אתי יעקבי, צילו של קו, אוצרת: ד"ר סמדר שפי, סטודיו גבי יאיר, מוסינזון 3, תל אביב,  12.11.2022-7.10.2022

ביקור בתערוכה "צילו של קו" של האמנית אתי יעקבי אזכר לדידי שיטוט במרחבים בהם האמנית מתחקה אחר סימנים ועקבות בנוף אותם היא רושמת בעבודותיה.

מרחב ומקום בעבודותיה של יעקבי מצויים בין טבע לתרבות ובין טבע שתורבת. ייצוגי טבע בין אזכור למעשה ידי אדם, בתים, גשרים, מוטות מתכת, לבין נוף בו מודגשת פריחה, קמילה, ומחזור עונות השנה. אלה ואלה מופיעים בעבודות בציור בפחם ועפרון ולעתים ספיה וחומרים נוספים על נייר, ולצידם ציורים בצבעי שמן, ועבודות בפורמט קטן, בהן יש מן מהפיגורטיבי והמופשט למחצה.  

אתי יעקבי, ללא כותרת, 2020 קרדיט צילום: אבי אמסלם

"המרחב הוא ספק. אני חייב לסמן אותו, לציין אותו ללא הרף, הוא אף פעם לא שלי. הוא לא ניתן לי אף פעם. אני חייב לכבוש אותו".[1]

השהות בנוף, החקר וההתבוננות הם בלב ליבה של עבודותיה של יעקבי, נופים כמחוזות של זיכרון קולקטיבי, הנושאים עמם אזכורים הידועים ומוכרים לעתים למתי מספר, ליודעי ההיסטוריה המקומית והארץ ישראלית. הדיכוטומיה והפלגנות כמו באשר לקיבוץ הראל[2] והאדמות עליהן קם הקיבוץ. כל אלה נעלמים מעין המתבונן/ת התמימה, הרואה את העבודות באשר הן. עבודות המהלכות קסם בפשטות ובצניעות שבהן, ובנוכחות המרשימה שיש בעבודות בציור פחם ועפרון על נייר, וההרמוניה שחווה האמנית בעת השהייה והציור בחיק הטבע. התבוננות בעבודות על נייר, מורה על השליטה של האמנית ברישום בפחם ובעיפרון, וכפי שהיא מציינת בשיחה עמה: " עבודותיי הן על בסיס רישום, רישום שיש בו מן המדיטטיביות…" "רואים בהן את עקבות האדם וההתערבות שלו בנוף, אך לא את האדם עצמו".

אתי יעקבי, 2020, רישום קרדיט צילום: אבי אמסלם

ואכן נקודת המוצא בעבודות על נייר ובציורים היא כפי שמציינת סמדר שפי, אוצרת התערוכה "הנוכחות האנושית, גופים אדריכליים המתערבים בסדר העולם: גשר הרכבת לירושלים מעל מודיעין מבנים ריקים בקיבוץ הראל, גלגלי טפטפות מוטלים בשדות. ציורי הצמחים הם בעיקר של גפנים, גידול מתורבת".

אתי יעקבי, 20200, רישום קרדיט צילום: אבי אמסלם

אתי יעקבי, גדילנים מול גשר, 2021, שמן על בד קרדיט צילום: אבי אמסלם

גשר הרכבת לירושלים המתאפיין בנוכחות מונומנטלית, ובאזכור לגשרים מימי עברו ואף לנוכחות הצבאות הרומיים בארץ, מופיע בציוריה של יעקבי מספר פעמים, מאזכר את חלופיות הזמן ואף את האור והצבעוניות המשתנים מעונה לעונה.  ואילו בעבודות על נייר, מופיעים מבנים המפוזרים בשטח, בין היעדר לנוכח, עקבות לזמן שנתן בהם את חותמו. המבנים, לעתים ללא גג, או פתח נושאים עמם איכויות שיש בהן מן המסתורין והלא נודע. ואף מן ה"אלביתי" של פרויד.

אתי יעקבי, 2022, רישום, קרדיט צילום: אבי אמסלם

את התערוכה מלוות עבודות בפורמט קטן – ציורי נוף שהלכו עלי קסם.

בנדטו קרוצ'ה כותב "האמן יוצר דמות או מחזה דמיון, והאדם נהנה מיצירת האמנות ומפנה את עיניו אל הנקודה שהאמן הצביע עליה, מסתכל מבעד לצוהר שהאמן פתח למענו ושב ויוצר בתוכו אותה דמות",[3]


[1]  ז'ורז' פרק, חלל וכו', מבחר מרחבים, תרגום: דן דאור, אוולין עמר, הוצאת בבל, 1998, עמ' 12.

[2] הַרְאֵל הוא קיבוץ מזרם הקיבוץ הארצי שהקימו יוצאי חטיבת הפלמ"ח הראל שנלחמה על פריצת הדרך לירושלים ולשיחרור פרוזדור ירושלים במלחמת העצמאות. הקיבוץ נוסד ב-27 באוקטובר 1948 על אדמות הכפר הערבי בית ג'יז, שתושביו נמלטו ממנו במהלך מלחמת העצמאות ולא הורשו לחזור. האדמות הוכרזו נכסי נפקדים ועליהן הוקם הקיבוץ. שטחו של הקיבוץ – כ-12,000 דונם. רוב המייסדים היו ישראלים, משוחררי פלמ"ח.

בראשית ימיו היה הקיבוץ שרוי בתהפוכות פוליטיות על רקע הקרע האידאולוגי בין תומכי האגף השמאלי במפ"ם בראשותו של משה סנה לבין שאר התנועה. בתחילת 1953  סולקו ממפ"ם ומהקיבוץ הארצי ראשי האגף השמאלי, גירוש שגרר בעקבותיו משבר בקיבוץ הארצי והוביל להרחקתם מהקיבוצים של כ-250 חברים שתמכו בעמדותיו של סנה, בהם מספר חברי הראל. המשבר הביא לבסוף להתפרקותו הזמנית של הקיבוץ ב-1955.  https://he.wikipedia.org/wiki/%D7%94%D7%A8%D7%90%D7%9C_(%D7%A7%D7%99%D7%91%D7%95%D7%A5)

[3] בנדטו קרוצ'ה, מדריך לאסתטיקה, מתרגם: גאיו שילוני, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1983

בלו-סמיון פיינרו, Hold Infinity in the Palm of your Hand and Eternity in an Hour, גלריה Plan B ברלין. 29.10.2022-16.9.2022

מיצב המזרקה

תערוכת היחיד של בלו-סמיון פיינרו נפתחה ב-16 בספטמבר בברלין, במסגרת שבוע האמנות ה-11 של ברלין. שם התערוכה: Hold Infinity in the Palm of your Hand and Eternity in an Hour

בלו-סמיון פיינרו, מיצב המזרקה

בתערוכה מיצב גדול ממדים חדש המשתרע במרחב הגלריה, מיצב מתכת של מזרקה משמן זית (1000 ליטר), שזורם בתעלות מתכת ונשפך בגבהים שונים בכעשרה מכלים שונים באמצעות מערך של משאבות.

בלו-סמיון פיינרו, מיצב המזרקה

ד"ר דניאל ויימן מציין " במיצב 'מזרקה' משלב פיינרו מערכות טכנולוגיות. מערכת מורכבת וסבוכה ממתכת עם משאבות המזרימות שמן זית ללא הפסקה בין חללי הגלריה שהופכים אותה למרחב מתועש, לסדנת ייצור, אשר יעודה ותכליתה אינו לגמרי ברור".[1]

בלו-סמיון פיינרו, מיצב המזרקה

בלו-סמיון משלב בעבודותיו חומרים שונים ומנוגדים המהדהדים אל מערכות טכנולוגיות שעניינן צנרת השקיה או שילוב חומרים כגבס, שמן זית ומלח שיש בהם מן הניגוד והאי-אפשרי.

עץ הזית מסמל בתרבויות שונות שלום! שמן זית נושא עמו משמעויות היסטוריות, סימבוליות עתיקות יומין – אנשי מלוכה נמשחו בשמן זית. שמן זית כמקור למחיה, לתאורה בעתות קדם, פולחנים דתיים ומיסטיים בדתות שונות – ביהדות "שמן למאור" שנתרם בבתי כנסת, הדלקת נרות חנוכה כאיזכור לנס הפך, ולמרפא ולסיכת הגוף ביהדות ובנצרות. באסלם מצוין בסורה אל-נור- חזיון שמיימי השל אור המופק ממנורת שמן זית.


[1] ד"ר דניאל ויימן, מיצב המרקה, גלריה PLAN B, ברלין, ציטוט מטקסט התערוכה

משה וולך   זהות – מושג – מרחב אוצרות וטקסט: ד"ר נירה טסלר, בית האמנים, גבעתי 17, ראשל"צ 5.11.2022-8.10.2022

בתערוכת היחיד שלו  "זהות – מושג – מרחב", מציג משה וולך מספר עבודות במדיה שונות: שתי עבודות וידיאו, הצבה של מספר אובייקטים פיסוליים וצילום אחד. עבודות אמנות כזכור, הן סמן של הזמן, העדפות ונטיות לב של היוצר. בתערוכה שלפנינו ניכרת הפנייה אל אמנות ה"דאדא", סוריאליזם ואמנות מושגית,[1] וביטויה בהתכתבות של האמן בעבודותיו עם אמנים ופילוסופים מודרניים ומרכזיים שפעלו באירופה ובארצות הברית במחצית הראשונה של המאה העשרים, ולאחריה.

"פורטרט עצמי – המחיקה", 2015-2020   עבודת וידאו – 09:43, פרט, צילום מסך

וולך, אמן אינטלקטואל בעל חשיבה פילוסופית, יוצר עבודות שיש בהן מן ההקשר עם מושגים כמו סוג חדש של זמן של אנרי ברגסון (Henri Bergson, 1859-1941) שאותו ברגסון הגדיר כ"משך" (la duree), ובמרכזו תהליכים של קליטה ושימור הזיכרון; ומחוות לאמנים פורצי דרך דוגמת מאן ריי (Man Ray, 1890-1976) (בשמו היהודי עמנואל רדניצקי) ומרסל דושאן(Marcel Duchamp, 1887-1968) , שעבדו יחד במהלך שהותם בפריז ובניו-יורק כחלק מתנועות הדאדא והסוריאליזם. בשילוב הרעיונות של שניהם נוצרת הדדיות מעניינת ומאתגרת, שאותה ביקש וולך להנכיח ביצירותיו.

