בני אפרת, מבכירי האמנים המושגיים בישראל, מוצג בחנינא מקום לאמנות עכשווית בעבודות בציור, רישום, הדפס וצילום אותן יצר החל משנות ה-70, עבודות שעניינן חקר פלסטי שיטתי אודות שפת הקומפוזיציה: קו, כתם, חומר, משטח, גריד וצבע. בשנים אלו חקר אפרת אבני דרך אלה בטכניקות של גריעה, מחיקה, קילוף, הדהייה מתוכננת, הוספת האלמנטים שאותם גרע תחילה. לדידו של אפרת טכניקות אלו ותוכנן הנן ליבת היצירה. לכך התווספו סרטים ניסיוניים ומיצגים המשלבים ציור פעולה והקרנה, שבחלקם צייר אפרת על משטח שעליו מוקרן סרט. כך הפך אפרת את הציור, האור והתנועה ליצירה אחת המתהווה אל מול הצופה.

אחד הסימנים הגראפיים המופיע לרוב בעבודותיו הוא צורת האיקס  (X) – שמסמן גילוי, פוסל, מבטל, עוצר, מוחק… יש בו מן האמביוולנטיות- מתן מקום ונראות לעבודה ובה בעת ביטולה. (האיקס הופיע לראשונה בעבודותיו בשלהי שנות הששים של המאה העשרים). אל האיקס מצטרף לרוב גם הגריד, סריג המשבצות הגרפי, שכפי שכתוב בטקסט התערוכה "דווקא בשל היותו מצע סדור וחזרתי, מדגיש את פעולות הפריעה והריקון ומשמר את זיכרון השיבוש. האיקס והגריד קשורים זה בזה, כזיכרון של מחברת החשבון, שעליה משורטטות צורות אוניברסליות ראשוניות: פלוס, מינוס ואיקס. גריד זה הוא גם נייר שרטוט אדריכלי שבו חוצב אפרת שכבות, מעמיס עליו שכבות נוספות, או אף מוחק אותו – אבל רק בשביל לשרטט אותו מחדש באופן מתעתע, ושוב לשבש את ההפרדה המובחנת בין צורה ולרקע".[1]

אפרת הצעיר התווה צורת X של מחיקה על גריד משבצות, או הפקיע את הגוף האנושי מחלל נתון במונחי האמנות המושגית. במבט לאחור אפשר לראות באקט המושגי הזה מטאפורה לכוחו של הקפיטל לעצב את החברה ולהקנות לה צורה באמצעים של גריעה והפקעה [2]

מהלך הזמן הוא אם כן כוח מניע. כבר בפסלי הקולנוע – צורת אמנות שפיתח בשנות ה-70, ועיקרה שילוב של הקרנת פילם עם הופעה חיה – "אוּלץ" אפרת הפרפורמר לבצע פעולות רישום מהירות על פני לוח שחור שעליו הוקרן סרט, כדי להספיק לכסות את פני הלוח בגיר לפני שייגמר הסרט. גם בסרטיו הניסיוניים מאותן שנים, הפעולה המתבצעת מול המצלמה הותנתה באורך הסרט שהכתיבה הטכנולוגיה הזמינה, מה שהצריך לפעמים מאמץ גופני מצדו של אפרת בתחרות עם שעון הזמן. אפרת הוא כמו "קוסם המפליא בלהטוטיו לפני קהל, ולאחר מכן מגלה לו את הדרך שבה ביצע את הלהטוט ומפזר את אשליית הקסם שיצר".[3]

 "אצל אפרת", מציינים בנדל ושגב, "כפילות הגריד מבנה אותו גם כמצע לעבודות האמנות וגם כ"דבר" וכיצירה בעצמם. היותו של הדימוי עליו, מתחתיו או דרכו In/Through/On)) מאלץ את הצופה לחקור מקרוב את פני השטח והטכניקה שמהם נוצר, ולגלות שהעבודה הניצבת מולו מוגמרת מלכתחילה, על האניגמטיות שבה. במובן זה, In/Through/O006E, הדפס הרשת האיקוני של אפרת מ-1972, הוא כל התורה כולה על רגל אחת". [4] 

גם בעבודותיו המאוחרות יותר של אפרת נותרו הדימויים חמקמקים ובני חלוף. ניגודים של יש ואין.

