משחק, המקום אליו מתכנסת הנפש לשם התרגעות, שעשוע ויצירה.
התערוכה "כל הימים, כל הימים"[1] שנפתחה במוזיאון רמת גן לאמנות ישראלית מעלה ובוחנת את ההקשרים וההשפעות ההדדיות המתקיימים בין משחק, דמיון ויצירה. העבודות בתערוכה מבקשות להתחקות אחר סוגות שונות כגון: מהן התנסות יצירתית וחוויית המשחק והאופן שבו ניתן לברוא יֵשׁ! ומציאות חלופית באמצעותן. קווי דמיון נמתחים בין פעולת המשחק ומעשה היצירה האמנותית: שניהם מתאפיינים ביכולת לברוא עולם בעל חוקים משלו ולהציג תפישת מציאות חלופית, ולו רגעית.
אמנות ומשחק מקיימים קשרי גומלין מקדמת דנא – אם באמצעות תיאורי משחקים בעת הקדומה לדוגמה, משחקי לוח וקופסה מהעת העתיקה ועד היום, משחקי קובייה ביוון הקדומה, המשחקים האולימפיים ועוד, ובדומה, באמנות המודרנית והעכשווית. וכך, חלק מסוגי המשחק כמעט ולא השתנה, אלא האופן והדרך שלפיהם אנו משחקים.
המשחק מזוהה מעיתים קדומות עם ההתנהגות האנושית. משחק עשוי לסמל אירוע משעשע וכולל הפוגה בין לבין ואזי זו תכליתו. יש והוא מתקיים באופן ספונטני, ולעתים קרובות יוצר כללים, אך עשוי גם להיות בעל ממד לא צפוי; עֵרוּב משחקי אגו וכיוצא בזה.
הוגי דעות והיסטוריונים עוסקים במהות המשחק. ההיסטוריון יוהאן הויזינגה (יש הוגים את שמו, הויזינחה) (Johan Huizinga, 1872-1945), ביקש להראות שהתרבות מתקיימת לצד המשחק ואין האחת ללא האחר. המשחק הוא פעילות חופשית שאין בה כל כפייה. במשחק נעוץ שורש התרבות. ומוסיף, אנו רואים את המשחק כתופעה של תרבות ולא כצורך ביולוגי. לדעתו, "האדם המשחק" (Humo Ludens) תופס את מקומו של "האדם החושב", שאפיין את מסורת החשיבה הרציונלית של המערב. תזה זו מתקשרת למרכזיותו של המשחק בתרבות ההמונים, ולהשפעתו על תחומים אחרים כגון פרסומת, טלוויזיה, אינטרנט וכדומה. היא גם עולה בקנה אחד עם מקומו המועדף של המשחק בשיח התאורטי העכשווי: המשחק תופס מקום מרכזי בתוך מה שהוגדר על-ידי הויזינגה כ"מורפולוגיה של התרבות".
יוהן הויזינגה מכנה את המשחק "אינטרמצו, הפסקה בחיי היומיום שלנו"; הוא רואה ב"משחק" פעילות שבין מערכות של מחזה או אופרה, "צורה נבדלת מן 'החיים הרגילים', יציאה מן המציאות המשותפת אל סדר גבוה יותר".[2]
לודוויג ויטגנשטיין (Ludwig Wittgenstein, 1889-1951) התייחס לקיומה של המציאות כמיחבר של משחקים והציע את המונח משחקי לשון.[3]
במסה מוקדמת בכותרת "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences" (1966), ז'אק דרידה (Jacques Derrida, 1930-2004); הציע שתי דרכים לחשיבה אודות משחק: א. הדרך הראשונה כללה פינה יציבה או אדמה שמאפשרת משחק אך מרוחקת באופן אידיאלי מהתוצאות של כך; ב. הדרך השנייה חסרה בסיס יציב כזה ואינה נחקרת יותר בהיסטוריה או בחקר הטקסטים והפרשנות שלהם (הרמנויטיקה).[4]
בתערוכה משתתפים אמניות ואמנים ישראלים עכשוויים, ולצידם אמנית מחו"ל, הבוחנים את גבולות היצירה באמצעים משחקיים. הם מעלים שאלות על טבע ותרבות, על זהות ועל רב-תרבותיות, לצד ביקורת על החברה, שבה אנו חיים באמצעות עבודות במגוון סוגי מדיה: וידיאו, מיצב, ציור, צילום ופיסול שחלקן נוצרו במיוחד לתערוכה ולחלל המוזיאון. התערוכה המקיפה, מחולקת לשלושה פרקים תמטיים, הנפרסים על פני שלוש קומות המוזיאון וחושפים רבדים והיבטים שונים, המתייחסים לנקודות ההשקה בין פעולת המשחק לבין מעשה היצירה.