העבודות בתערוכה נעות בין המילה לבין הדימוי, ובין הספירה האישית/הפרטית (דמות האמן, השתקפות של הדמות והמבט, ואובייקטים המייצגים את "רוח הזמן") לבין הספירה הציבורית/מוסדית (המוזיאון ומרחב התצוגה שלו).

"הזוג ההדדי "  "Reciprocal Couple" מחוה לעמנואל רדניצקי ולרוז סלאווי, 2014

הֶצְרֵף:  קרש גיהוץ, 700 מסמרי פלדה, בד קטיפה, לוח עץ, מגהץ ברזל ישן, חלק מצילום של "משמר הלילה" של רמברנדט.

משה וולך, הזוג ההדדי, מחוה לעמנואל רדניצקי ולרוז סלאווי, 2014

ההֶצְרֵף "הזוג ההדדי" (Reciprocal couple) – הנו מחווה לעבודה "מתנה" ( ( Le Cadeau של מאן ריי משנת 1921, ולעצה שנתן מרסל דושאן ברשימות מתוך "הקופסה הירוקה" משנת 1934.  העבודה מורכבת  מקרש גיהוץ ביתי שבו נקבעו 700 מסמרי פלדה הנעוצים בבד קטיפה שחור שנמתח על גבי לוח עץ, עליו העמיד מגהץ ברזל ישן שמאזכר את העבודה "מתנה"- מגהץ עם שורת מסמרים המודבקים לתחתיתו. בעבודה זו, כמו ב"מתנה", המסמרים הבולטים מקרש הגיהוץ מעקרים את יכולת השימוש בו ובנוסף יוצרים את אותה תחושת איום, אלימות וסכנה במרחב הביתי, שאמור להיות שליו, בטוח מגונן, "האלביתי" עליו מדבר זיגמונד פרויד.[2] הניגוד בין המסמרים החדים, לבין הקטיפה המאזכרת רכות וליטוף, מגביר תחושות אלה, ובדומה את ההומור המורבידי שהיה חלק מארסנל הדימויים והמילים של אמני דאדא בזמנו. 

משה וולך, הזוג ההדדי, מחוה לעמנואל רדניצקי ולרוז סלאווי, 2014, פרט

על תחתית המגהץ מודבק חלק מצילום הציור "משמר הלילה" של רמברנדט משנת 1642. הבחירה בעבודה אייקונית זו מהווה תגובה ישירה לאחת מעצותיו של מרסל דושאן ב"רשימות הקופסא הירוקה" (1934), בה דיבר על סוג חדש של חפץ-מן-המוכן  (ready-made) שאותו הוא מכנה ה"סוג ההדדי"; עבודת אמנות שמסבים אותה לאובייקט "רדי-מייד" המיועד לשימוש יום יומי. דושאן הציע כדוגמא "להשתמש בציור של רמברנדט כקרש גיהוץ".[3] 

משה וולך, הזוג ההדדי, מחוה לעמנואל רדניצקי ולרוז סלאווי, 2014, פרט

דמותי ≠ אני,  2015  צלם: עמי ארליך

העבודה מתייחסת לייצוג הדמות ולמושג ה"אני" באמנות, בפסיכולוגיה ובפילוסופיה. והיא מתכתבת עם שתי יצירות אמנות: "זו לא מקטרת" ("בגידת הדימויים")  –  ""Ceci n'est pas une pipe, של רנה מגריט (Rene Magrite) משנת 1929; "כיסא אחד ושלושה" "One and Three Chairs"  של ג'וזף קוסות (Josef Kosuth) משנת 1965.

שתי העבודות זו של רנה מגריט, "בגידת הדימויים" (זו לא מקטרת) – בעבודה מוצגת מקטרת ומתחתיה הכיתוב: "זו אינה מקטרת" ואכן אין זו מקטרת, אלא הציור שלה. יש בכך פרדוקס שכן אובייקט מצויר והייצוג שלו על הבד, אינם היינו הך והמשתמע הוא ערעור הממשות וההיגיון. האחרת, זו של ג'וזף קוסות, "כיסא אחד ושלושה" 1965, עבודה מושגית; מיצב הכולל כיסא, תצלום של הכיסא והגדרה מילונית של המילה "כיסא".[4] 

משה וולך, דמותי ≠ אני,  2015  צלם: עמי ארליך

בתהליך הצילום מופעלות מספר מניפולציות על הדמות: ייצוג הדמות ע"י השתקפותה במראה שמולה היא ניצבת. השתקפות שתי הדמויות בהיפוך, במראת מצלמת הרפלקס והפיכתן שוב באמצעות הפריזמה המחומשת, כמידע המגיע לעינו של הצלם. התרוממות מראת המצלמה, פתיחת התריס וקליטת המידע הוויזואלי ע"י חיישן המצלמה. המרה והעתקת המידע על גבי כרטיס הזיכרון של המדיה הדיגיטלית. הצגת שתי הדמויות על גבי צג המחשב. שליחת המידע למחשב אחר וכן הלאה…

העבודה מעמתת ייצוגים שונים, מה אנו רואים, הדמות של האמן המציג, הממשות שלה, האם הדימוי המוקרן משמש תחליף וייצוג של "האני" של האמן. ייצוג הדמות, ההשתקפות במראה ומושג ה"אני" מקבלים פירושים ופרשנויות מרובים בתיאוריות פסיכולוגיות במהלך 150 השנים האחרונות (לאקאן, פרויד, יונג ואחרים).  בין הפילוסופים שהתייחסו למושגים הנ"ל נמנים: דקארט, קאנט, הוסארל, מרלו-פונטי ואחרים.

"פורטרט עצמי – המחיקה", 2015-2020   עבודת וידאו – 09:43  צילום וידאו: עומר ארמוני

עבודת וידיאו בשם "דיוקן עצמי – המחיקה", בולטת במרחב התערוכה הן בשל ממדיה על המסך והן בשל ההכרח לעצור ולהתמקד במשך דקות ארוכות בתהליך מחיקת בבואתו של האמן המשתקפת במראה עד שהיא נעלמת לחלוטין ובמקומה נחשף המרחב כשהוא ממוסגר במסגרת מראה שקופה. פעולת המחיקה מתכתבת עם עבודתו הנודעת של רוברט ראושנברג "רישום מחוק של דה-קונינג" (1953). ראושנברג, קיבל רישום מוילם דה-קונינג, הצייר המופשט שקדם לו והחל במחיקה. פעולה זו של ראושנברג ארכה כחודש , והדימוי של דה-קונינג אכן נמחק ונעלם, ועדיין, הדף אינו לבן שכן נותרו בו סימנים ועקבות של הנמחק (שיירי רישום וסימני מחיקה לא מפוענחים).  כאן, בעבודתו של וולך, זו הניצבת בצידה האחורי של המראה ומוחקת את דמותו, אינה אלא בתו של האמן.

"תחת מחיקה" הוא מונח ששאלה האמנות מן הפילוסופיה: הפילוסוף הגרמני מרטין היידגר מיקם את המילה "הוויה" תחת קו פוסל שאיפשר את קריאתה מתחת לסימן המחיקה, וטבע את המהלך כאמצעי אסטרטגי: המלה נמחקה כיוון שבמובנה הרווח היא נמצאה לא מתאימה במדויק למושאה ולשדה המובן העכשווי שלה – אך היא נותרה קריאה בהיותה נחוצה עדיין ובהיעדר תחליף הולם.[5]

"פורטרט עצמי – המחיקה", 2015-2020   עבודת וידאו – 09:43  צילום וידאו: עומר ארמוני

לעבודה זו יש הקשרים לדידי עם "זכוכית גדולה" (Large Glass) (1923-1915) של מרסל דושאן אשר השימוש בה בזכוכית יצר אפשרות הסתכלות חדשה בין הצופה לבין היצירה, מושא ההתבוננות. ציור על גבי זכוכית שהינה שקופה מאפשר לאובייקט (ובמקרה שלנו, האמן, משה וולך) לפרוץ אל החלל ההופך לחלק מתיאור העבודה ומתמשך… מה גם שהזכוכית מופיעה גם בתפקיד של מראה בה משתקפות הדמויות הצופות ביצירה והופכות לחלק בלתי נפרד ממנה. 

"חלל "   משה וולך,  2013 ,  הצבה מחתרתית במוזיאון ישראל   צילום וידאו במצלמת טלפון נייד

וולך נקט בשנת 2013 בפעולה חתרנית באגף האמנות המודרנית במוזיאון ישראל בירושלים, אותה תיעד בעבודת הווידיאו "חלל" המוצגת בתערוכה הנוכחית. על כך כתב: "הכנתי שלט זהה לשלטי המוזיאון : פונטים זהים, אופן כיתוב זהה, מודבק על קאפה זהה עם קוד סידורי שמתאים לשאר העבודות שמוצבות בחלל זה. על השלט מופיע שם העבודה "חלל", שמי בראשי תיבות והכיתוב שהעבודה מתייחסת לתפישת החלל והגדרתו על פי אנרי ברגסון ומתכתבת עם עבודות של יוזף אלברס ולוצ'יו פוטנה המוצבות באותו החלל. ביום שישי בבוקר, בסוף חודש יוני הגעתי למוזיאון. כאשר השומרים יצאו מהאולם ונותרתי לבדי הצמדתי את השלט בפינת האולם בגובה עיניו של אדם הצופה מהפינה על כל החלל. ההצבה תועדה. בשבועות הבאים פקדתי את המוזיאון ותיעדתי את נוכחותה של העבודה. שלושה שבועות מיום ההצבה הגעתי והשלט כבר לא היה…"

"באותה עת הוצבו באולם האמנות המודרנית הבינלאומית במוזיאון ישראל עבודות פיסול של ריצ'ארד לונג, מונה חתום ואווה הסה. על קירות האולם  נתלו יריעות הלבד שלרוברט מוריס, עבודת הניאון הצהובה של דן פלאבין, הציורים של אגנס מרטין, רוברט מנגולד, לוציו פונטנה ויוזף אלברס. עבודתו של יוזף אלברס יוצרת אשליה של חלל הנגזרת מהפרספקטיבה וממשחק גוונים וצורות: ריבוע שחור במרכז וסדרת ריבועים אפורים ההולכים ומבהירים כלפי חוץ. מתקבלת אשליה של חלל פנימי שחור השואב את המתבונן לתוכו.

