – בצבעי אדום וכחול (צבעי מלכות – שמים ואדמה כאחד! וגם צבעי הלבוש של המדונה, אמו של ישו) ומוקף בסמלי סטטוס, כמעין כרטיס ביקור המוצג לעולם החיצוני. היחסים בין הדמויות: האם היוצרת קשר עין עם הצופים, מבטה מלוכסן, הבנות המשירות מבט. ואפרופו דיוקן בגוף מלא לפי הכללים הרנסנסיים/ברוקיים ובעיקר אלה קודם המצאת המצלמה עלותו היתה גבוהה ביותר למזמין!

הדמויות מוצגות על רקע ציור, ים/ימה? צמחיה ודמות אשר פלג גופה העליון חשוף, יצור שחציו אדם וחציו שייך לעולם הדגה?

הנאמר לעיל באשר לדיוקן רלוונטי כמובן לשתי הצלמות – יעל רוזן ואלה ברק שעבודותיהן מוצגות בחללי התערוכה.

בצילומיה של יעל רוזן נעשה הניסיון לשמר עדות לממשותם של המוצגים בני המקום והזמן.

יעל רוזן, צלמת עיתונות, נשלחה בשנות ה-70 וה-80 של המאה ה-20 לצלם דמויות מייצגות בחברה הישראלית. בין מצולמיה היו משפחות נשיא המדינה חיים הרצוג, הרמטכ"ל רב אלוף מוטה גור, הסופר והבמאי אפרים קישון ושחקנית התיאטרון חנה רובינא.

יעל רוזן, אפרים, שרה, עמיר ורננה קישון, 1975

בתצלומים כותבת האוצרת מוניקה לביא "נשקפת אליטה מקומית בנעלי בית, מקפידה על סגנון חיים פשוט, שאינו מנקר עיניים. בתצלומי משפחות הרצוג וקישון ישובים הילדים למרגלות הוריהם, הממוקמים משני צדיהם, ואם המשפחה יושבת ליד הפסנתר. בשני התצלומים האחרים בני המשפחה צפופים, קרובים, נוגעים זה בזה. בתצלום חנה רובינא, המצולמת עם בתה ועם נכדתה, נראות השלוש כדבוקה מטריארכלית, שעליה חולשת חנה, האם הגדולה. בכל התצלומים תלויות על הקירות יצירות אמנות, ובחללים פזורים חפצי נוי, שטיחים ורהיטים, פרחים".

מעניין לציין הבחירה בה כל משפחה בחרה את אופן הייצוג שלהם בצילומיה של רוזן. הרמטכ"ל גור מופיעה בלבוש לא רשמי בעליל: חלוק בית וכפכפי אצבע. בנו של הנשיא הרצוג נועל נעלי בית משובצות עם רוכסן של חברת "המגפר".

לביא מציינת את הבחירה שהציבו המשפחות המצולמות: ערכי משפחתיות ופשוטות ההליכות!

והשאלה שלי: האם דיוקן יכול בכלל ללכוד את הבלתי ניתן לתפיסה? אני מניחה שכן, אנו מדברים על ישראל דאז, קודם תרבות ה"שופוני", על ערכים של צניעות וכל המשתמע! אף שהבחירה היא במקרה זה בנוגע לשלושת התערוכות בחירה אישית בהצגת מהויות ונטיות הלב.

צילומיה של אלה ברק נעים בספקטרום שבין החגיגיות לבין החצנה של הדמויות המיוצגות. הסטודיו לצילום של ברק, "פוטו ברק", נמצא בסמטה בדרך יפו-תל אביב, ואליו באים להצטלם לכבוד אירוע חגיגי וכחוויה משפחתית מגבשת. טקסיות המעמד כותבת לביא, ניכרת בכל הפרטים: בלבוש, ברקע ובאביזרים. הסטודיו פושט צורה ולובש צורה בהתאם לאופי התצלום המתוכנן: זוגי, משפחתי, היריוני, עם או בלי בעלי חיים.

