ביקור בתערוכה "לחפש כפר" של אפרת חכימי זוכת פרס לורן ומיטשל פרסר לצלם ישראלי לשנת 2020, המוצגת במוזיאון תל אביב לאמנות, משרה על הצופה תחושה של ניתוק מחללי המוזיאון הסואנים. חלל הגלריה מעוצב באופן מינימליסטי, ובמרכזו הבמה עליה מוקרן מעת לעת דימוי חולף. ומסביב, על הקירות דימויים צילומיים בהקשרים שונים: ארכיב; זהויות שונות החובקות סיפור פרטי/אישי מול הקולקטיבי; צילום והקשריו התימטיים והטכניים כאחד; סוגת הזיכרון ומהו זיכרון.

בעבודות המוצגות בתערוכה פונה חכימי לכפר "נעלם" (אסמיר, שמו) בהרי האטלס הגבוה במרוקו, כפר שלא ניתן למצוא במפות עכשוויות, וממנו הגיעה משפחת אימה של האמנית. בתערוכה עולה סיפורו של הכפר, סיפורן של הסבתא והאם של חכימי כשם שסיפורה שלה עצמה, ובמעגל הרחב יותר, סיפורן של נשים ילידות הכפר.

בתערוכה, הסיפור האישי החובר לסיפור רחב יותר ומשתלב ברגע מכונן בהיסטוריה של מדיום הצילום במרוקו. בו בזמן התערוכה נעה בין מרחבים וזמנים שונים – בין חצר סולטאן מרוקו בתחילת המאה העשרים, אל הכפר בהרי האטלס הגבוה, ומשם לאונייה "ירושלים" ולישראל, אמצע שנות החמישים, ועד למושב שוקדה בדרום הארץ. מסלול אישי כשם שגיאוגרפי שיש בו מהחסר והשיבוש, ואט אט נחשפות היסטוריוגרפיות נשיות אישיות.

הכפר אסמיר שכן באזור המכונה אַיְת־בּוּלי (Aït Bou Oulli) בהרי האטלס הגבוה. הכפר ננטש על ידי תושביו היהודים. מאחר ולמשפחתה של חכימי לא נותרו רכוש או חפצים מהכפר, כשם ארכיון משפחתי ואישי, היא מחפשת תיעוד בארכיונים ציבוריים. בארכיון של מוזיאון ישראל בירושלים^[1] היא מצאה צילום מהכפר שבו חיו בני משפחתה. זה צילום קטן בשחור־לבן של אם ובנה, שצולם ב־1952 על ידי אליאס הארוס, אשר מעלה על הדעת את סצנת המדונה ובנה. על גב הצילום כתוב במפורש – אסמיר. חכימי הציגה את הצילום לחברותיה של סבתה, והן זיהו את האישה כבת משפחתה. הצילום מוצג כפי שהוא בתערוכה.

עם הגעתם ארצה, אנשי אסמיר התיישבו במושב שוקדה, (1957), בדרום הארץ, ממערב לנתיבות, ובאקט של מעין שחזור יצרו מעין "אסמיר בזעיר אנפין".

בעבודותיה משתמשת חכימי בצילום לסוגיו: צילום בשחור-לבן, צילום מטופל, צילום ישיר ומנגד צילום מבוים, קולאז' צילומי, צילום מתעד לעומת צילום אמנותי, וידיאו. בה בעת יש בהן מן המבט החוקר, אנתרופולוגי ואתנוגרפי כאחד בהתחקות אחר קורות משפחתה והמעגלים הסובבים, טקסים שיש בהם אקט מגן, מאגיה ועוד.

פְרֵנָה צילום שצילמה בשוקדה, מושב בנגב שהוקם ב־1957 על ידי עולים מאזור האטלס הגבוה במרוקו. הפְרֵנָה, תנור עשוי בוץ שממוקם מחוץ לבית, שימש בעיקר לאפיית לחם, ובמקביל שימש כנקודת מפגש של נשות הכפר. תנור כזה היה גם בחצר ביתה של סבתה של חכימי בשוקדה. חכימי מצלמת את הפרנה באופן ישיר, ומציגה אותו בהגדלה ניכרת על טפט.