בנוסף, מבט על יצירות המוצגות בתערוכה זו מעלה הקשרים שעניינם זיכרון אישי בצד זיכרון קולקטיבי.
בטקסט התערוכה נאמר: הדמיון האנושי הוא משאב קוגניטיבי מופלא ובלתי נדלה, המאפשר לנו להעלות במוחנו רעיונות, דימויים ותרחישים, החורגים מעבר לגבולות המציאות והסביבה המידית. בבואנו לעולם אנו מצוידים ביכולת לברוא מציאויות חלופיות במחוזות המשחק והדמיון, אך ככל שאנו מתבגרים, רובנו ממעטים לפנות למאגרי הבדיון והיצירתיות. בתקופה הנוכחית נשאלת השאלה: כיצד נוכל ליצור מציאות חדשה בחברה הישראלית השסועה והמסוכסכת בהיעדר היכולת לראות בעיני רוחנו מציאות כזו? אמניות ואמנים, מעצם הווייתם, משמרים את המיומנות המשחקית לברוא עולמות ולקיים מרחב מדומיין של יצירה.
בכל פרק אתייחס למס' עבודות
הפרק הראשון, משחקים ראשוניים, קומת הכניסה, נשען על התפישה הרואה במשחק והמשחקיוּת כיסודות תרבות, כאלמנטים שנולדו מן הטבע, עלו והתהוו מתוך מרכיביו. בפרק זה יש עיסוק במושגי הראשוניות הנוגעים לחוויית המשחק כבסיס למבנים תרבותיים ראשוניים וקדמוניים, כמו גם במושג הראשוניות בנפש, המתייחס לתום ולפשטות. פרק זה מזמן לצופה שיטוט במרחב שבמרכזו עבודות המאופיינות במוטיבים ילדיים, נאיביים ופגאניים הנקשרים לפנטזיית השיבה לטבע. במקביל, עולה ומרחפת התהייה באשר ליכולתה של הבטחה נאיבית זו לקיומו של עולם טוב יותר, בו אלמנטים חומריים כמו אבנים וברזל עוברים טרנספורמציה מכלי משחית, לכדי אמצעים ליצירת משחקים, לבניית עולמות דמיון, לרווחה ולהתפתחות אנושית.
בפרק זה מוצגים/ות – נעם ונקרט, מישל פלטניק, אלעד רוזן, אורן פישר, רועי מנחם מרקוביץ, מיכל בלייר, עמית ברלוביץ, מתי מריאנסקי, טל ירושלמי, אלון קדם
בין העבודות המוצגות בפרק זה – ילדים משחקים, 2023-2022, עבודת וידיאו בטכניקת סטופ-מושן המורכבת מציורים ומתצלומים ומהווה חלק מסדרה רחבה שיצר מישל פלטניק, תחת הכותרת The PostHum Condition, עוסקת בייצוגים שונים של האדם, באיזון בין האדם לטבע, באפשרויות של טרנספורמציה ובאופן בו השפה הטכנו-מדעית משנה את בני האדם ואת הסביבה. העבודה נוצרה מרצפים של תצלומים, ציורים ורישומי דיו שהוזנו לאחר יצירתם לתוכנת בינה מלאכותית, וזו העניקה להם פרשנות מחודשת. בעבודה נראים שני ילדים יושבים ומשחקים; מולם פורחת ונעלמת חמנייה, והעולם סביבם משתנה על רקע אווירה מוכרת ומשונה כאחת. יצירתו של פבלו פיקאסו, 'קלוד ופלומה מציירים' (1954), המתארת את ילדיו של האמן, היוותה נקודת מוצא לעבודתו של פלטניק. תמוז, 2023, עבודה נוספת של האמן מתוך אותה סדרה, מוצגת בפרק השלישי בתערוכה.