אלה ברק

ואסיים מדבריו של פרופ' מרדכי עומר שנאמרו באחת ההדרכות שהעביר לנו בזמנו בתערוכות האמנות הישראלית במוזיאון תל אביב לאמנות: דיוקן יכול להיות כמאמרו של מרדכי עומר "ניסיון כמעט בלתי אפשרי – ללכוד את הבלתי ניתן ללכידה, להעלות את "מראה הנפש" (אמת אובייקטיבית, "אידיאה") תוך מעקב אחר "מראה הפנים".

אוֹרי ריזמן, תערוכת יחיד, גלריה חזי כהן, תל אביב 6.6.20121- 6.5.2021

בכניסה לחלל הגלריה המואר, ציורי דיוקן וציורי נוף מוכרים של אוֹרי ריזמן, בצד ציורים אחרים, שונים קמעה. לשאלתי, צוין שהעבודות המופיעות בתערוכה אוגדו ממספר אוספים פרטיים.

ציורי הדיוקן בתערוכה בצבעוניות המוכרת של האמן נעים בין הטקסטורה החומרית משהו של הצבע לבין ההשטחה, שני מאפיינים המופיעים בעבודותיו של האמן. ציורי הנוף מנגד נושאים עמם את תפיסת הנוף שיש בה מן האיזכור לגופניות נשית אמביוולנטית (נוף/אישה).

ב-2004 הוצגה תערוכת יחיד של אוֹרי ריזמן במוזיאון תל אביב לאמנות, תערוכה שגובתה בעשרות עבודות ובמאמרים מאת חוקרות וחוקרים, והשלימה סופית את "הכנסתו" של הצייר לחיקה של האמנות הישראלית הקנונית. עבודות שנעו בין תמות נוף ודיוקן, בתמציתיות התיאור, בהשטחה של הצבע על פי רוב ובמנעד צבעים "ריזמני" לצד רישומים. אלן גינתון במאמרה בקטלוג התערוכה מציינת פזות ותימות בעבודת האמן (האור הבהיר, שאינו ניתן לציור כדברי ריזמן, הציור כ"דיוקן" של הנפש? אישה-נוף,  אישה-מקום בצד ציטוטים חשובים כמצוין לעיל[1]:

על ריזמן האמן, ועל ההחמצה בקבלתו לשיח האמנות בארץ ציין אדם ברוך בביקורת שכתב על תערוכתו של ריזמן בגלריה הקיבוץ ב-1979: "אורי ריזמן, צייר משובח, שקוע באלמוניות יחסית חסרת כל הצדקה", וסיים אותה במילים: "ריזמן הוא מאותם אמנים שעושים את הציור בארץ, ושפירסומו המועט הוא גם טעות וגם עניין של זמן".[2] 

 תשע שנים לאחר מכן, במאמרו על הרטרוספקטיבה של ריזמן במשכן לאמנות בעין חרוד ב-1988, כתב איתמר לוי דברים קשים על הפוליטיקה של האמנות הישראלית: "בארץ, שהקהילה האמנותית בה קטנה ושמרנית, וכמות המשאבים מוגבלת, מעמדם של אמנים אינו משתנה כמעט. אמנים שהיו חשובים בעבר, שומרים על מעמדם גם אם לא יצרו דבר בעל ערך זה זמן רב, וכנגדם אין מזכים בהערכה מחודשת מי שראוי לכך. ריזמן הוא אולי המקרה הבולט ביותר בתחום זה הוא הצייר הפיגורטיבי והקולוריסט הטוב ביותר בארץ, צייר בעל עוצמה ועומק רגשיים, אך היחס הרווח אליו הוא כאל עוד צייר טוב מהשורה. בנקודה זו נשלף לעיתים המושג הצבוע 'צייר של ציירים'. לא זכור שצייר כלשהו נלחם למען ריזמן […] לרבים מהציירים הוותיקים, לעומת זאת, היה נוח, להנציח את שוליותו של ריזמן כדי שלא יזעזע יותר מדי את סולם הערכים השליט בציור הישראלי".[3]