עבודתו של לוצ'יו פונטנה "המשגת החלל" ניצבת על הקיר הסמוך. פונטנה יוצר חלל אמיתי ע"י ביצוע שלושה חתכים אנכיים בקנבס הצהוב שדרכם מבצבץ חלל אפל אשר מאחוריו נמתח קנבס נוסף שחור. שתי עבודות אלו שיוצרות אשליה של חלל אצל אלברס וחלל אמיתי אצל פונטנה הציתו במחשבתי רעיון לעבודת המשך. עבודה זו מתקדמת עוד שלב בהתייחסות לחלל והרציונל שמאחוריה  מתייחס לחלל האולם כולו, תכולתו וכל המתרחש בו כעבודת אמנות בפני עצמה".

וולך מתאר חזרה בזמן, לשנת 1965, שנת פתיחת מוזיאון ישראל. השלט הוא מספר מייצג זוג עיניים בפינת האולם המתבוננות על המתרחש באולם: על החלל שבין קירות, ריצפת ותקרת האולם, תכולתו וכל המתרחש בו. התכנסות של האוצרים ועובדים נוספים, השומרים, האינטראקציה ביניהם לבין העבודות והחלל, ובאשר להחלטה מה יוצג לרגל הפתיחה. עם הצבת יצירות האמנות, המבקרים המגיעים לאירוע הפתיחה, מסתובבים במרחב התצוגה ומתבוננים ביצירות. תהליך זה אומר וולך חוזר ונשנה כל העת. זו הסיבה שעבודה זו שיש לה התמשכות בציר הזמן, אינה מתוארכת. חלל האולם הוא מציין, הוא לא רק מה שרואים, אלא הסך של כל מה שהוא נושא עמו לאורכו של הזמן, "הזיכרונות" שהוא מכיל ושומר. זאת בהתאם לתפיסתו של הפילוסוף הצרפתי אנרי ברגסון הכורך בכתביו את המימד הרביעי "הזמן" עם שלושת המימדים האחרים.[6] 

ברגסון השתמש במושג "אינטואיציה של משך". המשך הוא ההוויה שלנו אשר משתנה תדיר, אינה חוזרת על עצמה, ואין ביכולתנו לחלקה לרגעים דיסקרטיים – התודעה חווה את העולם כזרימה מתמדת ולא רצף של אירועים בדידים ונפרדים. אין באפשרותנו להפריד בין ההווה, העתיד והעבר שנדחסו, מכיוון שההווה נוכח תמיד, חיי היקום הם תהליך יצירתו שבו בכל רגע נוצר משהו חדש, בלתי צפוי מראש.[7]  

 

בעבודות  ("ללא כותרת, 1991;  וכן "סחיטה", 1992-93), עולה הבחירה באובייקטים מן המוכן "רדי מייד", חפצים שימושיים במרחב הביתי/אישי להם נוסף המסר  וביטול הפער בין האמנות לחיי היום יום.

"ללא כותרת"  1991  אסמבלז'

חומרים: עץ לבוד, שפופרת טלפון של חברת בזק, כבל תקשורת.

העבודה מתייחסת לסגידה שלנו לאמצעי הטכנולוגיה.

"העבודה נעשתה בתקופת מלחמת המפרץ הראשונה ואמצעים אלו  קישרו בינינו לבין העולם החיצוני בעת שיבתנו סגורים ומבודדים בחדרים האטומים. שפופרת הטלפון הייתה ה"שליח" נושא הבשורה הטובה או הרעה, וברגעי החרדה שנלוו לטילים נאחזנו בה כטובע הנאחז בקש. תחושת התלות שלנו באמצעים אלה העלו אותם לדרגת קדושים".

משה וולך, "ללא כותרת"  1991  אסמבלז'

הטלפון דאז, נותר כמוצג ארכיוני-מוזיאלי. כיום אנו מוצפים באין סוף אמצעים דיגיטליים להפצת מידע חזותי והבנתו, ואפשרויות שונות וחדשות לצרוך מידע זה. התלות הכמעט מוחלטת שלנו בתקשורת האלקטרונית, ריבוי המידע, הנגישות אליו. היכולת לבחור את המידע הרלוונטי, לנתח ולעבד אותו במשולב עם נתונים נוספים. מרחב המדיה הופך למעין מקבילה של מערכת החישה שלנו – של היוצרים אמנות ושל צרכני האמנות.

משה וולך, "ללא כותרת"  1991  אסמבלז'

וכפי שכותבים מקלוהן ופיורה Mcluhan and Fiore)): המעגל האלקטרוני הביא לקץ שלטון המרחב והזמן… נוצר דיאלוג גלובלי שהמסר שלו הוא שינוי תמידי, וסיום בידוד פיזי, חברתי, כלכלי ופוליטי… המידע זורם אלינו ללא הפסקה…[8]

משה וולך: מהנדס כימיה, עוסק בפיתוח מוצרים וניהול מפעל. בשיחה עמו מספר שהתחיל מהלך אמנותי בשנת 1989. למד פיסול אצל פרדי פביאן ממייסדי המכללה לציור ולפיסול, רמת גן, ומנהלה הראשון..

יש לציין שלמרות אילוצי החלל הקטן, תערוכתו של משה וולך חושפת מהלכים פרובוקטיביים, גישה ביקורתית ועניין עמוק בסוגיות פילוסופיות, אמנותיות וחברתיות, אותם ניתן לאתר בכל היצירות שנבחרו לתערוכתו זו הנושאת את השם "זהות – מושג – מרחב".

תודה לנירה טסלר ולמשה וולך על החומרים והשיחה


[1] דאדא – 1923-1916 – תנועה של אנשי רוח ואמנים שקמה בתגובה למלחמת העולם הראשונה וכמרי נגדה. דרך שירה חסרת משמעות, שימוש ב"רדי מייד" וקולאז'ים, ודגש על ההיבט השרירותי המקרי והאקראי, דחו אמני הקבוצה את התפיסה האסתטית באמנות, והציבו במקומה את האנטי-אמנות ואי-האמנות שבמהותם הינם נטולי משמעות וחתרנים. בין האמנים מרסל דושן, מאן ריי, ראול האוסמן, מקס ארנסט, קורט שוויטרס, ג'ורג' גרוס, אוטו דיקס.

סוריאליזם – 1924 ואילך – "מעבר לריאליזם" – מונח שמגדיר את התנועה האמנותית שהוקמה ב-1924 ע"י המשורר אנדרה ברטון כתנועה ספרותית, אמנותית, אשר מיזגה בתוכה את שרידי תנועת הדאדא. תנועה זו השתמשה באותן מתודות סגנוניות – אוטומטיזם, מקריות, התרסה כנגד ההיגיון, כדי לשבור מוסכמות. אמני התנועה הושפעו מזיגמונד פרויד ומתורת החלום שלו, ושאפו לשחרר את עצמם מהמודע, דרך דימוי חלום והזיה. בין האמנים מקס ארנסט, רנה מגריט, סלוודור דאלי, חואן מירו, פול דלוו.

אמנות מושגית – אמצע שנות ה-60, שנות ה-70 – באמנות מושגית הרעיון ולא האובייקט הוא העיקר. אמנים מושגיים משתמשים בהיבטים של סמיוטיקה, תרבות פופולארית, כדי ליצור יצירות שנות מאלה המסורתיות. מה שראה הצופה בגלריה היו רק דוקומנטים של מחשבת האמן, מלים ומשפטים. מקור התנועה במרסל דושאן וברדי מייד שלו, שהדגישו את המחשבה של האמן כעליונה. ההתמקדות במחשבה גורמת לכך שכל פעילות או מחשבה היא יצירת אמנות פוטנציאלית – מה שעורר פולמוס ניכר בקרב אמנים, מבקרים וצופים. בין האמנים ג'וזף קוסות, אד רושה.

[2] זיגמונד פרויד מתחקה ב"האלביתי" אחר תחושה שהמילה הגרמנית unheimlich  כתואר השם וכשם עצם: (das Unheimliche מיטיבה לבטא. תחושה זו של הזרות השורה בתוך האינטימי עצמו, הצמרמורת  ואי–הנוחות במפגש עם הביתי שהוא בה בעת מסתורי וכמוס, מאיים ומפתה. זיגמונד פרויד, האלביתי, הקדמה: יצחק בנימיני, תל אביב: רסלינג

[3] יש לציין ש"משמר הלילה" יצירה אייקונית של רמברנדט נחשפה בשנים עברו לתגובות של ונדליזם מטעמם של מבקרים במוזיאון (תחילה, עת מורה מובטל חתך מספר חתכים בעבודה, שעברה שחזור לאחר מכן, ופעם נוספת כשמבקר נוסף התיז על פני השטח שלה חומצה). 

[4] המיצב משתנה בכל פעם. קוסות ציין בהוראות שלו: המיצב ניתן לשחזור בכל פעם עם כיסא שונה המלווה בתצלום שלו. מרכיבים קבועים במיצב הם ההגדרה המילונית וכן הסידור של האלמנטים בהתאם לתרשים מפורט.

[5] תחת מחיקה, אוצרת: אירית הדר, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2014, עמ' 32-31

[6] משך-la durée

[7] Suzanne Guerlac, Thinking in time: an introduction to Heri Bergson, Cornell University Press, 2006, p.6.

[8] Marshall McLuhan and Quentin Fiore, The Medium is the Message, New York Bantam Books, 1967,p. 16.