במקביל לשימוש בחומר היסטורי צילומי ולצילום הישיר, יצרה חכימי קולאז' של קמע לפריון ולמניעת הפלות. הקמע, שורשיו במרוקו, בה נשים יצרו לעצמן קמעות להגנה מהפלה, ואותם היו תולות במרחב הביתי. הקמעות הורכבו מחפצים יומיומיים שהחיבור ביניהם, כך האמינו, יוצר כוח מאגי מגן. חכימי מרכיבה את הקמע שלה מקולאז' של דימויים מצולמים שונים כמו: פיסות בד, חרוזים, פנינים, חלקים של תשמישי קדושה ושל תכשיטי זהב וכסף, ועוד. הקמע הדו-ממדי שהיא יוצרת שומר בו בזמן על האיכות מעין אסמבלאז׳ שהיא מזהה בקמעות ממרוקו, שהורכבו מאובייקטים ממשיים, ובהם נשזרו החפצים יחד בחוט שנראה כי נפרם מאריג כלשהו, מנגד, בקמע־קולאז׳ של חכימי, גזרי התצלומים מודבקים בנייר דבק כחול, רגע לפני פעולת הצילום המאחדת אותם יחדיו.

מוטיב נוסף לשמירה והגנה, הוא מוטיב העיניים. בסדרת עבודות קולאז' מינימליסטיות, הנקראת ״עיניים", מכפילה חכימי את מוטיב העין מהדגם שעיטר את האכניף (שכמייה). ״בדרום הרי האטלס לבשו הגברים, היהודים והמוסלמים כאחד, ׳אכניף׳ – שכמייה בעלת ברדס. צבעה שחור, ובחלקה האחורי עיטור ארוג בגוון כתום בדגם דמוי עין. במצוות השלטונות לבשו היהודים את שכמייתם הפוך – צידה הפנימי כלפי חוץ – כדי שזהותם תהיה גלויה. באופן זה נראו רק החוטים התלויים ברישול מן האריג, ורק כאשר הפשילו את שולי השכמייה אל הכתפיים נחשף העיטור במלוא הדרו.״^[2] חכימי מגדילה את תצלומי השכמיות ותצלומים של אובייקטים נוספים, חותכת מהם עיניים, מכפילה, וממקמת אותן באמצעות נעצי מתכת. נעצי המתכת נראים לרגע כאישונים, והעיניים הופכות לעיניים ממשיות, מתבוננות.

השימוש בצילומי חפצים מופיע גם בשולחנות האור. החפצים מופיעים בלבן על רקע שחור, באזכור לטכניקת הפוטוגרמה.[3] בין החפצים אפשר למצוא: קמע לילד, מחרוזת ענבר, חנוכייה, סיכות פריפה עם תליונים דמויי שדיים (מְראיָה), צמידי כסף, גרב ארוגה מצמר ועוד. חכימי מוצאת את האובייקטים בארכיונים, שם יש לה גישה לצילומים שלהם. בצילומים אלו היא עושה שימוש עכשווי בטכניקת הפוטוגרמה; היא מגדילה את צילומי האובייקטים, יוצרת מהם הדמיות תלת־ממדיות, ומטילה אור על ההדמיות בתוכנת תלת־ממד. בפוטוגרמות של חכימי האובייקטים חסרים פעמיים, הם חסרים פיזית במרחב – היא משתמשת בהדמיות כדי ״לצלם״ אותם – ואז הם מופיעים כפערים, חורים על שולחן האור. פריטים אלו שעשויים היו להיות חלק ממורשת משפחתית ותרבותית, מוצגים מונחים מאחורי ויטרינות זכוכית, במנותק מהאנשים שעשו בהם שימוש ונתנו להם משמעות. עבודתה של חכימי במעין "תיקון", היא ניסיון לדמיין מטען תרבותי אלטרנטיבי שלה כאמנית, ניסיון המבוסס על היסטוריה משפחתית חלופית העולה מתוך הפריטים וניסיון להקיש מהם, כדי לגרום להם להישמע.

