אהוד פקר "קנה המידה", אוצרת: אירית לוין, 9.4.2022-17.3.2022, בית האמנים ע"ש זריצקי, אלחריזי, תל אביב

בתערוכה אהוד פקר "קנה המידה" בתערוכה בבית האמנים תל אביב מוצג גוף עבודה מגוון של האמן המעניק מבט מקיף על יצירתו במהלך השנים: אובייקטים פיסוליים ומקטים בדיקט בדו-ממד ובתלת-ממד משנות ה-70 המורים על הלכי הרוח של היצירה המינימליסטית המוקדמת, ולצידם עבודות נייר, ספרי סקיצות ויומנים של האמן שיש בהם התייחסות לשנים מאוחרות שבהן עסק ברישום ובציור גאומטרי/ פיגורטיבי/ סוריאליסטי ובדיוקנאות עצמיים. בנוסף, מוצגים בתערוכה חומרים תיעודיים.

אהוד פקר, דיוקנאות עצמיים

מעיון בחומרים עולה דמותו של אהוד פקר, יליד ירושלים (2016-1928) כ"איש אשכולות". וכפי שמצוין בטקסט התערוכה: "עוד בילדותו הרבה לרשום, וכשהיה בן 13 למד אצל הצייר יצחק פרנקל. בלימודיו בגימנסיה העברית "הרצליה" הצטיין בפיזיקה ובמתמטיקה, ומכאן נטייתו למדעים מדויקים. בנעוריו למד זמן ממושך נגינה בכינור אצל יריב אזרחי ואצל ויוסף קמינסקי. בשנים 1956–1957 למד בשיעורי ערב רישום במכון אבני אצל יחזקאל שטרייכמן. בשנים 1970–1971 למד ציור בצבע אצל הצייר חיים קיווה, וב-1972 למד אצל האמן רפי לביא".

גבריאל טלפיר (1973) כתב אודותיו בגזית: ירחון לאמנות וספרות: אהוד פקר "נמנה עם אותו אוונגרד בארץ, המבקש להיאחז באמצעים ובחומרים חדשים, כדי ליצור יחידה ויזואלית חדשה; לזכותו  יש להדגיש שהוא מצטיין ברגישות רבה ובכוח ניתוח אינטלקטואלי שאפשרו לו למצוא אופני הבעה שונים ואף נוגדים […] עסק בציור, מוסיקה, כתב שירים; הוא בוגר הטכניון בחיפה, שם למד הנדסת-בנין.  ובכן, הרגישות לציור, השירה, המוסיקה והיכולת לבנות אובייקטים המורכבים ביותר, אופייניים לדמותו האמנותית".[1]

פקר היה מבאי ביתו של האמן רפי לביא בשנות ה-70, בוגר ממורו ביותר מעשור, למד ועבד בחברת אמנים צעירים כמו תמר גטר, אפרת נתן, נחום טבת ומיכל נאמן.

כשני עשורים לאחר מכן ציין דוד גינתון את שנות ה-70 שלו עצמו באמנות הישראלית ועל המפגש עם רפי לביא שלימד באותה עת בבצלאל, ולקראת סוף 1972 צירף אותו (את גינתון) לאחת הקבוצות שהציג בשם, "פנים חדשות". "באותה קבוצה היו גם אהוד פקר, תמר גטר, דרורה כלפון ויפתח ברקין".[2]

בשיחה שערכה אירית לוין, אוצרת התערוכה עם דוד גינתון, ציין גינתון:

"הפעם הראשונה שהצגתי הייתה עם אהוד פקר, בתערוכה קבוצתית ב'גלריה 220' בתל אביב  בשנת  1973.  נפגשנו בשנים אלו נדמה לי פעמיים. האופן שבו הוא הכניס תוכן לגאומטריה היה בשבילי לא צפוי, האינטנסיביות של המחשבה שלו הרשימה אותי, אין לו משהו דומה בארץ. הדבר שהכי הרשים אותי אצלו הוא היכולת לקשור בין מושגים גאומטריים כמו חתך ומנסרה לעניינים של מחשבה ורגש. אני חושב שהייתה לו תרומה לקבוצה מסוימת של עבודות שעשיתי בסוף שנות ה-70, שאולי לא הייתי עושה בלעדיו".[3]

ברצוני לציין שליצירתו של פקר התוודעתי לראשונה עת הוצגה עבודתו "הגדרת פירמידה" 1972-1970 (2014) שהוצגה במוזיאון תל אביב לאמנות עד לאחרונה. עבודה שיש בה מן הצהרת האמן באשר לגופים גיאומטריים.