ליקוי מאורות | חגי אולריך וזהר אלעזר, אוצר: יאיר ברק, גלריה אחד העם 9 תל אביב 12.11.2022-13.10.2022

פתיחה: 13/10/2022, 20:00

הפקולטה לאמנויות – מכללת סמינר הקיבוצים

שעות פתיחה: חמישי – 11:00-17:00, שישי-שבת -11:00-14:00

זו השנה השנייה שאמנים ישראלים פועלים בחודשי הקיץ בתוך חללי העבודה של בית הספר לאמנות בפקולטה לאמנויות של סמינר הקיבוצים וזוכים לסדנאות ולליווי אוצרותי צמוד במסגרת תכנית "רזידנסי", אשר מטרתה ליצור קשר בלתי אמצעי בין שדה האמנות הפעיל בעיר לבין האקדמיה. נוכחותם של אמנים/יות פעילים בסדנאות והצגת תערוכה של תוצריהם האמנותיים בסיום התכנית מעוררות השראה עבור הסטודנטים בפקולטה לאמנויות של סמינר הקיבוצים אשר הופכת בשנים האחרונות למוסד תרבות משפיע ומרכזי בלבה הפועם של תל אביב.

חגי אולריך
זהר אלעזר
חגי אולריך

התערוכה "ליקוי מאורות", שמסכמת את הפעילות האמנותית של זהר אלעזר וחגי אולריך שפעלו השנה במסגרת התכנית, מציגה צילומים הרחוקים מאוד מייצוג מדויק של מה שבאמת צולם. אלעזר ואולריך עושים שימוש בכלים צילומיים במטרה להפעיל מבט חקרני פנימה, אל תוך הצילום. עבודותיהם הן בבחינת ארס-פואטיקה של המעשה הצילומי, ואילו הסטודיו עבורם הוא מעבדה מחקרית אליה התכנים מיובאים מן החוץ. בניגוד לגישה המסורתית של צלם היוצא אל העולם, אצל אלעזר ואולריך – העולם נכנס אל הסטודיו. עבודותיהם של אלעזר ואורליך נוגעות בסוגיות של קידוד ופיענוח של דימויים.

יאיר ברק, אוצר וראש בית הספר לאמנות: ״במשך שנים האקדמיה מלמדת אמנות בניתוק מטריד מהשדה המקצועי. תכנית הרזידנסי היא חלק ממערך של פעולות שאמורות לחשוף את הסטודנטים לעשייה אמנותית מקצועית, ולחלופין – להכיר לקהילת האמנות בארץ את הפקולטה לאמנויות, שהיא כיום המוסד האטרקטיבי ביותר ללימודי אמנות וחינוך".

גלריה אחד העם 9

רחוב אחד העם 9, תל אביב, הכניסה מרחוב השחר 5

לפרטים נוספים: רביד אורן 0523608853

מחולל היצירות Dall-E 2 האם זה עתיד האמנות או שמא קוריוז חולף? (עומר קורט)

פוסט אורח מאת עומר קורט

OpenAI הוקמה בשנת 2015 על ידי אילון מאסק, איליה סוצקובר וסם אלטמן, כחברה אשר שואפת לשתף פעולה עם מוסדות לימוד וארגונים נוספים בכדי לפתח כלי בינה מלאכותית ל"תועלת המין האנושי". בינה מלאכותית, או בשמה המקוצר והמוכר יותר- AI, Artificial Intelligence היא כינוי למצב בו למחשב יש אינטיליגנציה מלאכותית, והמחשב בעזרת תוכנה וכוחות עיבוד יכולים לפתור מצבים חישוביים בדומה לבני אדם. לרוב, מצב זה מתרחש על ידי אלגוריתם, או תוכנה, אשר לומדת דרכי התנהגות וחשיבה אנושית כך שתוכל לפתור מצבים כאלה ואחרים.

החברה, בנוסף לכלים נוספים לעיבוד שפה טבעית, השיקה בינואר 2021 את Dall-E, מחולל תמונות על ידי הזנת תיאור ומטרה נדרשת. ולאחר פחות מדקה יציג המודל דימוי ויזואלי אפשרי לנושא, כך למשל הזנה של התיאור "Salvador dali in the caribean beach" חוללה עבורי את התוצאה הנ"ל: 

DALL·E2 – Salvador dali in the caribean beach

כיאה לבינה מלאכותית, ככל שמשתמשים בDall-E 2 יותר – כך איכות התוכן משתפרת. ניתן אף להעלות אליה תמונות מקוריות ולתת למחולל להשתולל ולייצר תמונה אלטרנטיבית, אם כי פיצ'ר זה עוד לא עובד בצורה יציבה מספיק.

DALL·E2 – the vitruvian by salvador dali

עד סוף ספטמבר 2022, השימוש בDall-E 2 היה מוגבל למי שקיבלו גישה או נרשמו לרשימת המתנה, אך כעת נפתח השירות בהרשמה תחת מודל Freemium, כלומר, 50 שימושים ראשונים בכל חודש יהיו בחינם, ולאחר מכן יידרש תשלום של 15 דולר תמורת 115 קרדיטים נוספים.

DALL·E2 – the Vitruvian person painted by magritte

השימוש במחשב עבור יצירת אמנות מעורר שאלות אפשריות לדיון, ביניהן – מקום האמן\ית בעידן המחשב יחד עם "זילות" המקצוע והפיכתו לתחום בו כל אחד יכול להפוך אמן ללא למידה. השאלות הללו רלוונטיות לא רק עבור מקצועות האמנות הפלסטית, אלא גם למשל בתחום הכתיבה, בה כלי בינה מלאכותית בשם WordTune של החברה הישראלית AI21 Labs מציע שיפורי התנסחות עבור כותבי תוכן וקופירייטרים, ויכול לייתר בעתיד ברמה כזו או אחרת את הצורך בעורכים לשוניים.

DALL·E2- Panda painted by Leonardo Da Vinvi
DALL·E2 – Mona lisa with mustach painted by Manet

OpenAI מצידם מבקשים במדיניות התוכן שלהם לא להטעות את הקהל לגבי מעורבות הבינה המלאכותית ביצירת העבודה, והם ממליצים לחשוף באופן יזום את המעורבות שלה ביצירה, ועם זאת אוסרים לטעון כי היצירה נוצרה ביד אדם, או שמדובר על צילום ללא מודיפיקציה. כמו כן, מדיניות התוכן חוסמת שימוש בסמלי שנאה, אלימות, קונספירציה, שימושים פוליטיים וכיו"ב, ומנסה להשאיר את הפלטפורמה נקייה ככל הניתן.

DALL·E2 – a korgi eating humburger on the sky painted by caravaggio

אם כך, לאחר השתעשעות של שבועיים במחולל התמונות Dall-E 2, אני עצמי מתלבט אם היצירה שייכת לי או למחולל. הרי, הרעיון ליצירת המופת שלי – "כלב קורגי אוכל המבורגר בשמיים" נבע ממני, אך פרט להזנתו לתוך המחולל, לא לקחתי חלק נוסף ביצירה. האם יקרה מצב בו אנשים יתחילו לכנות עצמם אמנים על בסיס רעיונותיהם היצירתיים, אך ללא יכולת מקצועית להגיע לביצועים וליצירות הללו?  נותר רק לתהות ולהחזיק חזק תוך צפייה בהתפתחויות שייווצרו בהמשך מעגל החיים של מחולל התמונות Dall-E 2 ומתחריו.

DALL·E2 – tofu swimming in the sky

(גוש טופו שוחה בשמיים)

https://labs.openai.com/policies/content-policy

https://he.wikipedia.org/wiki/%D7%91%D7%99%D7%A0%D7%94_%D7%9E%D7%9C%D7%90%D7%9B%D7%95%D7%AA%D7%99%D7%AA

מקס אפשטיין, "גאות ושפל", אוצר: ד"ר אלעד ירון, המפעל, המערבים 3, ירושלים, 11.10.2020-18.8.2022

ראשית המבנה. ל"מפעל" הגעתי במסגרת טרום "פסטיבל מנופים". מבנים רבים ומרגשים בירושלים, וכך גם "המפעל", מפעל אמנות ותרבות, חקר ולמידה שקם על יסודות/חורבות מבנה ישן. הקומה השנייה משמשת כחלל תצוגה לתערוכות.

בחלל המרשים בקומה השנייה מוצגת התערוכה של מקס אפשטיין "גאות ושפל". גאות ושפל נקשרים לרוב למצבים – הים הגואה על גדותיו, אך גם מצבים בחיי בני אנוש -פיזיים ונפשיים כאחד. הגירה ופליטות, ברלוונטיות ניכרת למצב העולמי כיום.

מקס אפשטיין, המפעל
מקס אפשטיין, המפעל

מקס אפשטיין האמן העלה בדעתי את המשוטט, התר ותוהה על הנקרה בדרכו. במהלך השנים האחרונות אסף עצים שנסחפו לחופי ישראל. עצים מלאי סדקים, חורים וריקבון שאותות הזמן והשהות במים מלוחים ובשמש נתנו בהם את אותותיהם. בעצים אלו, שעל פי רוב גוססים לאיטם על החוף, פיסל באמצעות גרזן, ניירות שיוף ולבסוף שמני עץ, וחשף בהם את הווייתם של מהגרים ופליטי מלחמה. ומחשבה נוספת, הפסלים המוצגים בחלל התערוכה מהדהדים לגבי לעבודות ימי ביניימיות, לאיקונות המאזכרות את דמותה של מדונה, אך גם לפיסול פרימיטיביסטי באשר הוא.

מקס אפשטיין, המפעל
מקס אפשטיין, המפעל

המבט שמציג אפשטיין אינו של דמויות ספציפיות. "הוא מספר כי תהליך יצירת הפסלים התחיל בשיטוטים במהלכם רשם בני אדם שראה במרחב הציבורי. הוא חיפש את הרגע בו הם נמצאו במצב רוח מתוח – לטובה או לרעה. המהגרים והפליטים ביצירותיו של אפשטיין אינם שייכים למקום או מוצא מסוימים. הוא מצביע על מצבו של כל מהגר או פליט כשונה, אך גם על הפליטות כיסוד שקיים בנפשו של כל אדם באשר הוא". (ציטוט מטקסט התערוכה).