"מקרה" ריזמן מזכיר עד כמה "כניסתם של אמניות ואמנים" לשיח המוסכם הינו חלק מתפיסות זמן ומקום, עת בארצנו הקטנה שררה זמן רב התפיסה שדגלה ב"דלות החומר" וב"אמנות המושגית", שלא איפשרה כניסה של כל מה שנתפס כ"אחר" אל תוך השיח המוסכם, קרי כניסה של אמנות שיש בה מן הפיגורציה ובה בעת צבעוניות עזה, בצד קריצה להפשטה, ומן הסתם גם סיפוריות. הוסיפה לכך חברותו של האמן בשתי קבוצות, קבוצת "העשרה" וקבוצת "אקלים", שנתפסו בשיח המקומי של שנות ה-60 וה-70, כשמרניות.

וכמו שציינה אסנת ריזמן על אביה במפגש בזמנו: "ציורי הנוף של אוֹרי ריזמן מצויים במתח שבין המבניות, הקומפוזיציה, שיש בה מן התמצות  הגיאומטרי, ולהפשטה, לבין הממד הרגשי, המתאפיין בעיקר בצבע".


[1] אלן גינתון, אוֹרי ריזמן: מהנוף אל האדם, מהנשגב אל הבזוי, ובחזרה, קטלוג התערוכה אוֹרי ריזמן: רטרוספקטיבה, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2004, עמ' 25.-9.

[2] אדם ברוך, "ציור מקצועי", ידיעות אחרונות, 6.7.1979, מצוטט במאמרה של אלן גינתון, שם.

[3] איתמר לוי, "בחיפוש אחר המרחק הנכון", הארץ, 15.4.1988, מצוטט במאמרה של אלן גינתון, שם.

מיכל אורגיל/בארוד, לילית שמבון מצולות גלריה מאיה, קריית המלאכה, תל אביב, עד 5.6.2021

מיכל אורגיל
לילית שמבון

שתי תערוכות בגלריה מאיה, הנושאות לכאורה חותם דומה; צבעוניות עזה, אצל האחת, מיכל אורגיל, משיכות מכחול חומריות, דשנות, יצריות, "בקחנליה" של צבע. אצל השנייה, לילית שמבון, טביעת המכחול מתונה, תחומה, שטוחה לכאורה (לא בכל העבודות, היתה אחת שתעתעה בי מעט) ואפשר אף שכלתנית יותר.

מיכל אורגיל
מיכל אורגיל
מיכל אורגיל
מיכל אורגיל

והשכיל לכתוב האמן יובל קידר בטקסט הנלווה לתערוכה של אורגיל: "לו היינו זקוקים למראה מלוטשת שתקף את האדם העכשווי על שלל סתירותיו הפנימיות, הרי שציוריה של מיכל הם המראה הזאת – על הקצב המסחרר, האיבחות הבוטחות והכמעט מופקרות, האקראיות הנועזת…"

לילית שמבון
לילית שמבון

ג'וזיאן ונונו, ליטל רובינשטיין מקום לאמנות, קריית המלאכה, תל אביב, עד 5.6.2021

שתי תערוכות במקום לאמנות, שתיהן עוסקות בדרכן הן במיטעני זיכרון. האחת זו של רובינשטיין, זיכרון אישי, האחרת זו של ונונו, משיקה ונעה בין הצירים – אישי ובקולקטיבי.

פותחת תחילה ב-ליטל רובינשטיין, "עריסתו של ניוטון, אוצרת" דניאל צדקה כהן, קריית המלאכה, תל אביב, 6.5.2021-5.6.2021

ליטל רובינשטיין

תערוכת יחיד של רובינשטיין המתייחסת לזמן שלאחר הלידה – זמן שיש בו מן רוממות הרוח אך גם, הפחד, אי-הוודאות… כמצב כאוטי שיש בו מן השיבוש.

במיצב של רובינשטיין מופיעים אביזרי עזר המוכרים לכל יולדת טרייה, שתפקידים לסייע ולהקל על האם​ שזה עתה ילדה, ועל העולל, אך הם נושאים עמם תחושה מורכבת של עוצמה בצד פספוס.