אהוד פקר, הגדרת פירמידה, מוזיאון תל אביב לאמנות

האוצרת אלן גינתון, באותה עת אוצרת ראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב לאמנות, כתבה בקטלוג האמן שליווה עבודה זו: "במחצית הראשונה של שנות השבעים בנה אהוד פקר קבוצה גדולה של אובייקטים, פסלים, שהייתה יוצאת דופן באופייה הגאומטרי ובבשלותה האמנותית, הטכנית והרעיונית. את העבודות האלה – אחדות מתוך קבוצה גדולה שתכנן – הציג פקר בתערוכות קבוצתיות בכמה גלריות בירושלים ובתל אביב עם אמנים שהיו צעירים ממנו בשנים רבות, רובם אמני הדור הצעיר של אותן שנים, תלמידיו של רפי לביא. הפסלים המינימליסטיים-מושגיים בלטו בייחודם וזכו להערכה גדולה בקרב האמנים הצעירים"[4]

פקר מייצג זמן, תקופה ומסורת  האמנות. שנות השבעים של המאה העשרים הן שנים שבהן באה לכלל הבשלה התפיסה המושגית באמנות, עת הצורה הפכה ל"תוכנה" של העבודה. ראשיתה של תפיסה זו באמנות הקונסטרוקטיביסטית מהעשורים המוקדמים של המאה העשרים והמשכן, החובקת היסטוריה עשירה של עשייה אמנותית במערב אירופה ובמזרחה.

על רציונל העבודות שלו ועל קונטקסט הזמן סיפר אהוד פקר בריאיון. "אני חושב שאם אמן מעניק לצורת החיים שהוא מנהל תרגום בצורה ובצבע, ומדבר על המסורת ההיסטורית והמקומית שלתוכה הוא נולד ובה הוא חי, אז המסר שלו עוסק כמובן בתקופה זו ובמרכיביה […]  לכן עברתי באותה תקופה (שנות ה-70) מציור אסוציאטיבי לעבודות שנוצרו על ידי חיתוך בקרטון ובדיקט. צירופם יחד אִפשר לי לפתור את בעיית הגבולות, שהייתה הבעיה המרכזית לגביי, והיא בעיה חשובה מאוד באמנות בכלל. תמיד היה קיים אצלי קונפליקט בין עשייה מורכבת, שמסתכנת לכן בבעייתיות מבחינת השאיפה שלי לשלמות, לבין עשייה של עבודה פחות מסובכת, שמצמצמת מראש את האפשרויות לשגות. מכל מקום, העיסוק באמנות לא היה פשוט עבורי, והייתי מרוכז בניסיון לקשור קשר נכון בין עומק הרגש ובין החשיבה האנליטית הצרופה".[5]

"האמנות הקונסטרוקטיביסטית המוכרת לנו התפתחה בין השנים 1915 ו-1920 בשתי ארצות, ובכל אחת מהן יצאה מהנחות יסוד מקומיות שונות: בהולנד קמה הקבוצה "דה סטיל".[6] ברוסיה לעומת זאת, אחרי 1912-1910 הובילו הנטיות האנארכיסטיות לניתוץ כל המסורות והמוסכמות, ולמזיגתן לתערובת ייחודית של רעיונות קוביסטיים ופוטוריסטיים. הצעירים הרוסים המהפכנים חשו עצמם "פוטוריסטים", כלומר, מבשריה של חברת העתיד. הם עצמם כינו את יצירתם הנלהבת בשם "פוטורו-קוביסטית".[7]

