בלב התערוכה אֲתָר, של האמנית דליה פונדק בבית האמנים עומד הרציונל של תהליכי פירוק, הריסה ובנייה מחדש במעין אנלוגיה לאירועי ה-7 באוקטובר, אף שהעבודה על התערוכה החלה עוד קודם לכך.
בשיחה עמה מספרת פונדק על כך שבקיץ האחרון יזמה פרויקט שעירב שימוש בחלל שנועד להריסה; בית ישן באלוני אבא, 'רגע' לפני שנהרס. עצם העובדה שזה היה הייעוד הסופי שלו, אפשר לה חופש פעולה מוחלט ליצור תערוכה שנושאה היה הרס ובנייה מחדש. תהליך העבודה הקביל למחאה החברתית ולאיום שחשו רבים באשר לחורבן הדמוקרטיה.
מדובר בבית סוכנות שהיה מחולק לחדרים. בכל חדר התייחסה האמנית לנושא ההרס והבנייה מזווית שונה. העבודה דרשה מאמץ פיזי ונפשי. פונדק מספרת שניפצה, שברה קירות, פערה בהם פתחים, ניפצה מרצפות, ואף ציירה וכתבה על הקירות העירומים באופן אינטואיטיבי למדי. השילוב בין הלמות הפטישים והלמות הלב – האיץ תהליכים פנימיים. להפתעה, היא מספרת גילתה בתהליך היצירה שלה שהשליטה בהרס מטעינה בכוח. פונדק נפעמה מהיופי שיש בשבור והסדוק, וזהו המוטו של התערוכה הנוכחית – הרס ובנייה מחדש, והרס ותקווה, והיופי שניתן למצוא בשברים וסדקים. הפעולה האגרסיבית שנעשתה במבנה הייתה למיצב אמנות שהפך את היוצרות: ההרס הפך לאתר אסתטי, השברים הפכו לפסלים והמקום למונומנט.
הפרויקט המקורי הפך למעין סמן המחבר בין אמנות, זמן, מקום. אמנות כמבשרת ומנבאת תהליכים פוליטיים וחברתיים ואחרים.
זיקות והקשרים בין אמנות-חברה-פוליטיקה ניתן למצוא במהלך ההיסטוריה. ניתן לראות זאת באמנות בגרמניה בין שתי מלחמות עולם בעבודותיהם של אמני האובייקטיביות החדשה – ג'ורג' גרוס ואוטו דיקס, באמנות האיטלקית – בתנועה הפוטוריסטית ערב מלחמת העולם הראשונה ובמהלכה, ולאחר מכן בתהליכים המקבילים לעלייתו של מוסוליני, רוסיה והאדם החדש, פבלו פיקסו, ואצלנו אמנות שעולה בתגובה לאירועי מלחמת יום כיפור, המלחמה הנוכחית אך לא רק…
את עבודת הקיר המונומנטלית יצרה האמנית במיוחד לחלל הגלריה. פונדק מספרת שעשתה עבודה שתתאים למה שקרה, למה שבעבע בקרבה בתגובה למראות ההרס והחורבן הקשים, ולצידם התקווה לשיקום והתחדשות. לשם כך יצרה קולאז' צילומי של נוף של הרס שמהווה את הבסיס. בתחתית העבודה מוצגות מרצפות הבית המנופצות באלוני אבא. על השברים המצולמים מוצגות עשרות שכבות של דימויים שנוספו כפי שסיפרה לאחר מכן: אלמנטים אדריכליים, פיגומי ברזל המתנשאים אל על, מדרגות, סולמות, ספינות, גשרים תלויים. השכבות הן בטכניקה מעורבת של פחם, זפת, אקריליק, טושים, גירים, תרסיסים. שברי המרצפות מודגשים בקונטורים בפחם, זפת וחומרים נוספים.
בעבודה זו העלתה לדידי את תחושת ה-Horror vacui –"אימת הריק". עם זאת יש בה מן ההתכתבות עם פרטים מעבודות העוסקות במטרופולין ההומיה, ועם דימויים כגון סירות, סולמות, גדרות, הבורות הנפערים, גורדי שחקים ועוד הגודשים אותה בשני השליש העליונים שלה. הפרטים נראים ולא נראים בעת ובעונה אחת. הם מתעתעים בעין הצופה ולא תמיד ברור מה אנו רואים. הסולם המוצג לצד העבודה, שמא יהיה בו צורך, "מנהל" שיח בינו כאלמנט גשמי וממשי לבין הסולמות המדומיינים המוצגים בציור.