ליטל רובינשטיין

"עריסתו של ניוטון" הכותרת ממנה נגזר שם התערוכה, כמצוטט בטקסט התערוכה: "משחק שולחן פיזקלי על שם אייזיק ניוטון מנכיח סדר קבוע של פעולה ותגובה מתמדת…"

ליטל רובינשטיין

בתערוכה רדי מייד שעבר שינוי ונוכס על ידי האמנית למטרות התערוכה, כדור פיזיו מצופה בקטיפה שחורה, מנשא מוגדל הפרוס על הקיר ומקורו בסירת גומי, ומנגד משאבות חלב מפורצלן השואבות את קיר הגלריה.

ג'וזיאן ונונו, בקולנוע הקרינו את 400 המלקות    |  The 400 Blows was Playing at the Cinema, אוצר: ניר הרמט, מקום לאמנות, קרית המלאכה, תל אביב 5.6.2021-6.5.2021


גוף העבודות של ג'וזיאן ונונו עוסק בזיכרון! זיכרון אישי, זיכרון קולקטיבי, עקבות, סימני דרך באשר לעברה האישי. נקודת המוצא לעבודות – הסרט "ארבע מאות המלקות", 1959 של הבמאי הצרפתי פרנסוא טריפו.

ג'וזיאן ונונו

בתערוכה זו בה מתקיימים בכפיפה מדיה שונות – ציור, רישום, וידיאו ומיצב, נקודת המוצא היא הפריים שהוקפא ובו חדל לכאורה הזמן לפעול – דיוקנו של אנטואן עומד על שפת הים, ומה יהיה עמו בעתיד אין ידוע.

ונונו רשמה נקודת זמן זו את דיוקנו של אנטואן, אין סוף פעמים, ומה שבסרט מסמל סימן שאלה באשר לעתיד, מסמן אצל האמנית התחלות – שיש בהן מן ההפתעה, התוחלת ואפשר התקווה?  ובנוסף, זיהתה בסצנה זו הקשרים ביוגרפיים, וזו וחייה היא הפכו לאחת; עת מציאות ובדיון חברו להם יחדיו והפכו לזיכרון חי אצל האמנית, אך זיכרון שעבר שינוי והוא מפוברק, אף שיש בו סממנים אמיתיים.

ג'וזיאן ונונו

כאן נוקטת ונונו במהלך מעניין – בבניית זיכרון שאינו זיכרון ממשי – היא משחקת בכך למטרותיה כדי ליצור הזדהות מטעמו של הצופה, וניסיון להפוך אותו לנותן עדות באשר להיסטוריה.

ג'וזיאן ונונו

ומה זו היסטוריה?  

"ההווה בוחר לעצמו את עברו, מחבר לעצמו היסטוריה", כך כתב סטפן מוזס בדיונו בולטר בנימין. כתביו של בנימין טעונים בזכור במושג ההיסטוריה, כפי שמוצג ב"מחזה התוגה הדרמני" שלו במחקר מ-1924, בו שלל את ההיסטוריוגרפיה הגרמנית דאז שעסקה בתיאור "עובדות" אובייקטיביות לכאורה.

ונונו בדומה למופיע במסה זו של בנימין מטעינה את העבר, ובמקרה זה את הסצנה האחרונה בסרטו של טריפו במשמעות חדשה.[1]

ונונו, ילידת ליון, צרפת, עוסקת בתערוכה במסע האישי שלה, במעבר ובהגירה מארץ אחת למשניה, בשייכות ובשפת האם – צרפתית והשפה השנייה, עברית.  בעבודותיה כפי שמצוין בטקסט התערוכה: "העבודה שלי אינה נכנסת תחת קטגוריה אשר מציבה גבולות. אני מבקשת למוסס את הגבול שבין מציאות לפיקציה, לא רוצה לתחום. אני לא פועלת מתוך או אל קטגוריה".