אחרי מלחמת העולם השנייה התפשטה החשיבה הקונסטרוקטיביסטית במהירות בארה"ב.  עד מהרה הפכו המגמות הקונסטרוקטיביסטיות לתופעה בינלאומית אמיתית- יותר משהיו בשנות העשרים, ובדומה, הן ניכרו בקבוצות אמנים שונות באירופה.[8]

כדי להבין את האמנות הגיאומטרית – קונסטרוקטיביסטית, עלינו לקחת בחשבון שתי הנחות מרכזיות. ראשית, בכל התקופות ניכרת באמנות הנטייה להבין את הרבגוניות והחידתיות של עולמנו, ולהמחישן בעזרת חוקי הסדר הגיאומטרי. מאז התקופה הפרה-היסטורית השתמש האדם בצורות גיאומטריות בנסותו כאמן, לפענח את העולם. אמנות גיאומטרית מכל התקופות והתרבויות מוכיחה כי צורות ודגמים פשוטים ודו-ממדיים עשויים לגלם, להנציח, או לחילופין, להתמודד ולהשביע איתני טבע או כוחות על-טבעיים. והרי אנו מכירים עבודות מזמנים אחרים, המשתמשות בחוקיות הרציונאלית של ארגון פני-שטח, גופים וחלל, כאמצעי להכרת חוקי הטבע. בקצרה, ניתן לראות בגיאומטריה חוויה בסיסית של המין האנושי

על אופן העבודה סיפר פקר: "הכול מתחיל בקובייה ובגליל מעץ מלא אותם חוצה רצועת מסור כאשר משטח מכונת הניסור מוטה על-פי המתכונת שנקבעה על שולחן המשרטט.

כמובן שכאשר עוברים לממדים גדולים, מחליפים את הקובייה והגליל גיליונות עץ לבוד, שנחתכים, מעובדים בקצותיהם ומודבקים וכן לוחות עץ, תומכי ומעצבי מבנה, הבונים מסגרות ושלדה.

וישנם חומרים נוספים. חוטים שזורים, גלילים נקובים, משקולות אנך, בדים ומוטות נחושת. סרגלי עץ למיניהם, עמודי תמיכה לאוהל הודי, אביזרי אינסטלציה, קרסים, טבעות, מותחי כבלים, פלטות פלדה, צינורות מתכת, כולם חומרים פשטים הנמצאים בכל עיר ברובע בתי המלאכה.

ואתם יש להתמודד עם בעיות של הגדרה שבמהלכן אתה נתקל במושגים של נקודה, קו, משולש, תיבה, מנסרה, קווים יוצרים, כבידה, מתח, קמט, ביתור וחיבור. נפחים שליליים, תיחום ואכלוס, האפס והאין סוף, שפה ומגבלותיה, סדר וכאוס, נסתר וגלוי.

כל אלה שהעבודות עוסקות בהן בצורה אירונית של טעימת הנשגב המהול במרירות הקיום".[9]

יש לציין שורה אחרונה זו המטעינה את עבודותיו של פקר, ובעיקר את "הגדרת פירמידה" בתפיסה שיש בה מן המטאפיזיקה. "לעבודה 'התכנסות הסדרה הגאומטרית' הייתה ארומה של פעם. הפסל ששוחזר, נפלא ככל שהיה, כבר היה מחומרים אחרים, כי לאהוד לא היה כל כך חשוב החומר אלא המימוש של עיקרון 'ספק גאומטרי ספק מיסטי', כמו שהוא היה מדבר".[10]