בשיחה עמה הזכירה פונדק את המקסם מעבודותיו של האמן הגרמני הנודע אנסלם קיפר שהוצגו בביאנלה של ונציה, 2022. האם אחת מהעבודות שלו בה מופיע סולם המתנשא אל על מהווה בהכרח מקור השראה? לא בטוח, שהרי סולמות הם אמצעי עזר במצבים של הרס, חילוץ ובנייה מחדש… ואף בתמות מקודשות מהנצרות כגון "ההורדה מן הצלב"
פונדק מספרת שהיה קשה מאוד ליצור במקום הן מבחינה רגשית והן פיזית. מחצית מהעבודה נתלתה, והיא הצטרכה לסולם על מנת להגיע מעלה ולצדדים. הפיגומים "נולדו" מאוחר יותר בחלק העליון. היא עבדה על כך במקטעים ספונטניים, וכל מקטע היה תלוי במצב הרוח שלה באותו יום.
השכבות בעבודה מונומנטלית זו הן באנלוגיה לשכבות של זיכרון אישי אך גם קולקטיבי. שכבות של מקום, זמן ותודעת המקום. מחד, היא מפרקת, הורסת, עושה דקונסטרוקציה, מאידך, בונה. הציור שלה והעבודות שלה כדרך להבעת העולם הפנימי שלה. רגש, רעיון, מחשבה, תהייה.
פול ריקר (Paul Ricoeur, 1913-2005) בספרו History, Memory, Forgetting מתייחס לכך שהעבר נגיש עבורנו באמצעות עקיבותיו. שכן באמצעותם בכוחנו לנסות לייצג את זיכרון העבר, הפרטי או הקולקטיבי. בתערוכה הנוכחית העבר קרוב עד מאוד בנוכחותו.[1]
המסגרת לעבודה המוארת היא מגרה שמצאה באשפה ועליה תלתה מכתבים שכתבה לבן זוגה לאחר מותו. הכתב המופיע על השקפים אינו קריא במכוון.
העבודה מוארת, ויוצאת "כאילו" מרשות הפרט, אך למעשה הקריאה שאינה ברורה, מקשה על הפרשנות וגורמת לה להישאר במגירה. יש כאן חשיפה, אף שלא ממש.
פונדק הוסיפה שקף עם ציטוט שעניינו הקינצוגי[2] וציטוט נוסף של דוד גרוסמן – על חשיבות טיפוח התקווה. בשקף יש עמימות מכוונת כדי שהוא לא ייחשף באופן מוחלט.
בעבודה נוספת מופיע פתח הנפער בקיר ודרכו ניבטים מרחבי החדר הריקים. זהו צילום אחד מתוך סדרה שיצרה האמנית בחלל המקורי באלוני אבא שאינו קיים יותר ומעלה לנוכח עיננו אזכורים קשים למראות הנוראים בעוטף עזה. בצילום אחר מוצג כלי קרמי שנשבר; פונדק איחתה בטכניקה הקינצוגי את חלקיו ונתנה לו ממשות מחודשת. דרך עדשת המצלמה שלה, הופך הכלי למעין ממצא ארכיאולוגי הטומן בחובו סוד.
בעבודה המאופיינת בצבעים בסקלה של אפור, מוצג אלמנט המזכר טקצובו – כלי יפני המשמש דייגים יפניים לדוג תמנונים. הצורה של הכלי מאזכרת את שריר הלב שמתעוות ודומה מאוד במצבו זה לכלי. זו עבודה שמאוד קרובה לליבה של פונדק.
במרכז הגלריה מוצג אובייקט ובו צומח טחב רענן. בתערוכה הקודמת מציינת האמנית כל המטבח היה מלא בטחב, בכדורים שקופים שהשתלשלו מהתקרה, וכדבריה, הטחב, מתחדש בצניעות רבה. היא "קצרה" אותו בין הסלעים בסמוך לביתה בטבעון, הביאה לחלל הגלריה בתל אביב והוא שורד. מאוד משמעותית לגביה ההישרדות של הטחב וההתחדשות שלו כל העת, כסמל לצמיחה, להתחדשות ולאופטימיות.
תודה לדליה פונדק על השיחה עמה ועל החומרים
[1] Paul Ricoeur, History, Memory, Forgetting, University of Chicago Press, Chicago, 2004, p.50.
[2] קינצוגי מהווה ביטוי לתפיסה פילוסופית הרואה בשבר ובתיקונו כחלק מההיסטוריה ומאופיו של הכלי, ועל כן אף מוסיף לערכו ולמראה האסתטי שלו. הקינצוגי תואם את תפיסת הוואבי-סאבי (wabi-sabi) בזן היפני, המאמצת פגמים וחוסר שלמות, מטפחת פשטות וחוסר יומרה, ומעריכה את הישן – במיוחד אם יש בו עדות לבלייה וחספוס שיצר הזמן החולף. ויקיפדיה ttps://he.wikipedia.org/wiki/%D7%A7%D7%99%D7%A0%D7%A6%D7%95%D7%92%D7%99
מֵעֵבֶר לַמַּרְאָה 