[1] סטפן מוזס, "מודל ההיסטוריה התיאולוגי-פוליטי של ולטר בנימין", זמנים, 38, קיץ 1991, עמ' 17.

אניסה אשקר, "דרגות אהבה", תערוכת פרס רוזנבלט 2020, אוצרת: אורלי הופמן בית האמנים ע"ש זריצקי, אלחריזי, תל אביב, עד 15.5.2021

בעבודותיה של אניסה אשקר זוכת פרס רוזנבלט 2020, לאקט הראיה/צפייה של הצופה, כפל משמעות. הצופה המתעמת/ת עם המילה הכתובה, מנסה לפענח, ברם ביאור הטקסט ומשמעותו חומקים ממנו/ה, נוכחים ובלתי מושגים כאחד. כתבתי מילה, שכן למילה בצד הדימוי תפקיד ניכר בעבודות אלו.

בשהות בת מחצית השנה בפריז, בירת צרפת, בחנה האמנית תמות שונות שראשיתן היתה בשירה ובספרות הערבית, והמשכן בפריז, בשפה ובתרבות הצרפתית. במהלכו של חקר זה חברו מילים ודימויים לכדי ייצוג אינוונטר צורני וצבעוני: כתמים ומשיחות מכחול במנעד שבין אדום לארגמן, בין שחור לזהב. לבבות ופרחים; בין שירה לבין הגות – אבו נוואס וניזאר קבאני לבין פרחי הרָע של שארל בודלר. בפריז, עיר האמנות הבלתי מעורערת עד שנות ה-40 של המאה ה-20, מושא הנפש והגעגוע של רבים, התנהלה אשקר במרחב ניטרלי "לכאורה", ללא שְׁנִיּוּת ומורכבות הזהות והלשון.

קלבי (הלב שלי), 2019 , אקריליק וסופרלק על נייר כותנה,
32X24

אשקר, ילידת עכו, הפועלת בתל אביב ובמקומות נוספים, מרבה לעסוק בזהות רבת הפנים שלה: "אישה, אמנית, ערביה-מוסלמית, פמיניסטית". למילה הכתובה תפקיד ניכר ביצירתה, הן בעבודות על מצע קונבנציונלי כגון נייר, והן על פניה המשמשות כמצע ליצירה.

תחלמי, 2019 , שמן על נייר כותנה, 21X30

בתחילת דרכה למדה אשקר קליגרפיה, תחום שיש לו הקשר לכתבי קודש, לאסלאם, לעיטורים במסגדים, ליהדות, לעיטורי שוליים בכתבי קודש מהמאה ה-14-13 בגרמניה לדוגמה, עת נקטו הכותבים בעיטורים מעין אלה בשל האיסור "לא תעשה לך פסל וכל תמונה"…, וגם לתרבות המזרח הרחוק. תחום עיטור וכתיבה זה שנשמר בעבר לגברים בלבד, בא לידי ביטוי בעשייתה של אשקר, שכן כפי שמוזכר לעיל, כתב הקליגרפיה שיש לו נראות חיצונית ופרפורמטיבית על פניה של האמנית (כתב המשתנה מדי יום), נסתר לעתים מפני הצופים שכן חלק מהמשפטים בשפה הערבית קשה לקריאה ולפיענוח.  

עָׁ 'רַאמי (אהבה עזה, צער מתמשך), 2021 , צבע זכוכית, שמן
ותרסיס על נייר כותנה, 56X76

המרחב בו משוטטת אשקר הוא מרחב של קטבים: יש בו מן הגלוי והנסתר, עונג  בצד מכאוב, כמיהה ודחייה. השיטוט במרחב זה חוצה תפיסות של מגדר ותרבויות, יש בו מושא והוויה. העבודות המקדמות את פנינו בכניסה/ תחריטים שרכשה בשווקי פריז, משמשים כמצע לביטוי שיש בו מן הפתיינות. עבודות אלה נושאות עמן מטעני זיכרון של יצירות רוקוקו ולעלמות חן אך גם אזכור לזרי הגירלנדות/וקליגרפיה, עבודות שיש להן חיים משל עצמן והן בבחינת סוד נגלה ולעתים סמוי. ואילו כתמי הצבע האדום מנהלים שיח עם דימויי פרחים ובו בזמן עם איברי גוף נשיים.