מקס אפשטיין, המפעל

האמן בנה במרכז התערוכה מזח גדול ממדים, עליו הציב את סדרת פסלי הפליטים כעומדים בתור. במעין מצב לימינאלי. בחלל התערוכה המוביל אל התור מוצבות סדרות פסלים קטנות יותר העוסקות במתח שבין הנוסטלגיה של ההגירה ומציאות חיי היום יום: ספינת עכברושים שוקעת, סדרת פסלים ממגהצים שהביאו עמם לארץ מהגרים וסדרת אסמבלאז'ים שנוצרו כהדהוד לנטייתם של מהגרים ופליטים שלא לזרוק חפצים שנעזבו אלא להשתמש בהם מחדש באופן שונה.

מקס אפשטיין, המפעל
מקס אפשטיין, המפעל

תודה לד"ר אלעד ירון, על חומרי הטקסט והדימויים

רותי זינגר, נועה שיזף, ים של דמעות, אוצרת רותם ריטוב, גלריה אלפרד, סמטת שלוש 5, תל אביב, 7.10.2022-8.9.2022  

מספר מרחבי תצוגה הנבדלים זה מזה בגובהם ובתכנים המוצגים בהם, נגלים לעין הצופה בעת הכניסה לתערוכה "ים של דמעות" המוצגת בגלריה אלפרד. הניעות מעבודה שיש בה מן המחווה ליצירת מופת ולקהל הרב הצופה בה אל הגן הארצי המוצג באנלוגיה למעגל החיים, והמעבר אל המרחב המדיטטיבי, היער, המצוי בהמשך. וכפי שכותבת אוצרת התערוכה רותם ריטוב, "בגן הקסום של זינגר ושיזף מפעפעים זרמים רעיוניים תת-קרקעיים וחסרי מנוחה, כאלו העולים על גדותיהם לכדי הצפה".  

במעברים שחוויתי בעת הביקור, משוטטות שיש בה מן האזכור למסלול מעורר הפליאה והתזזיתי של עליסה והרפתקאותיה בארץ הפלאות, עלו בראשי מספר שאלות מהותיות: מהו זמן? מהו גן? ומהי הדרך להתהלך בגן, להשתאות מהיופי הטמון בו, אך גם ליצור מהלך של שהייה. בנוסף עלתה ההתייחסות למהות החיים, לנצח וחידלון, געגוע וכמיהה, ואף התייחסות ל"ממנטו מורי". יחסי רעיון-דימוי-מדיום, ולשאלה מהו מקום.

מימין, נועה שיזף, פריז '97 ו"גן הרפאים" משמאל, רותי זינגר, "שער הדמעות"

שם התערוכה "ים של דמעות" מאזכר את "עליסה בארץ הפלאות"; עליסה המשועממת ישבה על שפת הנחל, וראתה ארנב לבן בעל עיניים ורודות רץ בסמוך אליה, נפלה למחילה בעקבותיו, גדלה וקטנה… (קיצור תולדות עליסה…) ומצאה עצמה שוחה בבריכת הדמעות שהזילה בעת שהייתה גדולה.

"הלואי שלא הייתי בוכה כל כך הרבה!" אמרה עליסה, בעודה שוחה סביב סביב ומנסה למצא דרך לצאת משם. "עכשיו בטח אקבל על זה עונש ואטבע בתוך הדמעות של עצמי! זה יהיה דבר משונה, ועוד איך! כן כן, הכל נורא משונה היום".[1]

נושא התערוכה חובר לתמה השנתית של גלריה אלפרד "מוצפת" – הצפה רגשית בצד פיזית.

הצופה בתערוכה נע/ה במסלול בן ארבעה מרחבים במובן המטאפורי והפיזי כאחד: הנצח – הקמילה – יער הדמעות – הטהרה. בנוסף, הניעות היא בזמני עבר וכיום – עבודות שנעשו בזמן מסוים ומשמשות כעת בכפיפה או בהשראה לאלו המוצגות. וכך באנלוגיה ל"עליסה בארץ הפלאות" נוצר עירוב בין דימויים ויזואליים לבין רעיונות קונספטואליים.

מספר מרחבי תצוגה נגלים לעין בעת הכניסה לתערוכה. "גן רפאים" -הנצח וקמילה (נועה שיזף) ו"יער הדמעות" (רותי זינגר), ובהם נגלה המתח בין טבע לתרבות, או אף טבע שתורבת. חלל הטהרה, נסתר מעין הצופה המוזמן להיכנס אליו דרך "יער הדמעות"

נועה שיזף (Noa Sheizaf) – במרחב התצוגה של עבודותיה של שיזף, שתי ונוסיות מעמתות את עין הצופה. האחת, "ונוס ממילו", המוצגת בלובר, פריז, ומולה "ונוס דה קציר", דיוקן האמנית מגבה. ביניהן משתרע "גן הרפאים".

הנצח "פריז 97" – העבודה "פריז 97" בה מופיעה "ונוס ממילו" צולמה במהלך טיול לפריז לציון סיום הלימודים של שיזף במחלקה לצילום בויצ"ו חיפה (1997). רותם ריטוב, אוצרת התערוכה מציינת: "העבודה… מרשימה יותר ויפה יותר היום מאשר אז. אין זה יותר צילום של טיול, אלא צילום של סיפור, על ונוס כרעיון, על יופיו של הזמן ועל כל מה שקרה מאז סוף שנות ה-90'. כשמביטים בצילום מתוך מחשבה רבת-שנים זו, משתחלת לה ראיה רוחבית המשנה את משמעות נקודת הזמן שקפאה עת שיזף לחצה על כפתורה של המצלמה האנלוגית".[2]

המבקרים בלובר, פריז, נוהרים אל מספר יצירות אייקוניות, וביניהן "ונוס ממילו". ונוס, ובשמה האחר אפרודיטה, אלת האהבה והיופי ניצבת לה בגלריה של העת העתיקה, כמעין "מלכודת דבש" למבקשים לצפות בה ולהתפעל מיופייה.[3] ועם זאת יש לזכור את שכתב מרטין היידגר (Martin Heidegger):

נועה שיזף, פאריז '97, בתערוכה "ים של דמעות"

"ובכן מעשי האמנות עצמם מוצגים ותלויים באוספים ובתערוכות, אולם, האם הם כאן כשלעצמם, כמעשים שהם עצמם, או שמא בדיוק כאן הם אובייקטים של חרושת האמנות? המעשים מונגשים להנאה אמנותית ציבורית ופרטית…" "פסלי "אגינה" שבאוסף במינכן, אנטיגונה מאת סופוקלס במהדורה המדעית המשובחת מכל, נקרעו, כמעשי האמנות שהם, מתוך מרחב המהות שלהם".[4]

הקמילה – מול "ונוס ממילו" מוצגת "ונוס דה קציר" וביניהן נפרש "גן רפאים", גן משוחזר ובו עלים אותם ליקטה שיזף מגינתה ומגינת ביתה של זינגר. בין העלים והענפים הפזורים על הרצפה נחבאות קעריות חימר בהן צפים גלעיני מנגו שנאכלו. העלים היבשים על הרצפה, נעים, מתפזרים ומתפוררים לאבק תחת רגלי המבקרים במהלך התערוכה. גן הרפאים על עליו שקמלו, ושאריות הגלעינים מסמן התכנות לחיים חדשים, בהשתנות ובתנועה המתחוללת בו.

נועה שיזף, "ונוס דה קציר" בתערוכה "ים של דמעות"

"ונוס דה קציר" מוקפת בארנבים שחיו בעבר בגן ביתה. חלק מצילומי הארנבים מעובדים. שיזף ציפתה בשעווה את הצילומים, וכשהשעווה היתה עדיין חמה גרעה חלק ממנה וגילפה בשפכטל. צילומי הארנבים מוצגים במסגרות מעוגלות בדומה למסגרות וציורי טונדו (Tondo) רנסנסיים, ויש בהם מן האזכור למחזוריות החיים.

נועה שיזף, ונוס דה קציר ו"גן הרפאים" בתערוכה "ים של דמעות"
נועה שיזף, פרט מ"גן הרפאים" בתערוכה "ים של דמעות"

באשר לקעריות החימר מספרת שיזף שהן נעשו במיוחד לתערוכה, על-פי תכנונה. בתחילה עלתה מחשבה באשר לגֵּב הסלע – גֵּבי הסלע שמתמלאים בנוזלים, אך מה שהתקבל בסופו של דבר הוא משהו אחר – מעין קערות מנחה במקדש.

נועה שיזף, פרט מ"גן הרפאים" בתערוכה "ים של דמעות"

רותי זינגר (Ruti Singer) – "יער הדמעות" – מרחב התצוגה של זינגר, מתאפיין במיצב יריעות נייר המשתלשלות תלושות ומתנפנפות מענפי עץ הלונגן שנאספו בגינתה של זינגר. פיסות הנייר עליהן מצוירים גזעי עצים תלויים על ענפי עצים, מפתות להתקרב, לגעת. בשיחה עמה מספרת זינגר שהחלה לעסוק בגזעי עצים בזמן "שהות אמן" (residency) בבואנוס איירס, ארגנטינה. היער נוצר בפעולת רישום דיו סיזיפית מדיטטיבית על גבי כמאתיים וחמישים מטר של נייר אורז לבן, ובהתייחס לנצח והתכלות. בתהליך עבודה שעירב התבוננות בעצים הרבים המתנשאים לגובה ניכר בעיר זו, העין נעה מעלה מטה אל גזעי העצים. במיצב בתערוכה, יריעות הנייר המצוירות, יוצקות מהות חדשה ליער על גלגוליו השונים ביצירתה.[5]

רותי זינגר, "יער הדמעות" בתערוכה "ים של דמעות"

היער נתפס כמרחב אפל ומסתורי, מושך-מפחיד, סביבה מיתית הגובלת לעתים בכאוס. אמביוולנטיות זו באה לכדי ייצוג בספרות, שירה, הגות ואמנות פלסטית. היער, כמערכת אקולוגית המקיימת קשרי גומלין בין צומח לחי, נתפס כמקום של חלימה, התבוננות פנימה ואפשרות ל"תקשר עם העצים". ברם, ביער המדיטטיבי של האמנית, יכול אדם לטייל. אין בו דרקונים ושאר חיות, אין בו ייצוג של סכנה וכוחנות. השורשים של יער זה שלרוב הינם מיתיים ומורבידיים, הינם במקרה זה השפעה עירונית שחוותה זינגר בבואנוס איירס. גזעי העצים והמבט אליהם.