בדיפטיך רגע יפה, 2023, של אלון קדם מוצגת דמות המאזכרת דמויות מעתות קדומות, המחזיקה בידיה לוח אבן. ברם, מבט מקרוב מגלה דיוקן בן הזמן של דמות המתבוננת במכשיר דמוי טלפון נייד, ספר או מראה; ספק-מצלמת, ספק-מתקשרת ואולי מתפללת, מחוברת לרגע אחר בזמן או במרחב. העבודה עוסקת בהכפלה ובהשתקפות, בהמשך לעיסוקו של קדם בשאלת היחס וההדהוד בין דימוי לבין המציאות ולאופן בו היא נתפסת. מבט נוסף בדיפטיך, מעלה את ההבדל והשונה בין שני חלקיו. השתקפות במראה, המבחן הראשוני ביצירת זהות וזיהוי עצמי, מעוררת שאלות של הגדרה עצמית באמצעות הבבואה ומבעד למבטו של האחר, ומאזכרת את התייחסויותיהם של זיגמונד פרויד, ז'אק לאקאן ואחרים לסוגה זו.
הפרק השני בתערוכה, עוסק במשחקים ממשיים, קומה 1 – ומבקש להדהד את הזיכרון הקולקטיבי, הגלום במשחקים מוכרים מן המרחב המקומי: משחקי שולחן, משחקי חצר, משחקי דמיון ומשחקי מחשב אינטראקטיביים. אלה מתורגמים על ידי האמניות והאמנים לצורך הבעת עמדה ולבחינת המציאות הישראלית. פרק זה שופך אור על אסטרטגיות שונות בפרקטיקה האמנותית שלהם ומדגים כיצד הם משתמשים ביסוד המשחקי על מנת לבקר את ההוויה המקומית ולשקף היבטים שונים בזהות הרב-תרבותית שלהם. העבודות בחלל זה, מציגות מגוון גישות לסוגיית המשחק: בחלקן, המשחק משמש ככלי ביקורתי וכאמצעי חתרני, באחרות הוא מקבל מעמד של יצירת אמנות. יש המפגישות אותנו עם העבר ומעוררות נוסטלגיה סביב משחקים נשכחים, לצד עבודות אמנות שהן עצמן משחק המציע אינטראקציה עם הצופה.
בפרק זה מוצגים/ות – צח שיף, שירה גלזרמן, שמואל גולדשטיין, גדעון גכטמן, נגה גרינברג, נלי הורוביץ, משה טרקה, אירם אגבאריה, רוני יפה, נורית ירדן, לימור קליין טיבולי, רועי כרמלי, שרונה אפרת, טל אמיתי- לביא, אייל אסולין, חנאן אבו חוסיין, מירי סגל, סשה סרבר, רועי מנחם מרקוביץ.
בין העבודות המוצגות בפרק זה, היה בית, 2024, מיצב השתתפותי של צח שיף נעשה כמותאם חלל Site specific. זהו מבנה מארח, המזמן שהות, צפייה וקיום פעולות יצירתיות, וכפי שציין שיף ברצונו שהקהל ירגיש מעורבות. נקודת המוצא לפרויקט היא שיתוף פעולה בין שיף לבת זוגו, הרקדנית לי ארבל. העבודה מבקשת לחקור שגרת חיים במערכת יחסים זוגית-משפחתית תוך קיום סדרת פעולות אמנותיות, הכוללות הצבה ותנועה במרחב המארח קהל. במבנה המארח יתקיימו, בין השאר, שיעורי בלט בהנחיית ארבל וסדנאות יצירה בהנחיית שיף. המבנה מחולק לחלל אמצעי גדול ולשני חללים נמוכים יותר, המאגפים אותו מכל צד. המבנה המרכזי בנוי בחלקו מקירות עץ ועליהם ציורי עצים, צילום של יער האקליפטוסים בפארק הירקון (הנמצא מעברו האחר של המוזיאון). שיף רואה בעבודה זו הזדמנות להתייחס למרחב המוזיאלי כאל סוכן מסגרת, המייצר מתוכו תת-מבנה, הקשור אליו, ובה בעת עומד בפני עצמו.