עכו שלי, 2019 , צבע זכוכית על בד, 100X150
אהבה 1, 2021 , מונוטייפ מן המוכן ושמן על נייר כותנה, 28X38

והצבעוניות – זהב – זהב מלכות, הזהב הקבליסטי של מלכות שמיים, אך גם זהב ההילות של הקדושים בנצרות. הארגמן המלכותי, והשחור המלווה צבעוניות זו כקול נוסף ממתן ובה בעת אקספרסיבי בעזות ובחומריות שבו. הזהב בא לידי מיצוי שלו בעבודות רבות תערוכה, אך בעיקר בדיפטיך שצבעו כצבע הזהב.

שָׁאוּקי (השתוקקות), 9190 , צבע זכוכית, שמן ותרסיס על
נייר כותנה, 56X76

הביטוי "דרגות אהבה" מזכיר לפחות לי את המידות טובות, "המעלות הטובות" ואיזכורן ביצירות אמנות מימי הביניים ובעיקר מתקופת הרנסנס. יש בהן מן היצר ומן הרוח ומעגל החיים באשר הם. ואנלוגיה לאמנית, ללשון, לתרבות שיש בה מן הדואליות – ערבית/עברית, פורטרט שיש בו מן הכוליות הנוגעת ללב.

עאידה נסראללה במאמרה "היטהרות ומחיקה" כותבת על העיסוק של אחדות מהאמניות הפלסטיניות המתגוררות בישראל ב"שאלת המרחב הגופני, אשר באמצעותו, דרכו וסביבו הן יוצרות את יצירות האמנות שלהן. הגוף מיוצג בטכניקות מולטימדיה, במיצגים, מיצבים, וידיאו, ציור, צילום, פיסול וקרמיקה".[1]

נסראללה מציינת את השימוש של אמניות דוגמת אשקר ביצירות האמנות שלהן ככלי להעביר באמצעותו מסר.  השפה משולבת במיצג. אשקר משתמשת בשפה הערבית מעל במות עבריות וזרות, כדי לכפות אותה על המרחב של האחרים. בתחילת דרכה כסטודנטית במדרשת בית ברל, כתבה האמנית על פניה בערבית כדי להגן על מעמדה של השפה הערבית במרחב גיאוגרפי ותרבותי הנשלט על ידי השפה העברית.[2]

תודה לאניסה אשקר


[1] עאידה נסראללה, "היטהרות ומחיקה" באמנות נשית פלסטינית עכשווית בהקשר הפוליטי: ראידה סעאדה ואניסה אשקר כדוגמה. מתוך כתמים והחתמות- מזרחיות ופלסטיניות באמנות החזותית בישראל, עורכת ראשית: שולה קשת, עריכה ואוצרות: שולה קשת, פריד אבו שקרה, הוצאה  לאור: אחותי למען נשים בישראל, 2015, עמ' 29.

[2] שם, עמ' 38-37

נעצוצים ונהלולים \ אוצרת: רונית רוט חדד, גלריה N D, רח' עוזיאל 52, רמת גן עד 10.5.2021

מציגות/ים מיכל אורגיל, רותי בן יעקב,  שירי דורון,  עדי הופמן, נעמי יעקב, עידית לוי, אסד עזי  
זויה צ'רקסקי, מרינה קוטלר, אסף רהט,  בלה רוזנבאום,  רונית רוט חדד,  אילן שדה

פרויקט סרט לילה: אנה פרומצ'נקו אוצר: דורון פישביין "רב מדי ופחות מדי"

הטבע על שלל ייצוגיו הוא נושא התערוכה "נעצוצים ונהלולים" באוצרותה של רונית רוט חדד. וכך גם בעבודת הווידאו של אנה פרומצנקו, בה לטבע על מופעיו השונים, על תהליכי הצמיחה, הפריחה והקמילה שבו, והמטען ההיסטורי שנושא עמו כל בול עץ תפקיד ניכר.