בשנת 1982 אפרת טרח לעדכן מבחר מוזיאונים, קולגות וחברים כי מעתה הוא מתכוון לתארך את יצירותיו משנת 2030 ואילך. יצירות שנעשות השנה מתוארכות לפיכך כ -2059- כלומר, הוא היגר אל העתיד, אל השנה המשוערת כשנת פקיעתו בשיבה טובה ואחרי המבול כנראה (ובכך כמו קבע כי כל יצירתו מהווה ממצא ארכיאולוגי של ההווה , ממצא שהוא מקווה כי ישרוד את המבול שלפנינו ). [5]

"עבודה זקוקה לאור, אבל למה, בעצם, אין לה אור משלה?" שואל אפרת, ובתוך כך הוא נוטל את הטענה 'אור משלה' למצב קיצוני כדי לבדוק אימפליקציות של אור כחלק מהיצירה, כמו בקולנוע למשל. [6]

מכאן שהסדרות השונות המוצגות בתערוכה כוללות גם את הממד המשחקי שביצירתו המושגית ואת המתח המובנה בה בין תכנון מדוקדק לאובדן שליטה בתוצאה. כך, בחלק מן העבודות גם האור והזמן עצמם הופכים לשותפים פעילים ביצירה, ומהלכיהם הצפויים והבלתי צפויים מכתיבים את התוצאה הסופית, ומצטרפים למחקריו של אפרת אודות סדרתיות, שכבתיות וחזרתיות.

בסדרה Scope מדפיס אפרת צבעים ראשוניים בהדפס רשת על גבי שכבות נייר שונות. הוא בוחן את האפקט הנוצר מערבוב סדרתי של צבעים באמצעות פעולה מחושבת: חיבורים של שני צבעים היוצרים בתורם את הצבע השלישי, וכך הלאה.

תשעת הדפסי תצריב (9-1), המוצגים בפעם הראשונה בתערוכה זו, ממקדים את עניינו של אפרת בסדרתיות, ריבוד ושכבתיות, וכן בגילוי והסתרה בו-זמניים. לכל לוח הדפס בסדרה נוסף מספר חדש מ-1 עד 9, אך במקביל המספרים שכבר נחקקו בלוח מתחילים להיעלם – במעין משחק של יש ושל אין,

עבודות הפיסול המאוחרת המוצגת בתערוכה מייצגות את שלבי המעבר אל יצירתו העתידית של אפרת, המעבר מתצורות של ריבועים ובגריד בשנות ה-70 אל התנועה בשנות ה-80 ואילך. בעבודה זו, שהיא מודל לפסלי האבן והברזל שלו, מבקש האובייקט לפרוץ מכלוב הגריד שבו הוא כלוא, ומערער על יחסי הכוחות המקובלים בין מסה וחומר. אך גם כאן, כמו בעבודותיו המוקדמות, עוסק אפרת באופן מושגי וחומרי באחד מן היחסים העקרוניים ביותר באמנות, הוא היחס בין נושא לנשוא: בין משטח שהוא מסגרת תוחמת ובין המשהו הנוסף – סימן, אובייקט/חומר – שמשבש ופורע אותו.[7]

ביוגרפיה

נולד בביירות בשנת 1936 ועלה לישראל ב-1947. בין השנים 1968-1967 למד אפרת בבית הספר סנט מרטין בלונדון ולאחר מכן, עד שנת 2001, המשיך לחיות וליצור בערים אחרות ברחבי העולם כשהוא מציג במוזיאונים ובגלריות החשובים בתחום האמנות העכשווית: מרכז פומפידו בפריז, מוזיאון וויטני בניו יורק, ומוזיאון סטדליק באמסטרדם, וכן בביאנלה בפריז ובפראג. במכלול העבודות המוצגות בתערוכה בגלריה חנינא מתבססת השפה הקונספטואלית החזותית העקבית העשירה שלו, זו שמזוהה עימו כיום כאחד ממופעיה של האמנות המושגית בשיאה.

תודה על השיח ועל הדימויים.

---

[1] בני אפרת, פלוס מינוס איקס: עבודות מושגיות משנות ה-70, אוצרים: משכית בנדל, יקיר שגב, חנינא מקום לאמנות עכשווית, ציטוט מטקסט התערוכה.

[2] דרורית גור אריה, "הגב של אפלטון, או בדיקת חומרים בעבודותיו של בני אפרת", מתוך הקטלוג: בני אפרת, נתיב האבדון, חורף 2065, אוצרת: דרורית גור אריה, מוזיאון פתח תקווה לאמנות, 2018.

[3] שרה בריטברג-סמל, קט. בני אפרת (מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1979). מתוך דרורית גור אריה, "הגב של אפלטון, שם.

[4] בני אפרת, פלוס מינוס איקס, שם.

[5] נעמי אביב, מרX : בני אפרת וריח בראשית, טקסט התערוכה "ריח בראשית", קונטמפוררי ביי גולקונדה, 2011.

[6] "אור זה עניין של חשיפה, חורף 2046, בתוך קטלוג התערוכה בית חרושת של הטבע חורף 2046, 1998 בני אפרת ורוני סומק, מוזיאון ישראל, ירושלים, עמ' 22.

[7] ציטוט מטקס התערוכה.