חשופים, 2024, מיצב מותאם מקום של משה טרקה מקבל חלל משלו במרחב המוזיאלי. טרקה, מציג דמויות שחורות, אותן הוא טומן בתוך קיר גבס לבן, ובאמצעות פעולות של חציבה, ביקוע וגילוי חושף את הדמויות בעלות החזות האפריקאית השבטית, בעיצומה של תהלוכת מסע. יצירתו של טרקה, שעלה מאתיופיה בגיל שלוש, אוטוביוגרפית, ועוסקת בזהותו כיהודי אתיופי בישראל ובמורשת שלו, לצד ההגדרה העצמית שלו כאמן.
בה בעת, זהותו נעוצה גם בתרבות הגלובלית העכשווית, הנשלטת על ידי דימויים וייצוגים. עבודת הווידיאו, המלווה את המיצב הפיסולי, מתעדת את האמן במהלך החציבה בקיר הלבן, כשהוא חושף את הדמות השחורה החבויה בו, מפגיש את המדומיין והארכיטיפי עם הממשי, וכך יוצר מבעד לספֵירות שונות של זמן ושל מרחב – הווה חדש, שבו הוא עצמו מתקיים.
משה טרקה, חשופים, מימין, פרט, צילום: יובל חי
לבירינת, 2024, עבודת רצפה דמוית מבוך של טל אמיתי-לביא, זוכה אף היא למבט in situ וגם למבט ונראות מהקומה שמעל. העבודה ממשיכה את עיסוקה של האמנית במושג הבית כמושא כמיהה ובאשליה הטמונה ביציבותו. אמיתי-לביא מצפינה טקסט מתוך ספרו של פול אוסטר, 'המצאת הבדידות', התוהה על הגדרת המושג "בית" ומציף את הרגע המטלטל, שבו הבית אינו יכול להתקיים עוד כמרחב יציב ועוטף. העבודה הנוכחית היא גרסה חדשה לעבודה משנת 2000, אך השאלות שהיא מעלה נותרו בעינן. הבית החמים והבטוח מתברר כקליפה גרידא, כמבנה אשלייתי ושברירי, החושף תחתיו שבר ואובדן התמימות. במבט-על כאמור, מתגלה הטקסט המפורק והמוצפן ונבנה מחדש. המבוך המשחקי והמשעשע מתפענח במספר אופנים וחושף את האימה הגלומה בו.
העבודה כדורי רגל 2016 – 2024, היא החלק האחרון בסדרה בת מאה כדורים, שאותה החל שמואל גולדשטיין ליצור עת חש אי-נחת לנוכח ציורים שצייר בהיותו סטודנט לאמנות. הערימה הגדולה של ציורי שמן על בד שהצטברה בסטודיו שלו, עוררה בו רצון "לבעוט אותם מהסטודיו". מכאן עלה הרעיון לתפור מכל ציור לא רצוי כזה כדורגל אחד. הכדורים כולם בגודל זהה. פני הציור הם המשושים, וצדו האחורי של הציור הופך למחומשים – פעולה המאחדת בין פנים הכדור לצדו החיצוני ומעלה מחשבות על המסתתר בתוכו. פעולת התפירה העמלנית של הכדורים, המלווה את מעשה הציור בסטודיו, מהווה בד בבד אנטיתזה והשלמה למשחק הכדורגל הגברי, הנערך במגרשים רחבי ידיים. העבודה, המציגה את שני צִדי הציור, הגלוי והנסתר, מעוררת שאלות נוספות ביחס לזהות, לתרבות ולמגדר, ולדידי מערבת גם הומור מורבידי.