מיכל אורגיל
מרינה קוטלר
שירי דורון

זויה צ'רקסקי, באדיבות גלריה רוזנפלד

בעבודות שנבחרו לתערוכה, ניתן למצוא ייצוגים של טבע שיש בו מן היפה, האצילי ואף הנשגב, בצד תחושת "המאוים" שניתן למצוא בו בו גם האסתטיקה של הטבע וגם תחושת ה- Unheimlich- "האל-ביתי" מושג הקושר על-פי זיגמונד פרויד, את הביתי עם אימה מעיקה.[1] בתערוכה תורגם המושג Unheimlich לטבע שיש בו מן המאיים. מכאן כפי שמופיע בטקסט "הייצוגים של הטבע בתערוכה, יכולים להיות גם ייצוגים של טבע האדם, המבט של האדם הפנימי והחיצוני על הסביבה … טבע בתוך טבע…"

אסד עזי
אנה פרומצ'נקו, סטילס מעבודת הווידיאו
עדי הופמן, צילום לנה גומון
רונית רוט חדד
אסף רהט
עדית לוי
מימין שירי דורון, במרכז ומשמאל, מרינה קוטלר
נעמי יעקב

שם התערוכה "נעצוצים ונהללים" נלקח מישעיהו "וּבָאוּ וְנָחוּ כֻלָּם בְּנַחֲלֵי הַבַּתּוֹת וּבִנְקִיקֵי הַסְּלָעִים וּבְכֹל הַנַּעֲצוּצִים וּבְכֹל הַנַּהֲלֹלִים" (ישעיהו ז, יט)

נעצוצים ונהלולים הנם צמחים קוצניים המוזכרים בפסוק לעיל, ומייצגים את הצמחים ה"נחותים" אליהם שלח אלוהים את הזבובים והדבורים אשר תחתם יצמחו הברוש וההדס. כלומר, ההתייחסות אל מחזוריות הטבע היא היררכית מטבעה, ההיררכיה כמהות טבעית נמצאת בכל הרבדים מלכתחילה". (ציטוט מהטקסט)

רותי בן-יעקב
בלה רוזנבאום

תודה לרונית רוט חדד על החומרים ועל השיחה עמה.


[1] זיגמונד פרויד האלביתי, הקדמה לאלביתי יצחק בנימיני 7-8, רסלינג.

אתי גדיש דה לנגה, "מטענים", אוצר: ירי דה לנגה, סלון משותף לאמנות, שביל המרץ 5 קומה 1, קריית מלאכה עד 8.5.2021

"מטענים" שם התערוכה אותה מציגה אתי גדיש דה לנגה נושא עמו משמעויות – מטען – במובן הפיזי – להעברה ולשינוע ממקום למקום, ובמובנים נוספים שיש בהם מן הרוחני והאנרגטי – מטעני הנפש, ועוד.

הסירות המוצגות הן משא ומושא – הן נושאות עמן עקבות של הזמן ומה שהזמן עולל והותיר מאחוריו, אך הן גם אובייקט מעבר, ממקום למקום. בעת שהן עומדות על החוף או במספנה הן סטטיות אך טומנות בחובן אפשרות למסעות, למעברים, לגעגוע. יש בהן אנלוגיה לארעיות שלנו בזמן ובמקום.

גדיש דה לנגה משתמשת בחומרים מצויים – ready made אותם חומרים שהים פלט אל חוף הים – פיסות עץ, פיסות ברזל חלודות, ושאריות נוספות.

בתערוכה הלכתי בציר אנכי אך גם אופקי ובחנתי את העבודות המוצגות בזוויות ראיה שונות, שנתנו לי תובנות שונות לגבי המוצגים. עבודות שיש בהן את הגוף והמסה, בצד אלמנטים שיש בהם את הקוויות, את התנועה המגולמת והנוצרת בעין הצופה, אף שהחומרים מהם עשויים חלק ממרכיבי התערוכה הם ברזל חלוד, ואף הם נושאים בחובם סטטיות.  