במרכז החלל מוצב אובייקט פיסולי, מעין במה מרובעת מוגבהת הבנויה מעץ, ומשני צדדיה רמפות אלכסוניות. מתחת לבמה שתי סירות עץ צרות המקובעות לקרקע ומשמשות לתמיכה. דימוי נע של צללית כהה של רוכב אופניים מוקרן לאורך הבמה והרמפות. המודל נבנה בעקבות הצילום סולטאן על אופניים של הצלם ובמאי הקולנוע גבריאל וייר (Veyre) בחצרו של סולטאן מרוקו עבד אל־עזיז, במרקש, 1901. חכימי אינה מתערבת בצילום המקורי המוצג גם הוא בתערוכה. הצילום מסמן רגע משמעותי בהיסטוריה – הרגע שבו ״נכנס״ לראשונה מדיום הצילום למרוקו, לאחר איסור דתי בן עשרות שנים. יחד עם הצילום נכנסו למרוקו ההשפעה הצרפתית, הקולוניאליזם והשלכותיהם. רז סמירה, אוצרת התערוכה מציינת: "האובייקט שבנתה חכימי במרכז התערוכה מבקש לגשר על הפער ועל העיוותים שנוצרים כשההיסטוריה מסופרת מנקודת מבט מוגבלת.  חכימי יוצרת מעברים מדו־ממד לתלת־ממד ולהפך, ודרכם בוחנת את הטרנספורמציות של מדיום הצילום ומדיום הפיסול, ומחזירה את האובייקט המצולם למציאות הממשית".(ציטוט מטקסט התערוכה).

התערוכה מערבת התייחסויות שונות – קולוניאליזם בצפון אפריקה. נקודת מבט אירופאית של הזר המגיע למרוקו הנתפסת כאקזוטית (מרוקו, טנג'יר אשר במרוקו, אלג'יר, טוניס, נתפסו כמקום האחר, האקזוטי בעיני אמנים וצלמים צרפתיים, אנגלים ואחרים במאות ה-19 ותחילת המאה ה-20).

התייחסות נוספת וחשובה –שני זמנים – שני סיפורים, שתי פרשנויות – ב־1956 הגיעה משפחתה של האמנית לישראל במסע יבשתי ובמסע ימי באונייה ׳ירושלים׳. באותה שנה הפיקה קרן היסוד סרט תעמולה ציוני על עולים ממרוקו. הסרט בשחור־לבן בבימויו של ברוך דינר נקרא סיפור לכיש. בחלקו הראשון השחקנים מגלמים עולים ממרוקו על סיפון האונייה ״ירושלים״, ועלילת המסע הימי מסופרת מנקודת מבטה של בחורה עירונית הכותבת יומן, ובו היא מתארת את התנאים הנוחים באונייה ואת הציפייה שלה להגיע לישראל. חלקו השני של הסרט מתחקה אחר משפחה מהרי האטלס שמתיישבת במושב בחבל לכיש בנגב הצפוני, והעלילה מסופרת מנקודת מבטו של ילד קטן. הממד הטקסטואלי של הסרט המובא באמצעות קריינות, ועיצוב העלילה טבועים בתפיסות גזעניות על מהגרים ממרוקו. בתערוכה מציגה חכימי את עבודת הווידיאו הדו־ערוצית ירושלים. בעבודה זו היא מסירה את הטקסט (הסאונד) מהסרט המקורי סיפור לכיש, ועורכת מחדש חומרי וידיאו מתוכו, זאת בניסיון לנטרל ולשבש את הנרטיב המגויס של הסרט, ולארוג במקומו אלמנטים הקשורים בהיסטוריה של האונייה, וזיכרונות מ׳רושלים׳ ששמעה מבני משפחה בילדותה.

ולסיום, תנועה כמעין מטוטלת בזמן ובמקום, בין ארצות ובין זמנים המתקיימים בתערוכה מעלים על דעתי התייחסויות לזיכרון, זיכרון אישי וקולקטיבי, ארכיבים ועוד בהם אני עוסקת במחקרי, ולהיסטוריוגרפיה אישית משפחתית שלי, לסיפורים, לטקסים ולסיפורים אותם מכירה מבית הורי שהגיעו אף הם מארצות המזרח. אך על כך בפעם אחרת…

תודת הלב לרז סמירה על השיחה עמה ועל הטקסט והדימויים.

---

[1] ארכיון התצלומים שבמרכז מידע לאמנות ותרבות יהודית על שם אן ואיזידור פאלק.

[2] מתוך אסתר יוהס (עורכת), ארון הבגדים היהודי: מאוסף מוזיאון ישראל, ירושלים, (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2014).

[3] פוטוגרמה  נוצרת בעת חשיפת נייר או סרט לאור. ניתן להניח חפצים על נייר רגיש לאור. האזורים שאינם מכוסים נחשפים לאור, ומשחירים, ובכך יוצרים תשליל של החפץ המונח.