שמואל גולדשטיין, כדורי רגל, באדיבות האמן
אימהות המזון– מנת יתר, הוא פרויקט מתמשך שראשיתו ב-2015, ובמהלכו תיעדה נלי הורוביץ את קופסאות האוכל, שנהגה להכין לבִּתה לבית הספר. היומן הוויזואלי הפך לארכיון צורני ומושגי, שהוסיף להתפתח במדיה שונות: טקסטיל, הדפס ובמדיום הדיגיטלי. התוצאה שהתקבלה היא מיצב צבעוני ומרהיב, המשלב טכנולוגיה חדשנית עם מלאכת יד. העיסוק באוכל ובהאכלה, כאלמנט בסיסי בקשר שבין אם לבת, חורג מן התחום הפונקציונלי והופך את האוכל למשחק, שבו מותר ואף רצוי לשחק; כלי לחקר היחסים בין אם לבת. ההצבה הנוכחית, נוצרה במיוחד עבור התערוכה "כל הימים, כל הימים", ומורכבת משבעה אלמנטים, המהדהדים את שבעת החטאים של הירונימוס בוש: קנאה, גרגרנות, כעס, גאווה, חמדנות, תשוקה ועצלנות. כל "חטא" מוצג באופן שונה, ויחדיו הם מצטרפים לכדי קולאז' רב-מדיומלי ורב-שכבתי.
הפרק השלישי, משחק וחלום, קומה 2, מוקדש ליחסים שבין משחקיוּת לבין חלומות (בהקיץ או בשינה) ובטשטוש הגבולות ביניהם. הוא עוסק בחלום כמרחב משחקי פנטסטי ובעולם המשחקיוּת כמרחב, שבו מותר ורצוי לחלום, לפנטז וליצור. במקביל הוא חושף גם את הפן האפל של המשחקיוּת, שבו נסדקת התמימות. מקבץ העבודות בקומה זו מעמת את הצופה עם מרחב מתעתע ועוכר שלווה, המשרה אווירת מסתורין ודורש השתהות ופענוח אל מול דימויים בעלי אלמנטים דיסטופיים.
בפרק זה מוצגים/ות – ורד אהרונוביץ, נדיה עדינה רוז, מירי סגל, מישל פלטניק, אמיר יציב, נועה בן-נון מלמד, טל פרנק, לילי כהן פרח-יה, אמנית אורחת: האנה ליאוני פרינצלר (עבודה בהשאלה ממוזיאון האחים גרים, קאסל, גרמניה)
מסיבת התה של אליס, 2017, העבודה של ורד אהרונוביץ נוצרה בהשראת סצנת מסיבת התה בספרו של לואיס קרול, הרפתקאות אליס בארץ הפלאות. הפסל מעניק לסיפור הידוע משמעויות עכשוויות נוספות, הנוגעות למערכות יחסים בתוך המשפחה ולפערי הדורות. שתי הדמויות המרכזיות במסיבת התה המנוגדת לכל היגיון, הן אליס והכובען. בפסל מוצגת אליס כילדה רגילה, המקיימת אינטראקציה עם אביה, הכובען, המציץ עליה בדאגה כשהיא מתחבאת מתחת לשולחן. אליס של ורד אהרונוביץ, בדומה לזו המקורית, היא ילדה יצירתית, מורדת ומלאת ביקורת על עולם המבוגרים ועל המציאות שהם מייצרים עבורה. שתי הדמויות מפגישות בין עולמות: בין עולם הילדים לעולם המבוגרים, בין עולם הדמיון לעולם המציאות, בין התמים לציני.