חסר מאפיין alt לתמונה הזו; שם הקובץ הוא img_20210428_142302.jpg

סירות, ספינות מופיעות בציורי קיר ובמדיה נוספות – ציורים על בד, עץ ועוד וגם כאלמנט פיסולי מקדמת דנא. ממצריים הקדומה, בהן לסירות תפקיד במעבר ממקום פיזי אחד לאחר שיש בו משהו מן האינסופי, והן ביצירות באמנות הרנסנס, ובעיקר בבארוק ההולנדי, שהרי הולנד בשלהי המאה ה-16 ובמאה ה-17 – כמקום וכמעוז הקפיטליזם, אנשיה יורדים בימים, ומביאים להולנד טובין מארצות המזרח הקרוב והרחוק כאחד. וכמובן ,אין לשכוח את ויליאם טרנר בציורי הספינות שלו בשעות שהים סוער או נח מקצפו, ובשעות היום השונות.

וכמובן, לסירות ולספינות תפקיד ניכר בכתובים – הן בספרי הקודש והן בספרים המתארים מסעות ימיים שהינם פעמים רבות מסע של הנפש.

בתשובה לשאלה  מה החומרים בהם את עובדת?

"עובדת בעיקר בעץ שנקרא פאולוניה, זה עץ שבא מסין, הוא נקרא עץ הקיסרית, הוא קל יחסית ורך לעבודה.

לעיתים אני מכינה עץ לעבודה מלבידים שאני מדביקה בשכבות ולאחר מכן מפסלת בהם, לעיתים אני עובדת עם עצים שאני מוצאת בחוף הים. בעבודות שלי, ברוב המקרים קיים דיאלוג או מתח בין עץ וברזל חלוד."

איזה מסר את מצפינה בסירות?

"המסר שמוצפן בסירות הוא הידיעה שהקיום שלנו זמני, ארעי, שברירי ובכל זאת אנחנו כאן וזה הזמן שלנו לקחת אחריות ולהיות משמעותיים.

חלק גדול מהסירות שלי עומדות על בסיסים לא יציבים במכוון: על עמודים דקים וגבוהים, או רגליים דקיקות, גם זה חלק מהבחירות שלי להעביר את המסר".

כל סירה עם המטען האישי שלה?

לכל סירה יש את הסיפור שלה, את החמרים והחיבורים שלה: יש סירות עם מטען כבד וסגור ויש שהמטען שלהן רגיש ועדין והוא עשוי מקו או שניים מברזלים חלודים, יש סירות שאני סורגת בתוכן, יש שאני מחוררת כמו תחרה, יש סירה שקבוצה של ברזלים חודרים אותה מלמעלה למטה, יש סירה שמתוכה יוצאת שרשרת חלודה שבקצה שלה משקולת ברזל אלימה… יש לי עד היום בערך 350 סירות ולכל אחת יש את טביעת האצבע שלה

האקדמיה ללשון העברית מציינת מִטְעָן – מַשָׂא, מה שטוענים על רֶכב וכד' כדי להעביר ממקום למקום. דבר מה שגוף מסוים נושא בתוכו (גם בהשאלה), כגון 'מטען חשמלי' בסוללה, 'מטען גנטי' של יצור חי, 'מטען תרבותי' של עם, 'מטען רגשי' של אדם כלפי זולתו.[1]

ומתבקש להגיע לפינתו הנהדרת של אילון גלעד – הקצה/ מהשפה פנימה-  מה הקשר בין סִיר לסִירָה? [2]

תודה לאתי גדיש דה לנגה על השיח


[1] האקדמיה ללשון העברית https://hebrew-academy.org.il/keyword/%D7%9E%D6%B4%D7%98%D6%B0%D7%A2%D6%B8%D7%9F

[2] אילון גלעד, הארץ, הקצה/ מהשפה פנימה-  מה הקשר בין סִיר לסִירָה? https://www.haaretz.co.il/magazine/the-edge/mehasafa/.premium-1.7061192