הטָהֳרָה – דרך "יער הדמעות" אנו עוברים אל מרחב הטָהֳרָה הקטן והמונוכרומטי, המותאם לשהייה לאדם אחד. קירות החלל מרוצפים אריחי רישומי עפרון עדינים בגוון כחול אחיד, המתכתבים עם מסורת קרמיקת דלפט ההולנדית.[6] על האריחים מוצגים פִּיּוֹת בהבעות שונות: דיוקן הפה של זינגר בהבעות שונות, ובמנותק מפניה, מהדהד את חתול הצ'שייר שמתעתע בעליסה. הרגע המתואר בעליסה בארץ הפלאות כשחתול הצ'סייר נעלם, משאיר כסימן (או כעדות) את חיוכו צף בחלל.

רותי זינגר, מרחב הטהרה בתערוכה "ים של דמעות"

במרחב הטהרה, קערה ושרפרף. הבאים מוזמנים לשבת ולשטוף רגליים, להיטהר ולהתנקות (גוף ורוח כאחד). טכסי טָהֳרָה וטבילה מופיעים בדתות המונותיאיסטיות – יהדות נצרות ואסלאם כשם שבדתות נוספות כגון הינדואיזם. הרמב"ם, כלל במסגרת הקודקס ההלכתי המקיף" משנה תורה", גם את "ספר טָהֳרָה" המסכם את הלכות טומאה וטָהֳרָה.[7]

בשיחה עמה מספרת האמנית. הפה המופיע במנותק מהפנים, מצויר במחברת, סרוק ומעובד כדי ליצור תחושה של חרסינה. הציפוי בשעווה מעניק תחושה של חומריות ושל חרסינה ממשית, אך גם יוצר ריחוק כלשהו. לפיות הפעורים יש קשר לגן הדמעות: "מבחינתי הפיות הם חוסר השקט שחודר לתודעה גם כשאנחנו מנסים למדוט; חוסר היכולת למצוא שקט ממשי ולהתנתק. חלל הטהרה הוא המתח הזה בין השקט שבטהרה לבין הרעש הפנימי שתמיד נמצא שם".

רותי זינגר, מרחב הטהרה בתערוכה "ים של דמעות"

העבודות בתערוכה מצויות בין זמנים – אז והיום, ובין מרחבים שונים – בין הגינות הפרטיות של שתי האמניות, מרחביה העירוניים של בואנוס איירס לבין הגן המתואר בספריו של לואיס קרול, בין ממשות לבדיה, נצח וחידלון ובין טבע ממשי לזה המתורבת. וכפי שמציינת ריטוב: חומריותן האורגנית[8] של העבודות מגבירה ומחדדת אווירה של חִיּוּת ומציפה בגוף תחושות של געגועים וכמיהה מעורפלים. במקביל, קיימת במיצב התפוררות והתחדשות מחזורית לכל אורכה של התערוכה, הן בעבודות (גן הרפאים) והן בפעולת ההשתתפות של הקהל (בחלל הטהרה). 


[1] לואיס קרול, עליסה בארץ הפלאות, מאויר על-ידי ג'ון טניאל ומתורגם מאנגלית על-ידי אוריאל אופק, תל אביב: הוצאת מחברות לספרות, 1989, עמ' 23.

[2] רותם ריטוב, "ים של דמעות", גלריה אלפרד, תל אביב, אוצרת וכותבת הטקסט, ציטוט.

[3] ונוס ממילו, פסל בן התקופה ההלניסטית מייצג את האלה אפרודיטה(שמה היווני של האלה). סוברים שהפסל היה אלכסנדרוס מאנטיוכיה אשר יצר  אותו בשנת 130 לפנה"ס בקירוב. אולם מצויים בו אלמנטים של התקופה היוונית הקלאסית. הפסל נמצא במערה באי מילוס (Milos) שבים האיגאי בשנת 1820, נטול זרועות. לאחר מכן נמצאה יד עשויה באותו שיש, אוחזת בתפוח. הפסל נרכש ע"י הצרפתים בשנת 1821, והוענק ללובר ע"י המלך לואי ה-18. https://he.wikipedia.org/wiki/%D7%95%D7%A0%D7%95%D7%A1_%D7%9E%D7%9E%D7%99%D7%9C%D7%95

[4]  מרטין היידגר, מקורו של מעשה האמנות,  תל אביב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2017, עמ' 91.

[5] "יער הדמעות" נובע מעבודה "טיפות מים" בעין שמר, גלגול מ"טיפות חלב" (מאוחר יותר). וגם בה היו הקשרים מדיטטיביים.

[6] דלפט – האומנות העתיקה המכונה "דלפט כחול", התפתחה בעיקר מן המאה ה-17 ואילך, כתוצר הולנדי בעיקר בעיר דלפט, וקיבלה את השראתה ממספר מקורות שכולם היו מחוץ לגבולות הולנד. קרמיקה מזוגגת נוצרה במקור בפרס ומשם מצאה את דרכה במאה ה-16 להולנד דרך איטליה, ספרד, פורטוגל ופלנדריה. אריחי קיר הופיעו בהולנד רק בשלהי המאה ה-16. הם היו קטנים (בערך 13.3X13.3 ס"מ) ועל כן העיטורים שעליהם היו ממוזערים אף הם. החל מאמצע המאה ה-17 החלו לייצא את האריחים שיובאו בעבר מסין – וזאת כיאה למעצמה ימית כפי שהיתה הולנד באותן עיתות.  דלפט כחול-לבן, אוצר: ד"ר דורון לוריא, מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2014.

[7] https://he.wikipedia.org/wiki/%D7%98%D7%91%D7%99%D7%9C%D7%94

[8] החומרים למיצבים נאספו מגינותיהן הפרטיות של האמניות. בגינות אלו הן שתלו עצי פרי, גידלו ילדים והן משמשות כמקום רגיעה מעומס היום.

מתעקלות.מתעכלות.מתכלות.נתקלות,  איה סריג, ענת גרינברג, אילנה סטרלין, אוצר: אורי דרומר, בית האמנים ע"ש זריצקי, אלחריזי 9, תל אביב, 1.10.2022-8.9.2022

בתערוכה "מתעקלות.מתעכלות.מתכלות.נתקלות", פרי שיתוף פעולה ממושך בין האמניות איה סריג וענת גרינברג, והסופרת והפסיכותרפיסטית אילנה סטרלין לבין האוצר אורי דרומר, נחשפים הבאים בשעריה לעשייה בה חברו עבודות אמנות ועבודת טקסט – קול וסאונד.

העין, ובמקרה הזה עיני שלי הצופה, מתבוננת, נעה בין העבודות: ציור בקנה מידה ניכר בעבודותיה של ענת גרינברג, רדי מייד מטופל וקולאז' בעבודותיה של איה סריג, הטקסט מכמיר הלב וקולה של אילנה סטרלין ועבודת הסאונד של נגה שליט גליק. 

במרכז, הכיסא המטופל של איה סריג, ומנגד, הציורים של ענת גרינברג, מבט אל מרחב התערוכה "מתעקלות.מתעכלות.מתכלות.נתקלות"

מספר חושים ניכרים באימפקט שהם יוצרים אצל המבקר בתערוכה זו: חוש הראיה, חוש השמיעה וחוש המישוש.[1] החומריות הניכרת בכיסאות השבורים ומחוברים לכדי חדש, לעומת העידון של הפלטה הציורית והטקסטואליות, הטקסט והאודיו!

אילנה סרלין, "פרחי זיכריני", בתערוכה "מתעקלות.מתעכלות.מתכלות.נתקלות"

"העבודה המשותפת התבססה על שיחות, קריאת טקסטים, ניתוח עבודות ועיסוק בשברי זיכרונות, דימויים ותחושות; התהליך האמנותי-היוצר, שעמד במוקד השיח, מבקש להביע חוויות של שלוש נשים, האוצרות בגופן – קולות, צרחות, תחושות, דימויי-ניצוֹלים".[2]

בתערוכה עולות מספר סוגות אליהן אבקש להתייחס: זיכרון, עֵדוּת ואפשר שאף הבית.

בבואנו להידרש  לסוגת הזיכרון נשאלת השאלה מהו זיכרון? איך מבנים זיכרון? מה כל אחד מאתנו בוחר לזכור (לא תמיד זה בידינו) שהרי פרטים "הנחקקים" בזיכרון הם סובייקטים וסלקטיביים למדי. המהות שלהם משתנה בהתאם לזמן ולפרשנות אירוע כלשהו ע"י הפרט והקולקטיב.

איה סריג וענת גרינברג המציגות בתערוכה ביקשו לדבר בפגישה איתן על מסע. לדבר על השואה אך לא לדבר ולאזכר בשמות הרגילים, שכן דשו בכך הרבה. הן ביקשו אחר: חוויה אישית לצד קולקטיבית. ציינו שאינן מעוניינות להעמיד בפרונט את הפרטי, ורוצות ליצוק את החוויה של תוצרי העבודה המשותפת.

מבט אל חלל התערוכה, איה סריג, ענת גרינברג, מבט אל מרחב התערוכה "מתעקלות.מתעכלות.מתכלות.נתקלות"

ברצוני לציין שבתערוכות קודמות של אמניות אלו ניתן מקום לעיסוק בשואה ולביוגרפיה האישית של כל אחת מהן. עם זאת הזיכרון המודחק, לפחות בתערוכה זו מופיע כפי שפרויד ציין באופן לא שיטתי דרך חלומות ופליטות פה. בטקסט הנלווה לתערוכה מצוין: "בתערוכה מוצגים אובייקטים פיסוליים, ציורים ועבודת טקסט-קול-סאונד. ניתן לראותם כיוצאים מהגוף, או במידה רבה כקולותיהם, הדובבים של זיכרונות שנצברו בגופן של האמניות במשך שנים".[3]

אילנה סטרלין מנגד, מספרת שאיה סריג וענת  גרינברג ביקשו לצרף אותה לתערוכה, הן בשל היותה "דור שני" ומומחית שעוסקת בשואה וגם בשל עיסוקה – פסיכותרפיסטית והקשריה לעמותת "עמך". הטקסט שלה המופיע בתערוכה "חתום בנבכי נשמתם של הניצולים".