כדי להבין את האמנות הגיאומטרית – קונסטרוקטיביסטית, יש לזכור שבכל התקופות ניכרת באמנות הנטייה להבין את הרבגוניות והחידתיות של עולמנו, ולהמחישן בעזרת חוקי הסדר הגיאומטרי. מאז התקופה הפרה-היסטורית השתמש האדם בצורות גיאומטריות בנסותו כאמן, לפענח את העולם. אמנות גיאומטרית מכל התקופות והתרבויות מוכיחה כי צורות ודגמים פשוטים ודו-ממדיים עשויים לגלם, להנציח, או לחילופין, להתמודד ולהשביע איתני טבע או כוחות על-טבעיים. והרי אנו מכירים עבודות מזמנים אחרים, המשתמשות בחוקיות הרציונאלית של ארגון פני-שטח, גופים וחלל, כאמצעי להכרת חוקי הטבע.[11]

וברוח הדברים שלעיל כותבת אלן גינתון על "הניסיון להצביע על היש הגיאומטרי, המופשט, האידיאלי (אחד הגופים האפלטוניים – טטרהדרון), שהוא הפירמידה, בעזרת אובייקט ממשי. הפסל אינו אלא תשליל של הפירמידה. הוא המרחב, החלל, שבין שתי המנסרות ובין הקו הדמיוני שמייצג החוט המתוח מעל מקצוע המנסרה העליון שהפירמידה הוחסרה ממנה. הפסל מייצג את הפירמידה באמצעות הצבעה על היעדרה. זוהי דרכו המיוחדת של אהוד פקר לקשר בין שהוא מכנה "הנשגב" ובין "הפשוט" או בניסוח אחר שלו "הנשגב המהול במרירות של הקיום".

תודה לאירית לוין על טקסט התערוכה.


[1] גבריאל טלפיר, "אהוד פקר", גזית: ירחון לאמנות וספרות ל' (ט'-י"ב): דצמבר 1973. מתוך: אירית לוין, קנה המידה, ציטוט מטקסט התערוכה.

[2] דוד גינתון, "ללמד בני יהודה אמנות או סדרה של זינוקי נפל", סטודיו, 40, 1993, עמ' 42.

[3] מתוך שיחה שקיימה אוצרת התערוכה, אירית לוין עם דוד גינתון, פברואר 2022, ציטוט מטקסט התערוכה.

[4] אלן גינתון, "אהוד פקר: הגדרת פירמידה" הגדרות ומצבים בין הפשוט לנשגב עבודות משנות ה-70, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2014, עמ' 4.   

[5] רמה וחיים לוסקי, "בחזרה מן הכפור", הארץ" 1984, ציטוט מטקס התערוכה

[6] קבוצה זו פיתחה גישה נוקשה של ארגון הקו ופני השטח בזוויתיות מהוקצעת. יצירותיהם של אמניה נשענו על המשגה פילוסופית של סדר עולם חדש, המושתת על עקרונות רציונליים.  עם חברי הקבוצה נמנו פיט מונדריאן, תאו ואן דויסבורג, גיאורג ואנטונגרלו, בארט ואן דר לק וציירים ואדריכלים נוספים. וולי רוצלר, "היבטים באמנות הקונסטרוקטיביסטית", מגמות באמנות המופשט הגיאומטרי מתנה מאוסף ריקליס של חברת מקרורי, מוזיאון תל אביב לאמנות, 1986.

[7] ב-1915 בקירוב התפלגו אמנים אלה לשתי קבוצות. האחת, התקבצה סביב קזימיר מאלביץ' שהעלה את הרעיון של "עולם משולל עצמים". אמנות ה"סופרמאטיזם" – אמנות של תחושות טהורות – כפי שכינה זאת: אמנות המורכבת מקווים מרחפים, זוויות ישרות, צורות דמויות קרן, ישרות, ומאוחר יותר קמורות. כל אלה נראים כמערך של צורות המקיימות ביניהן איזון עדין ובלתי תלויות ברקע, כקטעים של מציאות צורנית חסרי משקל לנוכח האין-סוף של הכוליות, המכיל את האין המוחלט. למראית עין היתה זו אמנות רציונאלית, ואף על פי כן היתה ריגשית מאוד, וביקשה לתת ביטוי לרגשות דתיים חדשים. השנייה, בהנהגתו של ולדימיר טטלין התייחסו אל עבודותיהם שנוצרו בכלים רציונאליים, כאל מבנים ממשיים, הקרובים באופיים לקונסטרוקציות הטכניות של מהנדסים מקצועיים. על קבוצה זו נמנו בנוסף על טטלין עצמו – אל ליסיצקי, אלכסנדר רודצ'נקו והפסל נחום גאבו – והפכו למנהיגי ה"קונסטרוקטיביסטים", כפי שכינו את עצמם, בניגוד לסופרמאטיסטים, בני קבוצתו של מאלביץ'. וולי רוצלר, שם.