Pussy Mirror, עבודת הווידיאו האינטראקטיבית, של מירי סגל, מ-2022, מזמנת את השתתפות הצופים והופכת את פעולותיהם בחלל למרכיב מרכזי ביצירה. סגל מציבה חתולים במרכז הבמה, באזכור לסרטוני החתולים החמודים. תחילה נצפה בעומק הקיר חתול בודד, ההולך וגדל ככל שהצופים מתקרבים אליו. ככל שמתרבים הצופים, כן גדל מספר החתולים, ההולכים ומתקרבים, נועצים מבט עמוק לתוך עיניהם, מתרחקים ונעלמים עם התרחקות הצופה. החתולים, בתחילה חמודים הופכים לחיות טרף, הם מתאימים את עצמם למיקום הצופה, יוצרים עמו קשר עין ומנסים להתמיר את תנועתו בתנועתם החתולית. הצופים, מצדם, נוכחים שהם משתקפים בעבודה כחתולים…
המיצב חלמתי לעמוד באלומת אור, 2021, של נדיה עדינה רוז מורכב מ-65 פריטים תפורים, המצטרפים ליער. בעבודה נראה זאב, המיילל לאור ירח, על רקע שורות של אלמנטים דמויי עצים. הצורות המופשטות נפרשות כשורות עצים ביער, כשבמרכזן אלומת אור בצורת עיגול נעדר – היפוך של המוחשי ושל הנוכח. העבודה, הנדמית כאיור לספר ילדים, נחווית גם כטקסט, הכתוב בכתב סתרים. היא מהדהדת סצנה חלומית מעולם האגדות האירופאי, געגוע לעולם קסום. בד- בבד היא מעלה את דמות הזאב כישות מיתית מפחידה, ואולי דווקא כזאבה על משמעויותיה הסימבוליות השונות.
מיצב הווידיאו Memo של נועה בן-נון מלמד, מתעתע בעין הצופה. סירות קטנות, נלכדות לרגע בתצלומי סטילס, שטות בשלווה על גבי השלוליות קודם שהן שוקעות בתוך נופים מרהיבים, ותחושת הרוגע מתחלפת בתחושות של שבריריות וארעיות. שם העבודה,Memo, מתייחס הן לפתקאות הנייר הצבעוניות, המשמשות לכתיבת תזכורות, שמהן נוצרו הסירות, והן לזיכרון עצמו.
עוץ לי גוץ לי, מאגדות העם הידועות ביותר של האחים גרים, שתורגמה לשלל שפות, מגוללת את סיפורה של בת הטוחן, הנדרשת להפוך קש לזהב בעבור המלך. גמד מגיע לעזרתה של הנערה הנואשת, ובתמורה מבקש את הבן הבכור, שייוולד לה בעתיד. רק כאשר מצליחה העלמה לנחש את שמו האמיתי של הגמד, מוּסר הכישוף המרושע ומתבטלת ההבטחה. במיצב של האנה ליאוני פרינצלר, עשרות נשים וגברים מקריאים את הסיפור, כל אחד בשפתו (אנגלית, גרמנית, עברית, ערבית, שפת הסימנים ועוד), ומייצרים נרטיב משותף, המתעלה על פערי השפה ומסב את תשומת לב הצופה לטון הדיבור של המְסַפרים ולמחוות הגופנית שלהם בעת ההקראה. דגש מיוחד מושם על הקטעים המתארים את פעולת הטוויה ואת ריקוד הגמד, המסופרים בריבוי שפות, ויחדיו יוצרים חוויה פוליפונית רב-ערוצית. העבודה בוחנת את אחד ממשחקי הילדים המוקדמים – משחק התפקידים– ובה בעת מזכירה לנו עד כמה המבוגרים, המקריאים סיפור לילדים, שואפים לטשטש את הגבולות בין דמיון למציאות ולשוב לרגע קט להיות בעצמם ילדים.
עבודתה של פרינצלר באדיבות האמנית ומוזיאון האחים גרים, קאסל, גרמניה. העבודה מוצגת במוזיאון האחים גרים בתצוגת הקבע אודות חייהם ויצירתם של ג'ייקוב ווילהלם גרים; היא מוצגת עתה במוזיאון רמת גן לאמנות ישראלית כחלק משיתוף פעולה בין שני המוסדות ובמסגרת שיתוף פעולה בין הערים התאומות, רמת גן וקאסל.