אלה מילים

לא נאמרות,

מתעקלות,

מתעקלות,

מתעקלות,

מתעקלות סביב הגרון

סביב הצוואר.

מתלעלעות,

מתלעלעות,

מתלעלעות,

מת

מת… נתקעות בלוע.מלוא הלוע דמעה חנוקה. (אילנה סטרלין, קטע מהטקסט)

ענת גרינברג: הציורים המופיעים בתערוכה קשורים לצילומי חללים ודימויים אותם היא מצלמת מקטנותה, והוצאתם מהקונטקסט. לפני כשנתיים החלה לצייר את העלים בגינת בית המשפחה לתערוכה בגלריה בארי.[4]

ענת גרינברג, בתערוכה "מתעקלות.מתעכלות.מתכלות.נתקלות"

סריג מספרת על כסאות שבורים ומפורקים אותם אוספת ברחובות העיר, ועושה בהם שימוש מחודש מעבודותיה. תחילת המעשה בכיסא שבור בסטודיו של האמנית אותו חיברה מחדש.  "לקחת, לפרק, לנסר להרכיב מחדש וליצור משהו אחר. הכיסא הינו טריגר; כפי שקנבס מעורר רצון לצייר, כך גם חלקי כיסא שבור". בתערוכה מספר כסאות שעברו טרנספורמציה עד לאובדן מהותם, וחלק מהם אצל סריג אף שולחים "משושים" אל הקיר ומנהלים עמו שיח.

איה סריג בתערוכה "מתעקלות.מתעכלות.מתכלות.נתקלות"

העבודות של איה סריג וענת גרינברג מעמתות אותי עם ההדהוד שעולה מתוך האין, דרך יצירות שבהן הזיכרון נוכח נעדר באמצעות חפצים. הם אלה שהופכים לפורטרט העצמי שלהן. לאן המדרגות מובילות? החלונות שיש בהם מן המלא והריק, מה מסתתר שם למעלה? השבר וסיפורו כפי שהוא נוכח/מונכח בכיסאות המפורקים/מתחברים/מתפרקים/מתהפכים…

שהרי הן גרינברג והן סריג מציגות אלמנטים שיש להם הקשרים לבית או למרחבים ציבוריים באשר הם. הבית כאוטופיה, כמרחב מוגן ומגונן? הבית שבו רוחשים חיים אך גם סודות. הבית כמאזכר את "האלביתי"("Das Unheimliche")  במסה של זיגמונד פרויד, בה הוא מתחקה אחר תחושה של זרות השורה בתוך האינטימי עצמו, הצמרמורת  ואי–הנוחות במפגש עם הביתי שהוא בה בעת מסתורי וכמוס, מאיים ומפתה[5].

מבט נוסף אל מרחב התערוכה "מתעקלות.מתעכלות.מתכלות.נתקלות"

סטרלין מביאה עמה את נוכחות הקול העולה בתערוכה באמצעות מילות הטקסט והאודיו המלווה את קולה. בשיחה עמה מציינת: "הקטע מיהו אחי? יצא כשאמרתי לדרומר – אני פה במקרה. יש משמעות ומחירים לסודות במשפחה". גילתה זאת בגיל 26, ועד אז לא ידעה שהיתה לאביה משפחה והיה לה אח מנישואים קודמים של אביה שנספה בשואה ואינה יודעת דבר אודותיו. ב"מיהו אחי?" מצאה דרך להנציח אותו, אף שאינה יודעת את שמו.

בעבודתה של סטרלין עולה לדידי סוגת העֵדוּת. ג'ורג'יו אגמבן מדבר על העֵדוּת ועל על חוסר אפשרותה של המילה. על שום כך היא מציגה עצמה כעדה, יכולה לדבר בעבור אלה שאינם מסוגלים לדבר. העדות היא כוח היוצר לעצמו מציאות בפועל, דרך – אי-האפשרות לומר היא אכן אי-אפשרות הקורמת עור וגידים – האפשרות לדבר. שתי תנועות אלה אינן יכולות להיטמע זו בזו לא בסובייקט ולא בתודעה, אך הן גם אינן יכולות להיפרד לכדי שתי מהויות נבדלות בתכלית. אינטימיות בלתי ניתנת לפירוק. זו העדות[6].

תודה לאמניות איה סריג, אילנה סטרלין וענת גרינברג על השיח עמן ועל החומרים.

מבט נוסף אל מרחב התערוכה "מתעקלות.מתעכלות.מתכלות.נתקלות"

[1] התמה של חמשת החושים: חוש הראיה וחוש הריח וחוש הטעם, השמיעה והמישוש זוכה לייצוג נכבד באמנות הרנסנס והבארוק, (בעיקר בבארוק ההולנדי והפלמי, מאה 17). 

[2] מתעקלות.מתעכלות.מתכלות,נתקלות, אוצר: אורי דרומר, ציטוט מטקסט התערוכה.

[3] אורי דרומר, שם.

[4] סודות בין קירות הבית, קבוצת SHEVA רוזה בן אריה, ענת גרינברג, דליה חי אקו, איה סריג,לילי פישר, גלריה בארי, אוצרת ד"ר זיוה ילין, עד 9.1.2021

[5] זיגמונד פרויד האלביתי, הקדמה לאלביתי יצחק בנימיני 7-8, תל אביב, רסלינג  2012.

[6] אורי ש. כהן בתוך: ג'ורג'יו אגמבן, מה נותר מאושוויץ הארכיון והעד (הומו סאקר III), רסלינג, 2007   , תרגום מאיטלקית, ד"ר מאיה קציר, עריכה מדעית: ד"ר אורי ש. כהן, תל אביב: רסלינג, 2007, עמ' 24-7.

נטע מוזס, מפגש בסטודיו, פסטיבל מנופים, ירושלים

במסגרת הביקור המקדים לפסטיבל "מנופים" פגשנו את נטע מוזס, באחד המפגשים המרתקים- מפגש בסטודיו כחלק מאירועי ״חשיפה ראשונה״ המתקיימים בפסטיבל ״מנופים״ ביום שלישי 13.9 בשעה 17:00:

נטע מוזס Deep Fake Savta, 2022
נטע מוזס, Savta _ me, 2009

כשאינטליגנציה של מכונה חוברת לאינטליגנציה אנושית – העתיד אינו מקדימה והעבר אינו מאחור. 

הרהור שלי, געגוע מניע את רובנו בני אנוש, געגועים לימים עברו, לילדות, לטעמים מוזכרים, לזיכרונות…

הגעגוע של מוזס לסבתה, קרין, הניע אותה לחפש דרכים לא שגרתיות לתקשר איתה שוב. כשסבתה הייתה בחיים הן נהגו להיפגש, קרין אהבה לספר סיפורים ונטע אהבה להקשיב לה. מוזס תיעדה את המפגשים הללו במשך 10 שנים, כך הלך והצטבר ארכיון צילומי וידאו של שיחות ורגעים משותפים. כשנתיים לאחר מותה, בעבודתה הנוכחית, אותו ארכיון משפחתי הולך והופך לדאטה סט – מאגר של נתוני קול ותמונה על דמותה של סבתא. נדבר על הפוטנציאל ועל הסכנות בהתפתחות הטכנולוגית בתחום Deep Fake – שינויים בזמינות, באמינות, ובעלות של טכנולוגיה מבוססת בינה מלאכותית ליצירת סרטוני וידאו, צילומים או קטעי קול מזויפים. במהלך הביקור בסטודיו הקהל מוזמן לצלול אל הארכיון המשפחתי בתצורתו החדשה, להתנסות בעולמות הDeep Fake ולתהות יחדיו על געגוע ואמת בעידן הדיגיטלי.

נטע מוזס, 2022 Deep Fake Savta, face recognition
נטע מוזס, Deep Fake Savta, face evolution, 2022

הצופים מוזמנים להביא תמונה של סבתא (או סבא) למפגש ולעלות בעצמם על מכונת הזמן.

תודה לנטע מוזס על המפגש עמה ועל החומרים

רעיה בר-אדון, "שיח אינטימי בשחור ולבן", אוצרת: אירית לוין, הגלריה לאמנות אום אל פחם, 31.12.2022-17.9.2022

"אמנות כדרך חיים"

רעיה בר-אדון אמנית רב תחומית מציגה בתערוכה "שיח אינטימי בשחור ולבן", הדפסי לינולאום בשחור-לבן,[1] הטכניקה העיקרית שבה היא יוצרת בשש השנים האחרונות. על בחירה זו כותבת בר-אדון: "יש בהדפס הרבה מקום לאקראי, ומשחק ותנועה בין דו-ממד לתלת-ממד, בדומה לפיסול. אני אוהבת את המינימליזם של החומר ומחפשת חופש בטכניקה שאינה חופשית. בעבודותיי השחור כבד יותר והלבן קליל".[2]

רעיה בר-אדון, שטיח תפילה, 2020, צילום: אבי אמסלם

הבחירה להצטמצם בשנים האחרונות להדפסי לינולאום בשחור-לבן, מעניינת לאור המנעד הרחב בו יצרה בר-אדון בשנותיה כאמנית – עבודות בחיתוכי עץ ובהדפסי לינוליאום, לצד יצירה ענפה בפיסול ובציור. משנות ה-70 ועד מחצית שנות ה-80 יצרה תבליטי קיר ועבודות ציבוריות מונומנטליות.[3] היא איירה ספרים, ואף עסקה שנים רבות בתרפיה באמצעות אמנות ודרמה. וכפי שמספרת בשיחה עמה: "מרגע שעמדתי על דעתי, גמלה בלבי ההחלטה לעסוק באמנות כדרך חיים".