[8] לתנועה הקונסטרוקטיביסטית היו נקודות מוקד שונות, בעבר ואף בהמשך. כך, במזרח אירופה שלאחר 1960 פעלו מספר רב של אמנים צעירים, שהשתדלו לחדש את האמנות הקונסטרוקטיביסטית המקומית, שהיתה בזמנו בעמדה מובילה. פעמים רבות נעשה הדבר מתוך התקוממות תוקפנית נגד תפישת האמנות הרשמית. אמנים כקרל מאליך, יאן קוביצ'ק, זדנק סיקורה, אטילה קובאקס, רייזר ויניארסקי ואחרים התעניינו במיוחד בפיתוח מבנים, שטחים ודגמי תבליט שיטתיים, שניתן לשבשם או לעוות אותם.

תנועה של אמנות קונסטרוקטיביסטית חדשה החלה מתהווה בהולנד. הדמויות המרכזיות בה היו: יאן סכונהובן, אד דקרס, הרמאן דה וריס, אוורדט הילגמאן והאמן הגרמני גרהרד פון גראבניץ. אצל סכונהובן מדובר בדרך כלל בדגמי תבליט. דקרס, לעומת זאת, מייחס חשיבות לקווים בולטים, המופיעים לעתים גם בתלת ממד. קומפוזיציות של שדות צבע בעבודותיו של בוב בוניס מקיימות זיקה לאסכולה של ציריך (כלומר לביל, גרייזר ואחרים). אל תנועה הולנדית זאת קרובים אורח החשיבה גם מספר גרמנים צעירים. בדגמי התבליט של הארטמוט בהם Hartmut Bohm המתייחסים אליה בעקיפין.

באנגליה עובדת ברידג'ט ריילי באופן עצמאי. עבודותיה, הנעשות לרוב בשחור לבן, עוסקות בצורות קוויות. בנוסף ישנם מרי וקנת מרטין וכן אנתוני היל אשר בלטו בין אלה שהציגו עבודות דו ממדיות ותלת ממדיות, שנתנו ביטוי לבעיות צורניות ברוח הקונסטרוקטיביזם.

גם באיטליה פעלה תנועה חזקה של אמנות קונסטרוקטיביסטית, שהתרכזה בעיקר במילאנו. שורשי התנועה בזרמים המוקדמים של שנות העשרים. אמניה העמידו במרכז שאלות הנוגעות לחלל, כלומר, להיבט התל ממדי של התמונה, כפי שהן מודגמות בתמונות התבליט המונוכרומיות של פיירו מנצוני, ובייחוד אצל לוצ'ו פונטאנה שה"ספאציאליסטמו" Skpazialismo שלו (המניפסט הלבן) עורר רושם עצום. גם הקבוצה "מאק (תנועה לאמנות קונקרטית) היוותה מאגר של סוג חדש של אמנות קונסטרוקטיביסטית.

[9] "בין הפשוט לנשגב עם קמצוץ אירוניה/הקדמה אהוד פקר", אלן גינתון, "אהוד פקר: הגדרת פירמידה" הגדרות ומצבים בין הפשוט לנשגב עבודות משנות ה-70, שם.

[10] משיחה שקיימה אירית לוין עם אלן גינתון, פברואר 2022, ציטוט מטקסט התערוכה.

[11] וולי רוצלר, שם.

מחשבה אחת על “אהוד פקר "קנה המידה", אוצרת: אירית לוין, 9.4.2022-17.3.2022, בית האמנים ע"ש זריצקי, אלחריזי, תל אביב

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s