מקבץ העבודות בקומה זו מוצג בתוך ובצמידות למרחב "סלוני", בהמשך לפרויקט "סלון במוזיאון", שבמסגרתו יתקיימו במהלך תקופת התערוכה אירועים ומפגשים מיוחדים. רעיון ה"סלון במוזיאון" הוא חלק ממהלך אוצרותי מתמשך במוזיאון רמת גן לאמנות ישראלית, המבקש להפוך את המרחב המוזיאלי לביתי ולמזמין, להרחיב את גבולות המוזיאון ולהעלות שאלות ביחס לחזונו ולמטרותיו. בהקשר זה, מבליטה התערוכה את החלל המוזיאלי כמרחב פוטנציאלי, עולם סימבולי ומרחב התרחשות דינמי – בבחינת זירת משחקים בה הכל יכול להתרחש. התערוכה מבקשת לברוא חלופות למציאות קשה ונטולת חמלה, לבנות גשרים למרחבים מקבילים אינסופיים, ובתוך כך להציע תקווה, נחמה וריפוי. בה בעת, היא שוזרת בין פעולת המשחק והאקט האוצרותי ומבקשת לסמן אותו כ"אמנות מבצעת" שאף היא בוראת עולמות.
אמניות/אמנים המשתתפים בתערוכה
חנאן אבו חוסיין, אירם אגבאריה, ורד אהרונוביץ, טל אמיתי-לביא, אייל אסולין, שרונה אפרת, מיכל בלייר, נועה בן-נון מלמד, עמית ברלוביץ, שמואל גולדשטיין, גדעון גכטמן, שירה גלזרמן, נגה גרינברג, נלי הורוביץ, נעם ונקרט, משה טרקה, רוני יפה, אמיר יציב, נורית ירדן, טל ירושלמי, לילי כהן פרח-יה, רועי כרמלי, מתי מריאנסקי, רועי מנחם מרקוביץ, מירי סגל, סשה סרבר, אורן פישר, מישל פלטניק, טל פרנק, אלון קדם, לימור קליין, נדיה עדינה רוז, אלעד רוזן, צח שיף. האנה ליאוני פרינצלר.
ולסיום, מהם חומרי הגלם של האמנות? כל מה שמצוי בהתנסות האנושית עשוי לשמש כחומר גלם ליצירת אמנות: קולות וצבעים, אבן ועץ, תנועות ותחושות, חלומות ועובדות, משאלות ואמנות, אינטרסים וערכים, רעיונות פילוסופיים, תגליות מדעיות וכן יצירות אמנות קודמות. האמן נוטל חומרים מתוך ההתנסות המגוונת על פי נטיותיו, וכמובן, בהתאם לפוטנציאל שהוא רואה כגלום בהם, ומעבד אותם ומשלים אותם למוצר מוגמר. פעולת עיבוד זו כוללת גם את אופן הצירוף של חומרים שונים יחד.[5]
פתיחה: יום חמישי, 4 ביולי, 20:00 נעילה: 31 בדצמבר, 2024
מוזיאון רמת גן לאמנות ישראלית, אבא הלל 146, רמת גן
תודה! על ההדרכה והשיח והמידע
[1] שם התערוכה לקוח מתוך שירה של לאה גולדברג, "כובע קסמים", שהתפרסם במקור בדבר לילדים, כרך ט"ו, חוברת 16 (11 בינואר, 1945) ובהמשך ראה אור בספר בשם זה (כל הזכויות שמורות להוצאת הקיבוץ המאוחד בע"מ).
[2] משה ברש, "יוהן הויזינגה ומשנתו", יוהן הויזינגה, האדם המשחק, ירושלים: מוסד ביאליק, 1966, עמ' 29-28, וכן עמ' 35.
[3] לודוויג ויטגנשטיין, על הוודאות, מבוא אבישי מרגלית, תרגום: עדנה אולמן-מרגלית, ירושלים: כתר, 1986
[4] Jacques Derrida, "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences," in Derrida, Writing and Difference, Chicago: University of Chicago Press, 1978, p. 279.
[5] רות לורנד, על טבעה של האמנות, הוצאת דביר
מֵעֵבֶר לַמַּרְאָה 