רעיה בר-אדון, נשים אוצרות במוזיאון, 2018, צילום: אבי אמסלם

על עבודות הלינולאום של האמנית כתב בעבר מבקר האמנות עוזי צור: "חיתוכי הלינול של רעיה בר-אדון נושאים את מחאת הקול הנשי של שנות ה-60 וה-70, נדמים למחוות אתנולוגיות לאמנות ילידית […] יש לבחון את עושר המרקמים שהיא מפיקה ממשטח הלינול, את אופן זרימתם ואת האופן שבו הם מצטופפים ומתרווחים כפרודות ושריטות של אור".[4]

העשייה של בר-אדון רבת רבדים, ולצדה ניתן לראות את התשוקה לאספנות הנבטת מכל פינה בבית המשפחה. בחללי הבית ובסטודיו של האמנית נמצאים אוספים רבים ומרהיבים, מרביתם פריטים קטנים, עבודות שבטיות ואתניות: מסכות, פסלונים, עבודות טקסטיל, תמונות ואובייקטים, בעיקר של חיות. "אני נמשכת מאוד לתרבויות עתיקות ואתניות. בקיבוץ הייתה פשטות, לא הייתה התייחסות לאסתטיקה של חפצים; הכמיהה שלי לחפצים נובעת מהרִיק שהיה והצורך באינטימיות, שקיבלו מענה על ידי איסוף דברים קטנים".[5]

רעיה בר-אדון, חלום הקיפודים, 2017, צילום: אבי אמסלם

במחוזות היצירה כותבת אירית לוין האוצרת, "דרות דמויות אדם, חיה, ועוף הלכודות במעין מבוכים פנימיים, לצד כדים, שטיחים ומוטיבים אורנמנטליים וצמחיים משתרגים. הקשר העמוק לטבע ניכר ביצירות: הד לילדותה בקיבוץ הדתי בקבוצת יבנה; אביה היה הביולוג הראשון במקום, עסק בהוראה ובנה את אוספי הטבע של הקיבוץ, והיא התלוותה אליו רבות; הד גם לסביבת מגוריה זה שישה עשורים ביישוב חופית, הסמוך לשמורת טבע.

בר-אדון הייתה בידידות קרובה ובקשרים קולגיאליים עם האמנים רודי להמן ואברהם אופק, שני אמנים שספגו השראה מסביבתם הקרובה. היא הושפעה מתפיסתו של רודי להמן  שרצתה למצות את המהות ואת הבסיס הצורני, בעיקר של בעלי החיים, והושפעה גם מאברהם אופק, מתפיסתו הארכיטיפית והאלגורית של תכנים אוניברסליים. לכן ניתן לראות אצל האמנית בעת ובעונה אחת תמציתיות, סימבוליקה והשפעה של סביבת המחיה. לאחר מותו של רודי להמן הדפיסה רעיה בר-אדון את עבודות חיתוכי העץ שלו, לבקשת הדוויג גרוסמן, בת זוגו.[6]

בין המורים שלה מספרת בר-אדון היו שלמה ויתקין ויעקב פינס. את שניהם העריכה מאוד, ואצל פינס למדה ליצור חיתוכי עץ, טכניקה שאהבה מלכתחילה ועסקה בה בהזדמנויות שונות עד כיום.

השפעות של אומנויות שבטיות ומסורתיות ניכרות בעבודותיה של בר-אדון, בעיקר אלו מן השנים האחרונות. ניתן לייחס זאת הן להשפעות של אמנות ההדפס משלהי המאה ה-19 ובראשית המאה ה-20 ביצירות אמנים כאדוארד מונק, ואמני האקספרסיוניזם הגרמני, אך גם מאמני ה-Art Brut המאוחרים יותר. ובו בזמן מאומנויות עממיות הבאות לידי ביטוי ביצירות פולחן והווי אבוריגי'יניות ואפריקניות, מצריות קדמוניות, ואף דימויים המתכתבים עם יצירות של קית הרינג. וכפי שלוין מציינת: בעבודותיה סמליות המורכבת מתכנים אישיים ותכנים אוניברסליים על פי רוח הדברים של יונג".

רעיה בר-אדון, ציפור נפש, 2019, צילום: אבי אמסלם

בספרו 100 שנות אמנות הדפס בישראל מציין גדעון עפרת את עבודותיה של בר-אדון בחיתוכי עץ ולינול, "שמשולבים בהם פרימיטיביזם 'גוגני' ודקורטיביות, והם בוראים עולם ספק-גרוטסקי, ספק-פולחני: דמויותיה עצומות הראש נראות לא אחת כאלילות או כנוטלות חלק בפולחן אקזוטי".[7]

דמות האישה זוכה לייצוג ניכר בעבודות המוצגות בתערוכה. ולצידה יצורים מעולמות הפאונה והפלורה: בעלי כנף, קיפודים, לטאות, כלבים, צמחיה ועוד. הדימויים המוצגים שטוחים, ונטולי נפח, וללא אשליה של עומק. לוין מציינת: "האישה של בר-אדון מופיעה במגוון מצבים, בהם "המדונה של החתולים השחורים", "מאכילה ציפורים", ב"הריון", שוכבת על אדמה בקועה ויבשה, בחולי ובחלום. פעמים רבות הדימויים המופיעים בעבודה מצוירים ממבט-על המשטיח את הדמויות. החיות שמופיעות בתוך גוף האישה ומחוצה לו מייצגות תשוקות, חלומות, חרדות, ויוצרות מתח דינמי בין הפנים והחוץ.

רעיה בר-אדון, הריון, 2018, צילום: אבי אמסלם

ציפורים הן מוטיב חוזר ביצירותיה. הן מלוות את האמנית ועדות להלכי הרוח ולמיחושי הגוף שלה. הן מופיעות בדמות עורבים גדולי ממדים ומשרי אימה, משובצות בשטיח כאורנמנט, ונגלות בחללים קטנים וסגורים או מחוץ להם. הציפור, מציינת בר-אדון "מסמלת בנוסף את היכולת לעוף ולהיות בכל מקום. בשל כך גם מופיע מבט העל".

רעיה בר-אדון, הציפורים הם העיקר, 2018, צילום: אבי אמסלם

נופי נפש של פנים וחוץ ופרטי אוספים אתניים נרקחים יחדיו ביצירה, פותחים צוהר להתבוננות אל עולם פנימי עשיר בשחור ולבן.

רעיה בר-אדון, ניעור שטיח, 2020, צילום: אבי אמסלם

נוסף על הדפסי הלינולאום, בתערוכה מוצגים גם ספרי סקיצות, מחברות קולאז'ים, פריטים מאוספים וסרט קצר על סביבת האמנית ויצירתה".[8]

בר-אדון למדה אמנות ועיצוב בבית הספר לאמנות "בצלאל" בירושלים, ועסקה במגוון רחב של טכניקות אמנותיות: ציור, פיסול קרמי, חיתוכי עץ ולינוליאום, קולאז', איור ספרים ועטיפות וכן עיצוב קירות פסיפס משברי קרמיקה צבעונית ומאריחים שציירה במו ידיה. לאחר שהות קצרה בכפר האמנים, עין הוד, עברה עם משפחתה לחיפה ומשם חופית, שבה היא מתגוררת ויוצרת זה למעלה מששה עשורים.

היא השתתפה בתערוכות שונות, בין היתר במוזיאון Grand Palais בפריז. בסדנת ההדפס בירושלים, במוזיאון ישראל בירושלים ועוד. זכתה בפרס קרן שרת וכן בציון לשבח במסגרת פרס מוזיאון ישראל לאיור ספרי ילדים ע"ש בן-יצחק על איוריה לספר מי שנשאר עם עצמו – הוא כבר לא לבד מאת מירה מינצר יערי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1978). עבודותיה מצויות באוספים פרטיים רבים בארץ ובעולם.[9]

תודה לאירית לוין על הטקסט והחומרים ולרעיה בר-אדון על השיחה עמה.


[1] הדפס – טכניקה להכנת מספר העתקים של יצירת אמנות מגלופה. קיימות שלוש קבוצות עיקריות של הדפס: הדפס בלט (עץ, לינוליאום, קולגרף), שקע (תחריט, תצריב, אקווטינטה) ושטח (ליתוגרפיה, רשת, מונוטייפ).

בהדפס הבלט, עובדים באמצעות הוצאת החלקים ה"נגטיביים" מהמתווה, והשארת החלקים הבולטים, אותם יצבעו בצבע. החלקים הבולטים הם שישאירו את חותמם על הנייר בעת השיעתוק.

 חיתוכי לינולאום – טכניקה מקבילה לחיתוך העץ, שבה המצע הוא שכבת לינוליאום דקה.

[2] אירית לוין, רעיה בר אדון, "שיח אינטימי בשחור ולבן", ציטוט מטקסט התערוכה.

[3] רעיה בר-אדון יצרה בסיוע בן זוגה, האמן דורון בר-אדון, עשרות יצירות על קירות ציבוריים של בתי כנסת, חדר אוכל בקיבוץ, אולם ספורט ועוד. עבודה זו נחשבה "גברית" ובר-אדון הייתה בין היחידות שעסקו בה, לצד אמניות כמו ציונה שמשי וגדולה עוגן.

[4] עוזי צור, "לשחרר רוחות שבעץ", הארץ, 23.6.2017 – ביקורת על התערוכה "פרספקטיבה של מחאה" בסדנת ההדפס בירושלים.

[5] אירית לוין, שם, ציטוט מטקסט התערוכה.

[6] אירית לוין, ציטוט מטקסט התערוכה.

[7] גדעון עפרת, 100 שנות אמנות הדפס בישראל (סדנת ההדפס ירושלים, 2015), עמ' 71, מצוטט ב-רעיה בר-אדון, "חשיפה", אוצרת חנה קופלר, ספטמבר 2016, בית המידות רח' לילינבלום, תל אביב עמ' 9-6

[8] ציטוט מטקסט התערוכה.

[9] רעיה בר-אדון, חשיפה, אוצרת חנה קופלר, שם.